Préaud, Tamara - Scherf, Guilhem (dir.): La manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, 360 p., 21,5 x 28,5 cm, 500 ill., ISBN : 978-287844-206-9, 45 €
(Faton, Dijon 2015)
 
Compte rendu par Anne Perrin-Khelissa, Université Toulouse – Jean Jaurès
(anne.perrin-khelissa@univ-tlse2.fr )

 
Nombre de mots : 2503 mots
Publié en ligne le 2016-04-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2771
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          En 2011, l’article d’ouverture du numéro de la revue Perspective consacré à la sculpture au XVIIIe siècle mettait en évidence le manque d’études sur la petite statuaire[1]. Contrairement aux œuvres en ronde-bosse de dimensions naturelles ou monumentales, les petites statuettes n’attirent guère l’intérêt ni la considération des chercheurs. Envisagées sous l’angle des collections (petits antiques, terres cuites modernes), ou bien comme relevant du domaine des arts décoratifs, la production de ces objets est pourtant remarquable au siècle des Lumières. Remarquable en quantité – ce qui amène les historiens de la culture matérielle à y voir l’émergence d’une société de consommation – elle l’est également en qualité, en raison de la variété inédite des matériaux et des techniques employés à l’époque. À ce paradoxe historiographique relatif à la sculpture s’ajoute celui qui touche la porcelaine. Domaine d’étude largement investi par les conservateurs et par des archivistes, elle semble isolée dans la bibliographie en histoire de l’art. La porcelaine est davantage associée aux arts de la table qu’à la statuaire. On l’interprète eu égard à ses fonctions pratiques, ses usages sociaux et culturels (exotisme), rarement sous l’angle d’une esthétique qui la relie aux beaux-arts. Or c’est précisément cet aspect de la création porcelainière que le présent ouvrage explore. Il se concentre sur la manufacture de Vincennes-Sèvres, « de Louis XV à la Révolution », c’est-à-dire des premiers essais de fabrication au château de Vincennes en 1740 jusqu’à la nomination, en 1800, d’Alexandre Brongniart à la direction de la manufacture. Entre temps, l’établissement déménage de Vincennes à Sèvres (1756) et passe sous la tutelle des Bâtiments du roi (1759), devenant à l’égale de ses aïeules, la Savonnerie et les Gobelins, une manufacture somptuaire d’État. Son statut administratif explique en partie ses hautes ambitions artistiques. La manufacture royale, devenue nationale en 1792, crée en l’espace de soixante années plus de neuf cent quatre-vingt modèles de sculptures.

 

         Le sujet a déjà fait l’objet de travaux (ouvrages généraux, articles, travaux universitaires), en particulier deux catalogues d’expositions dédiés aux principaux chefs des ateliers de sculpture : Étienne-Maurice Falconet (de 1757 à 1766) et Louis-Simon Boizot (de 1773 à 1806)[2]. Mais il manquait une synthèse détaillée, portée par une nouvelle approche : considérer la menue statuaire en porcelaine de Vincennes-Sèvres comme une sculpture à part entière, un domaine d’expression et d’inventivité autonome, ayant mobilisé des artistes de renom et joué un rôle non négligeable dans les arts de l’époque.

         

         La double perspective choisie, de définir la place de la manufacture par rapport à la sculpture française et par rapport à la porcelaine européenne contemporaine, s’avère stimulante, à l’image de l’exposition à l’origine de l’ouvrage. De septembre 2015 à janvier 2016, le musée de la Cité de la céramique présentait côte à côte, dans un dispositif muséographique inhabituel et réussi, des modèles en terre cuite, en cire ; des plâtres avec leurs moules d’origine ; des œuvres achevées en porcelaine émaillée, en biscuit, en marbre ; des exemplaires d’époque de sculptures et des rééditions ; des dessins autographes et des estampes, etc. ; une grande diversité d’œuvres au service d’une meilleure connaissance des procédés de fabrication, des évolutions formelles, ainsi que des enjeux des restaurations. Car l’objectif de l’exposition, et aujourd’hui du livre, est aussi de présenter les résultats d’un vaste chantier de restauration conduit pendant deux ans. Plus de cent soixante œuvres – dont plusieurs avaient été endommagées lors du bombardement du 3 mars 1942 – ont été nettoyées et restaurées. De nombreux fragments ont été réattribués, donnant lieu à des recherches approfondies de la part des conservateurs et des techniciens d’art. Le catalogue publié sous la co-direction de Guilhem Scherf, commissaire général de l’exposition et conservateur en chef au département des sculptures du musée du Louvre, et Tamara Préaud, conservateur honoraire et ancienne directrice des archives de la manufacture nationale de Sèvres, vient donc formaliser une rencontre fructueuse où se rejoignent intérêts muséaux, patrimoniaux et scientifiques.

 

         Le livre se divise en trois parties. La première rassemble des « Études » qui déclinent plusieurs questionnements. La deuxième se compose d’un catalogue et la troisième réunit des annexes documentaires. Ces dernières sont d’autant plus appréciables dans le cadre d’un « bel » ouvrage somptueusement illustré, preuve s’il en faut qu’il est possible d’allier savoir scientifique et plaisir dans une publication. La qualité des illustrations enrichit considérablement l’argumentation. Elle permet d’observer la texture des objets, de comparer l’aspect des biscuits en porcelaine tendre et en porcelaine dure (dont l’adoption se généralise en 1772) avec celui des porcelaines émaillées, de distinguer l’effet produit par les marbres, les terres cuites et les autres matériaux de la sculpture. On repère fort bien les différentes couleurs et qualités d’argile, les zones de coutures lors du remontage de la pièce en terre crue, le travail de polissage après la cuisson, etc.

 

         Le premier des points abordés par les « Études » concerne l’histoire et le fonctionnement des ateliers de sculpture de Vincennes-Sèvres. Tamara Préaud précise le rôle de chacun : artisans, artistes de l’Académie de Saint-Luc et de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pourvoyeurs de modèles et conseillers artistiques, actionnaires et personnel administratif, membres de la cour et clientèle de particuliers. Elle repère ce qui caractérise chaque période, l’organisation et le style portés par les « chefs » comme les principales avancées techniques. Le rôle de Jean-Jacques Bachelier, déjà bien connu pour la décoration[3], se révèle décisif également pour la sculpture. L’artiste assure l’intérim lors du départ de Falconet pour la Russie en 1766 et avant l’arrivée de Boizot en 1773. C’est lui notamment qui limite le travail du modelage à main levée pour instaurer et généraliser le moulage, plus efficace et d’un meilleur effet visuel. Outre l’analyse de l’ensemble des sources documentaires disponibles, Tamara Préaud soulève des questionnements essentiels comme celui du moindre succès commercial du biscuit de Sèvres au XVIIIe siècle. Pourquoi le biscuit de Vincennes-Sèvres n’a-t-il-pas trouvé avant le XIXe siècle une clientèle régulière et des collectionneurs ? Pourquoi n’a-t-il pas concurrencé sur le marché du luxe les porcelaines asiatiques et saxonnes, qui séduisent les curieux jusqu’à la Révolution en dépit de leur prix exorbitant ?

 

         La contribution de Virginie Desrante répond en un sens à cette interrogation : la réussite de la sculpture de Vincennes-Sèvres s’exprime moins par les commandes et par les achats que par les transferts artistiques qu’elle suscite en Europe. L’auteur observe les emprunts et les adaptations réalisés par de nombreuses manufactures (Tournai, Copenhague, Derby, etc.). Elle situe le phénomène de diffusion à la jonction des logiques économiques (rivalités commerciales), des rapports de force politiques entre états (relations diplomatiques) et des échanges artistiques (« entre imitation et émulation »).

 

         Viennent ensuite deux textes qui traitent de questions strictement techniques, le premier par Véronique Milande et Fabien Perronet, le second par Frédérique Berson, Catherine Lepeltier, Véronique Milande et Mélanie Parmentier. Plus qu’un abrégé explicatif et qu’un compte rendu de restauration, ces deux essais donnent une compréhension claire du savoir-faire complexe des artisans. Les photographies (qui auraient pu être augmentées de légendes plus fournies) constituent un support pédagogique indispensable et ajoute à l’observation matérielle des objets.

 

         Jean-Gérald Castex et Guilhem Scherf ouvrent quant à eux un troisième axe d’étude autour de problématiques artistiques. Ils précisent les modalités de la supervision des artistes de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Falconet et Bachelier sont affectés à la direction des ateliers de la manufacture en raison de l’amitié qui les lie à la marquise de Pompadour, protectrice de l’établissement de la première heure, mais surtout en tant qu’officier royal dépendant de la direction des Bâtiments. La mise à contribution des artistes académiciens peut aussi être ponctuelle voire non concertée. Ainsi en est-il de l’intervention exceptionnelle d’Augustin Pajou qui signa en 1771 le buste en biscuit de Madame du Barry, avant que la version en marbre ne soit exposée au Salon de 1773 (cat. n° 200-202, p. 239) ; ou de l’édition tardive, possiblement sans accord formel ni rétribution de l’artiste, du Mercure de Jean-Baptiste Pigalle (cat. n° 90, p. 150). Pour montrer la connivence étroite entre arts manufacturés et beaux-arts, Jean-Gérald Castex s’appuie sur la diversité des sources iconographiques et formelles maniée par les artistes et les artisans : dessins, peintures et surtout estampes, qui laissent une grande latitude pour inventer. Le seul dessin autographe de François Boucher que la manufacture conserve à ce jour, celui du Petit Jardinier de 1749 (cat. n° 14b, p. 93), rappelle combien la création est à part égale entre l’artiste qui conçoit et l’artisan qui traduit son idée en trois dimensions. L’argument développé par Guilhem Scherf pour souligner le statut artistique singulier de Vincennes-Sèvres concerne l’adoption de sujets inhabituels pour la sculpture, issus notamment de peintures telles les pastorales. Attentifs aux multiples sources d’inspiration des artistes, il relève les changements qui s’opèrent à partir de 1760 : Falconet se démarque de la « personnalité écrasante » de Boucher ; puis, à la fin de la décennie, Sèvres commence à proposer des réductions de la grande statuaire moderne et ancienne, à l’exemple de L’Amour et Psyché, librement inspiré d’un groupe en marbre hellénistique découvert en 1749 sur l’Aventin et aujourd’hui conservé au musée du Capitole de Rome (cat. n° 89, p. 150). Les réductions sont parfois l’occasion de créer des pendants réservés exclusivement aux éditions miniatures en biscuit. La Nymphe Falconet vient par exemple enrichir L’Amour menaçant (surnommé Le Silence), best-seller de la manufacture depuis 1761 – et sans doute de la sculpture française depuis l’exposition au Salon du modèle originel en 1757 (cat. n° 73-75, p. 142). En ce dernier tiers du siècle, la production s’accroît encore : les ateliers fabriquent des portraits autres que ceux de la famille royale (Voltaire, Diderot, Jean-Philippe Rameau et autres célébrités). Elle se réforme sous l’impulsion du comte d’Angiviller à travers le grand projet d’édition en biscuit de la série des Grands Hommes de la France de 1775.

         

         Alors que les parties du « Catalogue » qui suit s’enchaînent avec logique, l’organisation des « Études » paraît légèrement disparate. En ressort une impression de redites, en particulier sur les personnalités à la tête des ateliers et leur implication respective dans la production. La répartition de certains sujets semble hétérogène. Celui qui traite du costume des figurines en porcelaine par Pascale Gorguet Ballesteros, thématique non négligeable où s’entrecroisent histoire de la mode et histoire de l’art, est résumé en deux pages seulement, alors que le rapport des restaurations occupe le chapitre le plus long, et distend la partie historique de la partie artistique qui sont pourtant liées.

 

         À l’inverse, le catalogue réalisé par une dizaine de chercheurs est présenté avec simplicité par thèmes iconographiques. Chaque introduction propose de véritables synthèses. Les perspectives de l’ouvrage sont considérablement élargies car elles englobent la production des autres manufactures européennes. Relevons notamment la contribution dense d’Aileen Dawson, conservateur honoraire du British Museum, sur la « Mythologie et [l’]Allégorie », où elle dresse la comparaison avec les fabriques anglaises de Bow, Longton Hall dans le Staffordshire, St. Jame’s à Westminster, etc. ; ou celle du même auteur sur « Les portraits ». Elle les examine sous toutes leurs formes et déclinaisons. Les parties sur « La vie contemporaine » et les « Sujets littéraires » étudient les statuettes de Vincennes-Sèvres au regard de la littérature, du théâtre, de la danse et des pratiques mondaines. La fête traditionnelle de La Rosière de Salency qui célébrait chaque année la vertu d’une jeune fille inspire ainsi un des groupes sculptés les plus riches produits à Sèvres (cat. n° 155, p. 189), faisant écho à ses adaptations dans l’opéra-comique de Favart et la comédie pastorale de Grétry. Le fait que les répertoires antique et exotique sont restés marginaux à Vincennes-Sèvres au XVIIIe siècle, et le fait que le choix des modèles n’a pas été limité aux artistes académiciens contemporains (voir par exemple les enfants à la manière de François Duquesnoy [cat. n° 7, p. 90] ou Les Nymphes à la coquille de l’orfèvre Jean-Claude Duplessis [cat. n° 82, p. 146]), signalent en creux ce qui distingue Vincennes-Sèvres. Certes une excellence technique assise sur une tradition et perfectionnée au fil des générations, mais surtout une capacité à répondre aux goûts versatiles de la clientèle pour des sujets inédits, y compris sous la Révolution comme Tamara Préaud et Catherine Trouvé le démontrent à travers des sujets politiques et non politiques.

 

         Enfin la partie des « Annexes » où se trouve la liste chronologique des sculptures exécutées à la manufacture de Sèvres au XVIIIe siècle et conservées au musée de la cité de la céramique complète la qualité documentaire remarquable du catalogue d’exposition.

 

         De cette étude fouillée se dégage tout l’intérêt esthétique de la production de Vincennes-Sèvres au XVIIIe siècle. Le présent ouvrage concourt donc autant à la valorisation d’un fonds patrimonial exceptionnel qu’à la réhabilitation d’un domaine d’étude trop souvent mésestimé.

 

 

 


[1] M. Baker, H. Körner, E. Naginski et G. Scherf, « Les études sur la sculpture : le XVIIIe siècle en questions », Perspective, 2011, n° 1, p. 419-433 ; disponible en texte intégral à l’adresse www.perspective.revues.org/968.

 

[2] Falconet à Sèvres (1757-1766) ou l’art de plaire, cat. exp. Sèvres, musée national de la céramique (nov. 2001-fév. 2002), Paris, RMN, 2001 ; Louis Simon Boizot (1743-1809). Sculpteur du roi et directeur de l’atelier de sculpture à la manufacture de Sèvres, cat. exp. Versailles, musée Lambinet (oct. 2001-fév. 2002), Paris, Somogy, 2001. Pour les autres études, citons entre autres É. Bourgeois, Le biscuit de Sèvres au XVIIIe siècle, Paris, Goupil et Cie, 1909 ; A. Billon, La Sculpture à la manufacture de Sèvres à la fin du XVIIIe siècle (1770-1780), thèse de doctorat d’histoire de l’art de l’Université Paris IV (dir. A. Schnapper), 1999 ; ainsi que la bibliographie de Tamara Préaud qui prépare une étude exhaustive sur le biscuit de Vincennes-Sèvres, des origines à l’an 2000.

 

[3] Jean-Jacques Bachelier (1724-1806), peintre du roi et de Madame de Pompadour, cat. exp. Versailles, musée Lambinet (nov. 1999-mars 2000), Paris, Somogy, 1999.

 
 

 

 

SOMMAIRE


Études
L’atelier de sculpture. Histoire, organisation et production, par Tamara Préaud, p. 19

La sculpture en porcelaine entre imitation et émulation, par Virginie Desrante, p. 25

La sculpture et ses techniques à Sèvres, par Véronique Milande et Fabien Perronnet, p. 33

La restauration des sculptures, un chantier d’ampleur à Sèvres, par Frédérique Berson, Catherine Lepeltier, Véronique Milande et Mélanie Parmentier, p. 49

L’utilisation de l’estampe et de la peinture par les artistes et les ateliers, par Jean-Gérald Castex, p. 59

Le biscuit est une sculpture : sculpteurs à Sèvres, par Guilhem Scherf, p. 67

Le costume sculpté, réalité ou invention ?, par Pascale Gorguet Ballesteros, p. 76

Catalogue
Le goût pour l’enfance, par Anne Billon et Véronique Milande, p. 80

Les animaux, par Tamara Préaud, p. 118

Mythologie et allégorie, par Aileen Dawson, p. 128

Les surtouts, par Tamara Préaud, p. 164

La vie contemporaine, par Virginie Desrante, p. 178

Sujets littéraires, par Jean-Gérald Castex, p. 192

Œuvres religieuses, pas Guilhem Scherf, p. 216

Les portraits, par Aileen Dawson, p. 224

Les Grands Hommes, par Guilhem Scherf, p. 250

La décennie révolutionnaire, par Tamara Préaud et Catherine Trouvet, p. 266

Annexes

Liste chronologique des sculptures conçues et exécutées à la manufacture de Sèvres au XVIIIe siècle conservées au musée de la Cité de la céramique, par Virginie Desrante et Tamara Préaud, p. 296

Liste des plâtres du XVIIIe siècle conservés aux archives de la Cité de la céramique, par Véronique Milande et Fabien Perronnet, p. 322

Bibliographie

Index