Deutsch, Kristina: Jean Marot. Un graveur d’architecture à l’époque de Louis XIV. (Ars et Scientia 12), xii, 567 pages, 138 Fig., ISBN 978-3-11-037595-4, 79,95 €
(De Gruyter, Berlin 2015)
 
Compte rendu par Damien Petiot, Université François-Rabelais, Tours
(damien.petiot@univ-tours.fr)

 
Nombre de mots : 2543 mots
Publié en ligne le 2017-02-14
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2794
Lien pour commander ce livre
 
 

 

          Les historiens de l’art ont longtemps réduit le travail des graveurs d’architecture du XVIIe siècle à un simple outil iconographique ; pour les planches de Jean Marot en particulier, ils se sont davantage attachés à en évaluer la portée documentaire que la valeur artistique. Kristina Deutsch, chercheur à l’Institut für Kunstgeschichte de l’Université de Münster, nous met judicieusement en garde contre cette vaine quête d’exactitude historique et architecturale. Puisqu’il se fondait davantage sur les dessins et maquettes des architectes que sur des relevés, Jean Marot ne pouvait rendre compte de l’état définitif d’une construction. Au contraire, il en proposait une vision singulière, mélange de projets d’architectes, de réalisations réelles et d’inventions personnelles.

 

         Pour rendre à Jean Marot la place qui fut la sienne, sans complaisance ni partialité, et pour faire de ses créations un objet d’étude à part entière, Kristina Deutsch a donc entrepris une thèse sous la codirection de Sabine Frommel (EPHE, Paris) et de Bruno Klein (Technische Universität, Dresde). Le présent ouvrage, fruit de ce travail universitaire, se distingue nettement des études antérieures par l’attention qu’il porte à la technique de Marot et à la genèse de ses estampes. Dans sa monographie de 1944, André Mauban, malgré sa volonté de répertorier minutieusement les œuvres du graveur, n’a accordé que peu de considération à ces problématiques. Louis Hautecœur, pour sa part, a classé l’artiste parmi les « créateurs du classicisme » et il n’a étudié que les constructions qu’on lui attribuait de manière parfois erronée. Kristina Deutsch, en associant étroitement la carrière du graveur et l’œuvre de l’architecte, prend un parti différent.

 

         Avant d’aborder la vie et la carrière de Marot, l’auteure définit en quoi a consisté la majeure partie de son travail : la gravure d’architecture. Cette pratique artistique protéiforme assigne à l’invention une place prépondérante. L’historien de l’art doit donc prendre garde de ne pas mésestimer l’importance que revêt l’imagination de l’artiste. Kristina Deutsch, tout au long de son analyse, ne se départit jamais de cette sage précaution, particulièrement valable pour l’œuvre de Jean Marot.

 

         Par ailleurs, la complexité de ce champ disciplinaire ne réside pas uniquement dans son aspect polymorphe et dans la variété de ses sujets. Le rôle social qu’il assume et la signification politique qu’on lui confère rendent son interprétation malaisée. En ce sens, le travail de Marot s’inscrit pleinement dans la faste entreprise de glorification et de propagation des plans et élévations des demeures nobles et royales initiée au XVIe siècle par Jacques Androuet du Cerceau et ses Plus excellents bastiments de France (1576-1579).

 

         Malgré leur intérêt commun pour l’architecture, Kristina Deutsch distingue nettement Israël Silvestre, qu’elle qualifie de « peintre-graveur » – terme qu’elle emprunte à Adam Bartsch – et Jean Marot qu’elle désigne comme « architecte-graveur ». Elle met ainsi en évidence les particularités de ce dernier, notamment sa désaffection pour les éléments picturaux ou théâtraux et la manière subtile dont il soumet le décor et les personnages à la valorisation de l’édifice. Celui-ci est bien la matière principale de ses gravures et il régit, sans concession, la composition. Toutefois, la distinction n’est pas simplement due au traitement du sujet. Le processus créatif suivi par Marot, et détaillé tout au long du texte par Kristina Deutsch, participe lui aussi pleinement à cette différenciation. En effet, son travail ne découle guère de dessins ou de relevés personnels mais de ceux fournis par les architectes. Cette documentation disparate ne dispense nullement le graveur de laisser libre cours à son imagination. Au contraire, il lui faut assembler ces données et leur apporter la cohésion qui leur manque. Tout le talent du graveur, associé à ses connaissances aigües en architecture, est requis dans un procédé très savant. De cette pratique découlent plusieurs interrogations qui fondent la méthodologie de Kristina Deutsch. Il s’agit tout d’abord de réfléchir sur le statut même de ces esquisses et sur leur ambivalence manifeste.

 

         Pour offrir une étude originale de l’œuvre de Jean Marot, Kristina Deutsch élabore donc sa problématique à partir de réflexions auxquelles ses prédécesseurs ne se sont pas assez livrés et qui demeurent primordiales pour saisir l’importance du graveur. À cet égard, il convient de prendre en considération sa méthode de travail, ses objectifs, ses contraintes, ses influences et également la place qu’il a occupée au sein d’une pratique artistique qui s’épanouit tout au long de l’époque moderne.

 

         À l’instar de Börje Magnusson et de l’étude qu’il a mené en 2003 sur la Suecia Antiqua et Hodierna d’Erik Dahlberg, Kristina Deutsch propose de ne plus concevoir les estampes d’architecture du XVIIe siècle, et celles de Marot en particulier, comme de simples témoignages historiques de la situation topographique ou architecturale d’une ville ou d’un édifice. Au contraire, il est impératif de leur restituer les valeurs symbolique et laudative qui leur sont inhérentes.

 

         La carrière du graveur et les recherches des historiens à son sujet rencontrent un obstacle majeur : son appartenance à la foi protestante. La répression menée par Louis XIV après 1685 et l’incendie de 1871 qui détruisit l’Hôtel de Ville de Paris, et avec lui une bonne partie des actes du Temple de Charenton, expliquent en effet les difficultés rencontrées par Jean Marot de son vivant et par les chercheurs du XXe siècle. Parmi les rares documents dont nous disposons, l’inventaire établi lors du mariage de l’artiste en 1659 et mis au jour par Bénédicte Bouyx à la fin des années 1980 est le plus riche d’enseignements. Associé à d’autres sources, il permet de dresser un portrait succinct de Marot et de l’environnement social et familial dans lequel il a évolué. Issu d’une famille composée essentiellement d’artistes, il a été lui-même le premier d’une dynastie de graveurs. Son mariage avec Charlotte Garbran, lui a permis d’unir son destin à celui du « clan » Garbran-Gole, familles de menuisiers et d’ébénistes proches de la Cour. Mais malgré cette union avantageuse, les documents, et notamment le testament et l’inventaire après décès de l’artiste, révèlent que sa situation financière est demeurée certainement modeste, ses revenus étant principalement liés à son activité artistique.

 

         Tout aussi rares sont les informations dont nous disposons sur sa formation. À l’idée traditionnellement admise d’un savoir-faire acquis dans l’atelier paternel, Kristina Deutsch oppose un possible apprentissage effectué auprès d’Adrian Garbran, avant que celui-ci ne devienne son beau-père. Elle n’exclut pas pour autant qu’il ait été l’élève d’Adam Philippon, comme Jean Lepautre, un de ses collaborateurs.

 

         Jean Marot a-t-il effectué un séjour en Italie pour parfaire sa connaissance des vestiges antiques et des monuments modernes ? Le silence des sources à ce sujet rend peu vraisemblable cette hypothèse. Le graveur, restant en France, a certainement développé sa culture au hasard des rencontres et des lectures. Sa contribution au Traicté des cinq Ordres d’Architecture (1645) et à la deuxième édition de la Manière de bien bastir (1647) de Pierre Le Muet l’a probablement initié aux finesses de l’architecture et à la représentation des bâtiments en plan, coupe et élévation. L’aisance avec laquelle il représentait des édifices l’a également amené à collaborer avec l’éditeur Israël Henriet et le graveur Israël Silvestre. Auprès de ces artistes, il a assimilé l’art subtil de la gravure-panégyrique qu’il a adopté régulièrement par la suite.

 

         Prenant ses distances avec Henriet et Silvestre, Marot s’investit pleinement dans ses projets personnels : le Petit et le Grand Marot, deux anthologies de bâtiments réels auxquelles il a travaillé au cours des années 1650. Sa coopération aux entreprises d’Henriet lui a permis d’entrer en contact avec Jacques Lemercier, alors premier architecte du roi, dont il a gravé les principales réalisations : le Louvre, la Sorbonne et le château de Richelieu. Pour ce dernier monument, Marot a réalisé deux suites à la demande d’Augustin de Buisine, capitaine-gouverneur du château et de la ville de Richelieu, qui souhaitait rendre hommage au cardinal. Kristina Deutsch propose une ample et féconde analyse du Magnifique chasteau de Richelieu. Afin d’en comprendre la fonction, elle procède tout d’abord à un rigoureux travail de datation, rendu délicat et approximatif par l’absence de documents significatifs et par la complexité des démarches et progressions de Marot dans l’exécution d’une si vaste entreprise. L’auteure parvient également à expliciter les différentes motivations, tant commerciales que politiques, du projet. En jouant avec subtilité sur l’ancienneté, pourtant relative, de la construction réelle et de sa représentation, la suite de Marot devient un véritable éloge dynastique.

 

         Puis, dans les années 1660, Marot s’est rapproché des frères Fréart et a côtoyé Bernin comme l’indique le Journal de Chantelou. Ce texte constitue, sur Jean Marot, une source d’informations précieuses que Kristina Deutsch exploite avec profit.

 

         À la fin de sa carrière, marquée par la rencontre des architectes les plus renommés du siècle, tels Lemercier, Le Vau, Claude Perrault et Jules Hardouin-Mansart, son implication dans le Cabinet du Roi, entreprise dirigée par Colbert, l’a fait travailler avec les plus talentueux graveurs à la glorification des demeures du Roi-Soleil.

 

         Les problèmes de datation qui ont affleuré avec la suite consacrée au château de Richelieu réapparaissent dès lors que l’auteure s’intéresse, dans sa seconde partie, au Petit et au Grand Marot. Destinés à un public raffiné et amateur d’architecture et d’estampes, ces ouvrages ont plus vocation à flatter les propriétaires qu’à louer les talents des architectes. Si le nombre de gravures varie, les programmes de ces anthologies, présentant des constructions françaises datant des règnes de Louis XIII et de Louis XIV, sont similaires. Toutefois, Kristina Deutsch démontre comment Jean Marot a su, d’un ouvrage à l’autre, s’adapter au goût du public. Dans le Grand Marot, il délaisse peu à peu l’aspect des recueils de modèles, que l’on décèle encore dans le Petit Marot, pour se rapprocher de la forme des vedute, genre plus en vogue dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Autre différence : Jean Marot affirme, dans sa dernière anthologie, son statut d’architecte en insérant des projets dessinés de sa main.

 

         Faire des gravures du Louvre et des Tuileries le substrat d’une entreprise d’autopromotion et de glorification du pouvoir royal, telle a été l’ambition de Jean Marot. Il s’est évertué, au sein du Grand Marot, à exalter la piété dynastique proclamée par Louis XIV et Colbert et à promouvoir ses propres talents de graveur et d’architecte. Ainsi, les représentations qu’il a consacrées à ces deux constructions, intimement liées au « grand dessein des rois », constituent certainement ses œuvres les plus courtisanes. Et par leur observation et leur analyse, Kristina Deutsch réussit à proposer une chronologie convaincante, révélatrice des ambitions de Marot et des mutations opérées dans le projet éditorial. L’exigence que s’impose l’auteure dans l’examen des sources est fructueuse. Elle lui permet de désigner avec clarté les liens qui unissaient l’artiste à Jacques Lemercier et aux Fréart. Kristina Deutsch décrit ainsi l’environnement artistique et intellectuel dans lequel Jean Marot a évolué et met en exergue les inimitiés auxquelles sa production a été confrontée. Pris entre deux partis rivaux, menés par le clan Fréart d’un côté, et par Colbert et Perrault de l’autre, le graveur a dû habilement plaire aux uns sans désobliger les seconds. La préférence qu’il a exprimé pour les projets de Lemercier plutôt que pour ceux de Le Vau ou de Perrault, interpelle l’auteure. Pour expliquer ces partis pris, elle s’appuie une fois encore sur les jeux d’influence qui s’exerçaient autour de Marot et sur les intérêts et goûts personnels de ce dernier. À la faveur des dates, des accointances et des collaborations, elle expose donc les différentes contraintes et les multiples enjeux qui ont régi sa production. L’application et l’ingéniosité avec lesquelles il a proposé des solutions efficaces dénotent les espoirs qu’il fondait sur la représentation des demeures royales au sein de sa grande anthologie. L’insertion d’un projet architectural personnel, au sein de compositions célébrant le pouvoir royal et la piété dynastique, en constitue la meilleure preuve.

 

         Le lecteur pourrait déplorer le manque d’exhaustivité des annexes et catalogues qui accompagnent l’étude. Toutefois, la volonté de l’auteure, exprimée de manière explicite, n’est pas de proposer un dénombrement complet de l’œuvre de Marot. Elle en extrait plutôt les éléments qui offrent une illustration pertinente de son propos. De même, puisque la tâche à laquelle elle s’est attelée ne consiste guère à étudier la postérité et les rééditions des anthologies mais bien plus à mesurer l’évolution artistique du graveur, les estampes représentées proviennent principalement des premières éditions de ses ouvrages. Le lecteur ne peut que joindre sa voix à celle de l’auteure qui, consciente des limites de son travail, appelle de ses vœux un recensement plus complet de l’œuvre de Marot mené dans le cadre de l’Inventaire du fonds français (IFF) de la BnF.

 

         Les annexes s’ouvrent sur deux tableaux présentant les exemplaires du Petit Marot et ceux du Grand Marot contenus dans les collections publiques parisiennes. En y indiquant la localisation de ces recueils, l’édition à laquelle ils appartiennent, le nombre de planches qu’ils renferment et leurs principales spécificités, l’auteure offre un outil clair et indispensable pour saisir la diversité des exemplaires et la complexité des études portant sur la gravure. Ces éléments expliquent également les difficultés inhérentes à la constitution d’un catalogue d’œuvres gravées. Ainsi, celui des estampes de la suite du Louvre et des Tuileries qui succède aux deux tableaux susmentionnés et qui associe des illustrations provenant de deux exemplaires du Grand Marot (l’un conservé à la BnF et l’autre à l’Universitätsbibliothek Heidelberg) et deux planches conçues séparément, témoigne de l’important travail mené par l’historienne de l’art pour livrer un appareil iconographique cohérent des œuvres de Marot qui constituent le cœur de son étude. Pour certaines estampes, Kristina Deutsch indique également les dessins avec lesquels elles peuvent être comparées. En renvoyant ainsi à des compositions d’Androuet du Cerceau, de Lemercier, de Le Vau ou encore d’Israël Silvestre, l’auteure met de nouveau en évidence les liens étroits qui unissent Jean Marot aux grands artistes de son temps et la façon dont son travail s’inscrit dans une vaste tradition de la gravure d’architecture.

 

         L’apport de cette thèse est également perceptible dans la présentation, au sein de la partie annexe, des œuvres d’attribution problématique ou rejetées. Celle-ci permet de mesurer pleinement les progrès réalisés dans l’examen de la gravure d’architecture depuis la moitié du XXe siècle et la monographie rédigée par André Mauban et souligne, une fois de plus, l’utilité de l’étude menée par Kristina Deutsch.

 

         Par la limpidité de son style et le sérieux de son analyse, nous suivons avec agrément les réflexions de l’auteure. Son catalogue soigné et son étude approfondie des estampes et des sources offrent à l’histoire de la gravure d’architecture un ouvrage fondamental. Elle atteint parfaitement l’objectif qu’elle s’est fixé : rendre à l’œuvre de Jean Marot la place qu’il doit occuper dans la création artistique du XVIIe siècle et démontrer la richesse des fonctions et valeurs de ses œuvres. De simples illustrations, rôle qui leur a longtemps été conféré par les historiens de l’architecture, ces gravures deviennent le médium opérant de volontés panégyriques ou d’auto-représentation comme en atteste avec éloquence l’étude du Magnifique château de Richelieu. Par les résultats obtenus, cette méthodologie rigoureuse, inspirée des travaux de Börje Magnusson et appliquée avec succès à la production de Marot, confirme son efficacité. Il y a fort à parier que le présent ouvrage inspirera, à son tour, d’aussi fructueux travaux.

 


N.B : Damien Petiot prépare actuellement une thèse de doctorat intitulée "Architecture et cadre urbain des églises paroissiales dans les villes neuves et les extensions urbaines de l’Italie de la Renaissance (1450-1650)" sous la direction du professeur Yves Pauwels (Université François-Rabelais, Tours).