Hinterhöller-Klein, Monika: Varietates topiorum. Perspektive und Raumerfassung in Landschafts- und Panoramabildern der römischen Wandmalerei vom 1. Jh. v. Chr. bis zum Ende der pompejanischen Stile, 672 S. mit 88 Tafeln mit 419 großteils farbigen Abb., 29 x 21 cm, ISBN : 978-3-85161-116-8, 129 €
(Phoibos Verlag, Wien 2015)
 
Compte rendu par Erwin Pochmarski
(erwin.pochmarski@uni-graz.at)

 
Nombre de mots : 2946 mots
Publié en ligne le 2017-07-12
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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In der vorliegenden umfangreichen Arbeit, die aus einer an der Universität Salzburg verfassten Dissertation hervorgegangen ist (Betreuer W. Wohlmayer), behandelt die Autorin nach der Wortbedeutung des lateinischen Titels die "Vielfalt der Landschaftsmalerei", wobei es nach dem aussagekräftigeren Untertitel um die Probleme der Perspektive in den Landschaftsbildern der römischen Wandmalerei geht. Einzelne vom Thema her in Frage kommende Aspekte wie die Hafen- und Stadtansichten in der römisch-kampanischen Wandmalerei bleiben ausgeklammert, wobei für diese Frage von der Verf. eine eigene Abhandlung geplant ist. Andere thematisch verwandte Fragestellungen hat die Autorin bereits in einer Reihe von Aufsätzen behandelt[1].

   In insgesamt drei Abschnitten, zu denen noch eine paradoxerweise mit 0. (warum nicht zu Kapitel 1 gezählt ?) bezeichnete Einleitung zur Fragestellung, Zielsetzung und Methodik (11-40) der Arbeit kommt, werden die einzelnen von der Arbeit angeschnittenen Probleme behandelt: I: Terminologische, theoretische und methodische Grundlagen (41-169), II: Strukturen perspektivischer Raumerfassung in Landschafts- und Panoramabildern der römischen Wandmalerei (171-498), III: Zusammenfassung der Ergebnisse und Ausblick (532-547). Dabei stellt nicht nur dem Umfang nach, sondern auch aufgrund der hier exemplarisch besprochenen Landschaftsmalereien der 2. Abschnitt den zentralen Teil der Arbeit dar. Hier werden von der Autorin die Landschaftsdarstellungen hinsichtlich ihrer räumlichen Darstellungsmodi analysiert, wobei es sich um drei Motivgruppen handelt: sakral-idyllische, nilotische und Villen-Landschaftsbilder, wobei der zweiten Gruppe wohl zuviel Bedeutung beigemessen wird.

   Im Kapitel 0. wird das Ziel der Arbeit mit Analyse der räumlichen Darstellungsmodi und Perspektiveformen (18) umschrieben, wobei es um eine möglichst präzise Analyse der Perspektiveformen unter Bezugnahme auf die Grundlagen der Darstellenden Geometrie geht (19). Dabei stellt die Verf. bereits einleitend fest, dass sich die Perspektiveformen in Richtung der Zentralperspektive entwickeln (25).

   Im 1. Abschnitt zu den theoretischen Grundlagen der Arbeit geht es um die Analyse römischer Landschaftsdarstellungen im Hinblick auf ihre perspektivischen Darstellungsformen (47). Die von der Autorin vorgetragene Unterscheidung zwischen den Ausdrücken abbilden, zeigen, darstellen und repräsentieren bzw. schildern, bezeichnen, denotieren (52) ist weitgehend unbefriedigend; auch in der Folge werden häufig die Ausdrücke Darstellung und Abbildung synonym gebraucht, was nicht ihrer Bedeutung entspricht. In einem Exkurs (55-110) befasst sich die Verf. mit den Begriffen Landschaft und Landschaftsbild in der antiken Terminologie, indem sie nach Äquivalenten für Landschaft und Landschaftsbild in der lateinischen Literatur sucht (55) und dabei besonders auf Vitruv (7, 5, 10-22) und Plinius d. Ä. (nat. 35, 116-118) hinweist (56-64). Auf S. 64 findet sich als Übersetzung nach König 1978 (sollte wohl heißen König - Winkler 1978) für nemora Lustwälder, was wohl unmöglich ist: es sollte wohl heißen Wälder oder Haine. Im Zusammenhang mit der Verwendung des Begriffs Typus für die Villenlandschaft muss darauf verwiesen werden, dass es sich um ein Motiv oder eine Bildform handelt[2]. Letztendlich kommt die Verf. zu dem Ergebnis, dass der Katalog Vitruvs eher mit der sakral-idyllischen Malerei zu verbinden sei, der von Plinius eher mit den Villenlandschaftsbildern (66). Ein weiterer Exkurs gilt dem Nilmosaik von Palestrina hinsichtlich dessen Raumerfassung und Perspektive (83-94), wobei die Autorin bereits in der Vergangenheit zu Fragen des Nilmosaiks Stellung genommen hat[3] und das Nilmosaik innerhalb der römischen Landschaftsmalerei grundsätzlich nichts verloren hat. Auch der Bezug zur römischen Triumphalmalerei (110-118) ist eher theoretischer Art und lässt sich noch am ehesten anhand der Reliefs von Triumphbögen herstellen[4].

   Ein wichtiges Kapitel stellt wohl jenes zur Verwendung des Ausdrucks Perspektive und den Formen perspektivischer Darstellung dar (I. 3, 121-164). Dabei stellt die Verf. einleitend fest, dass das Kriterium der Räumlichkeit und der räumlichen Verbindung von Gegenständen bei der Abbildung (!! muss wohl heißen Darstellung) der Landschaft erfüllt sei (122). Als Definition für Perspektive nennt sie die Darstellungsformen in gegenständlichen Repräsentationen, die im Betrachter den Eindruck von dreidimensionalen Objekten auf flächigen Bildträgern erzeugen (127). In dem Unterabschnitt I. 3. 2 (152-156) widmet sich die Verf. den Fragen der Perspektive von Licht und Schatten sowie der Luft- und Farbperspektive, die auch bei ihren späteren exemplarischen Beschreibungen eine wichtige Rolle spielen.

   Der zentrale 2. Abschnitt (II. 171-498) hat sich zum Ziel gesetzt, einen entwicklungsgeschichtlichen Überblick über die Landschaftsdarstellungen in römischer Zeit zu geben, wobei der Schwerpunkt auf der räumlichen Bildstruktur und den perspektivischen Darstellungsmodi liegt. Die Verf. wendet sich zunächst den sakral-idyllischen und den nilotischen Landschaftsbildern zu, wobei sie feststellt, dass der größte Anteil der erhaltenen Denkmäler dem Typus[5] (wohl falsch statt der Bildform) des sakral-idyllischen Landschaftsbildes angehöre (175). So bemüht sich die Autorin, eine chronologische Entwicklungslinie der sakral-idyllischen Landschaftsbilder vom mittleren 1. Jh. v. Chr. bis ins 2. Jh. n. Chr. zu zeichnen (177). Den nilotischen Landschaftsbildern mit ihren Landschaften ägyptischen Charakters und den sog. Pygmäenlandschaften wird von der Autorin wohl zu große Bedeutung beigemessen. Das hängt nicht zuletzt mit der in der Forschung oft diskutierten, vielleicht hellenistischen Herkunft der sakral-idyllischen und der nilotischen Landschaftsbilder zusammen (II. 1. 1. 2: 181-192). Insgesamt lässt sich jedenfalls sagen, dass die sakral-idyllischen und die nilotischen Landschaftsbilder vom 2. bis zum 4. Stil zu den beliebtesten Bildsujets der frühen Kaiserzeit gehören (207). Dabei lässt sich auch eine Verbindung zwischen den sakral-idyllischen Bildern und der augusteischen Landschaftsdichtung mit der zentralen Rolle der Bukolik in ihnen herstellen (209). Dahinter stehen einerseits die Vorstellung vom Landleben als der idealen Lebensform (212), andererseits die sakralen Konnotationen in den sakral-idyllischen Landschaftsbildern mit der Bezugnahme auf Kult und Religion (216). Die Analyse der Raumerfassung und der Perspektiveformen (II. 1. 2: 220-229) erfolgt unter Ausklammerung des Wandkontextes. Eine wichtige Errungenschaft in den Landschaftsbildern ist die annähernd zentralperspektivische Größenverminderung im Tiefenraum (223). In den Landschaftsfresken vom 2. bis zum 4. Stil führt die Entwicklung konsequent von unbemalt gelassenen Malgründen hin zu einer malerischen Geschlossenheit (228-229). In der Folge wendet sich die Autorin der Untersuchung repräsentativer Beispiele für die sakral-idyllischen Landschaftsbilder aus dem 2. Stil zu (II. 1. 2. 1: 229-264). Bei der Besprechung der einzelnen Beispiele (Villa dei Misteri, 231-232, Villa von Boscoreale, 232-234, Villa von Oplontis, 234-237, Villa bei Portici, 237-238, Villa dei Papiri, 238-241, Casa di Livia, 241-249, Villa Farnesina, 249-259, Columbaria am Gelände der Villa Doria Pamphili, 259-264) fällt die mustergültige Präzision in den Bildbeschreibungen und Bildanalysen auf[6]. Das folgende Unterkapitel (II. 1. 2. 2, 264-282) befasst sich mit dem 3. Stil, wobei einleitend von der Verf. eine Abnahme der Panoramadarstellungen trotz einer Blüte der sakral-idyllischen Landschaftsform von der augusteischen bis in die claudische Zeit konstatiert wird (264). Die Zahl der verfügbaren und von der Autorin besprochenen repräsentativen Beispiele ist deutlich geringer[7] (Umkreis der Villa der Quintilier[8], 266-271, Villa von Boscotrecase, 271-282). Schließlich befasst sich der nächste Unterabschnitt (II.1. 2. 3, 282-327) mit dem 4. Stil, in dem die Zahl der sakral-idyllischen Landschaftsbilder in Form von Panoramabildern mit einem ausgedehnten landschaftlichen Raumgefüge und erweiterter Tiefenräumlichkeit (282) wieder deutlich zunimmt. Die Verf. beschreibt und analysiert in gekonnter Form eine ganze Reihe von sakral-idyllischen Landschaftsbildern (Neapel, MN 9493, 285-286, Neapel, MN 9472. 9486, 282-292; Neapel, MN 9418, 292-295, Villa S. Marco, Stabiae, 295-302[9], Neapel, MN 9488, 303-306; Isistempel, 306-309; Casa dei Pigmei und Casa di P. Cornelius Teges, 310-316; Casa dei Cei, 316-321; Casa di Apollo, 321-322; Casa della Fontana Piccola, 323-327).

   In dem folgenden Abschnitt wendet sich die Autorin der 3. von ihr behandelten Darstellungsform innerhalb der Landschaftsbilder, den Villenlandschaftsbildern, zu (II. 2: 329-498) zu, bei denen es sich um Villenanlagen in ihrer landschaftlichen Umgebung handelt. Etwas verwirrend ist die Behauptung (330-331), dass die Darstellung einer Villa keine notwendige Bedingung für ein Villenlandschaftsbild sei. Auf den S. 331-333 ist auf einmal von dem Typus der Villenlandschaft die Rede, was den Begriff Typus überfrachtet, wobei vor allem der Begriff Motivtypus ein Unding ist (vgl. Anm. 2). Richtig ist hingegen die Beobachtung, dass bei den Villenlandschaftsbildern eine Kombination mit Motiven aus der Ufer-, Küsten und Hafenlandschaftsmalerei auftritt (335). Die Villenlandschaftsbilder, bei denen Architekturkomplexe und dabei vor allem Portiken die Hauptmotive darstellen, treten erstmalig im fortgeschrittenen 3. Stil auf, wobei eines der frühesten und zugleich interessantesten Beispiele das Tablinum in der Casa di M. Lucretius Fronto bildet (342). Die Villenlandschaftsbilder entwickeln sich aus Vorbildern der sakral-idyllischen Landschaftsmalerei im späten 2. und im 3. Stil, sind aber weniger verbreitet als die sakral-idyllischen Landschaftsbilder. Die Villenlandschaftsbilder sind im fortgeschrittenen 3. Stil bereits voll entwickelt, aber noch selten, und erleben im 4. Stil ihren großen Aufschwung (345). Wichtig ist das Kapitel (II. 2. 1. 3, 347-378) über die Motive der römischen Villenlandschaftsbilder und die römische Villeggiatur[10], wobei es der Autorin zunächst um die häufigsten Motivtypen (unmöglich!) geht (348). In den Villenlandschaftsbildern liegt der motivische Focus auf den Architekturen, ein Hauptmotiv stellt die Porticus dar (349), wobei von der Verf. zwischen U-förmiger, L-förmiger, Γ-förmiger, Z-förmiger und T-förmiger Porticus unterschieden wird[11]. Eine besondere Rolle spielt die Betonung des landschaftlichen Prospektes in der römischen Villenkultur, was so etwa aus den Villenbriefen des jüngeren Plinius hervorgeht (369), so dass insgesamt eine enge Verbindung zwischen der römischen Villeggiatur und den Villenlandschaftsbildern besteht (373). Die Frage nach den topographisch - geographischen Aspekten der Villenlandschaftsbilder (II. 2. 1. 4, 378-389) beantwortet die Autorin dahingehend, dass die weitgehende Schematisierung der Architektur- und Landschaftsformen Zweifel an einem realistischen Charakter der Villenlandschaftsbilder aufkommen lasse (378). Dennoch möchte sie davon ausgehen, dass für die Villendarstellungen eine topographische (wohl besser geographische) Verankerung in Latium und Kampanien bestehe (381). Eine besondere Rolle spielen die Meeresvillen und ihre regionale Verteilung, für welche die Verf. von vier Zonen von südlich der Tibermündung bis nach Kampanien ausgehen möchte (386). Hinsichtlich Funktion, Kontext und Interpretation der Villenlandschaftsbilder (II. 2. 1. 5, 389-405) nimmt die Autorin einen direkten Bezug zur zeitgenössischen Lebensrealität der römischen Oberschicht an, wobei das Konzept der Villa auch in den literarischen Äußerungen des späten 1. und des frühen 2. Jhs. n. Chr. seinen Niederschlag finde (390). Bei der in den Villenbildern dargestellten Natur handle es sich um eine künstlich überformte Natur (imitatio ruris) (396), wobei otium, Luxus und Natur das Villendasein als ideale Lebensform erscheinen lasse (399). Die Villa stelle damit ein Paradigma für materiellen Luxus und verfeinerte Wohnkultur dar, was in der spätrepublikanischen und augusteischen Zeit noch verpönt gewesen sei (401). Dabei bilde das Villenleben das Wohnideal der Aristokratie und für die gesamte römische Gesellschaft, wobei auch in Pompeji seit der 2. Hälfte des 1. Jhs. n. Chr. die Villa zum Vorbild auch für die eigene Wohnkultur werde (404). Bezüglich der Raumerfassung und der Perspektiveformen in den Villenlandschaftsbildern (II. 2. 2, 405-414) hält die Autorin zu Recht fest, dass nicht derselbe Variantenreichtum wie bei den sakral-idyllischen Landschaftsbildern herrsche; zudem seien die Villenszenen ganz einfach seltener als die Sakral-Idyllen (406). Die Villenbilder dienten der Bereicherung des eigenen Wohnraumes und seien zur Repräsentation des Hausherren in erster Linie in prominenten Räumlichkeiten des Hauses angebracht (406).

   In den beiden folgenden Unterabschnitten werden Beispiele für Villenlandschaftsbilder aus dem 3. Stil (II. 2. 2. 1, 414-436) und aus dem 4. Stil (II. 2. 2. 2, 437-498) von der Autorin in der ihr eigenen markanten Sprache beschrieben. Die Beispiele aus dem 3. Stil sind noch nicht so zahlreich (Neapel, MN 9282, 414-417; Neapel, MN 9406, 417-426; Casa di M. Lucretius Fronto, 426-436, deren Bilder im Tablinum des Hauses zu den wichtigsten Vertretern der Villenlandschaftsmalerei im 3. Stil zählen[12]). Als Vertreter des 4. Stils wird von der Autorin eine ungleich größere Anzahl von Villenlandschaftsbildern besprochen (Neapel, MN 9479, 437-439; Neapel, MN 111478, 439-441; Casa della Venere in Conchiglia, 441-443, eines der wenigen Beispiele des 4. Stils mit einer gesamten Raumdekoration mit mehr als einem Villenbild; dabei steht allerdings in der Beschreibung statt W-Wand N-Wand; Isistempel, 443-447; Villa S. Marco, Stabiae, 447-466; Casa del Menandro, 466-473; Casa del Citarista, 473-481; Neapel, MN 9513, 481-483; Neapel, MN 9426. 9411, Casa del Marinaio ?, 483-487; Casa della Fontana Piccola, 487-498, die mit ihren wandfüllenden Villen- und Hafendarstellungen zu den Neuerungen des späten 4. Stils gehört).

   In einem dritten Abschnitt werden von der Verf. die in der Arbeit erzielten Ergebnisse zusammengefasst (III, 499-547). Ganz allgemein gesagt ist das Ziel der Arbeit die Analyse räumlicher Darstellungsmodi und Perspektiveformen in den römischen Landschaftsbildern (499). Es handle sich also darum, mittels geometrischer Bildanalyse herauszufinden, welche Darstellungsformen in antiken Landschaftsdarstellungen gebräuchlich seien (499). Von der Autorin wird hervorgehoben, dass es im Verlauf des 2. Stils zur Ausbildung der sakral-idyllischen Landschaftsdarstellung komme (517), dass aber während des 3. Stils die Zahl der Panoramadarstellungen innerhalb des sakral-idyllischen und des nilotischen Genres deutlich abnehme (520); erst im 4. Stil erleben die Panoramadarstellungen mit ihrem ausgedehnten landschaftlichen Raumgefüge einen neuerlichen starken Aufschwung (525). Bezüglich der Landschaftsbilder des 4. Stils betont die Autorin, dass es keine strenge Zentralperspektive gebe, sondern Mischperspektiven aus zentralperspektivischen und zentral-parallelperspektivischen Varianten angewendet würden (531). Nicht ganz verständlich ist in diesem Zusammenhang die Behauptung (538), dass die maßstäbliche Größenverminderung in den römischen Landschaftsfresken nicht eine Folge der zentralperspektivischen Konstruktion sei.

   Zu der sehr reichen Bibliographie von Abschnitt IV (548-564) können einige wenige Arbeiten nachgetragen werden: zu den Villenlandschaften: J. Freiberger, Villa und Landschaft: römische Villen- und Landschaftsdarstellungen auf Wandmalereien, Reliefs und Mosaiken, ungedr. Dipl. (Graz 2012); zum Problem von Typus und Motiv: D. Willers, Typus und Motiv. Aus der hellenistischen Entwicklungsgeschichte einer Zweifigurengruppe. - in: Πανηγύρις συμφιλoλoγόυντων. Festschrift für Thomas Gelzer zum 60. Geburtstag am 29. Juni 1986 (Bern 1986) 13-31; D. Willers, Typus und Motiv. Aus der hellenistischen Entwicklungsgeschichte einer Zweifigurengruppe, AntK 29, 1986, 137-150; zu den Theaterlandschaften: H. Kenner, Griechische Theaterlandschaften, ÖJh 47, 1964-65, 35-70; zu numen: W. Pötscher, Numen, Gymnasium 66, 1959, 353-374; ders., Numen und numen Augusti, in: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, 2, 16, 1. Principat. (Berlin 1978) 355-392; zur Agrargeschichte: D. Flach, Römische Agrargeschichte. Handbuch der Altertumswissenschaft, 3, 9 (München 1990); zu Settefinestre: A. Carandini - A. Ricci, Settefinestre. Una villa schiavistica nell'Etruria romana. [3 Bde.] (Modena 1985). Leider muss darauf hingewiesen werden, dass sich eine Reihe von Publikationen, die in den Anmerkungen zitiert werden, in der Bibliographie nicht finden[13].

   Es folgen als Abschnitt V (566-567) Abbildungsverzeichnis und Abbildungsnachweis, als Abschnitt VI ein Index (568-583) und als Abschnitt VII die Abbildungen, bei denen es sich um 419 großteils farbige Abbildungen handelt. Die Qualität der Abbildungen ist großteils sehr gut, auch die der perspektivischen Analysen; manchmal hätte man sich ein größeres Abbildungsformat gewünscht. Etwas ärgerlich ist, dass die Angaben zu den Abbildungsnummern im Text vielfach nicht mit jenen im Abbildungsteil übereinstimmen.

   In diesem Zusammenhang muss auch darauf hingewiesen werden, dass die alphabetische Abfolge der zitierten Autoren in den Anmerkungen statt einer chronologischen nach dem Erscheinen ihrer Arbeiten überaus irritierend ist. Da hätte wohl schon bei der Dissertation und bei der Drucklegung mit Unterstützung des FWF eingegriffen werden müssen!

   Dennoch wird man die Arbeit von M. Hinterhöller-Klein insgesamt aufgrund ihrer eingehenden Analysen der perspektivischen Darstellungsweisen in der römischen Wandmalerei für wohlgelungen und wertvoll zu halten haben.

 


[1]   M. Hinterhöller, Typologie und stilistische Entwicklung der sakral-idyllischen Landschaftsmalerei in Rom und Kampanien während des Zweiten und Dritten pompejanischen Stils, RHistM 4, 2007, 17-69; "Die gesegnete Landschaft". Zur Bedeutung religions- und naturphilosophischer Konzepte für die sakral-idyllische Landschaftsmalerei von spätrepublikanischer bis augusteischer Zeit, ÖJh 76, 2007, 129-169; Landschaft und Bildraum. Zur Entwicklung perspektivischer Darstellungsmodi in der Landschaftsmalerei des Vierten Stils am Beispiel der Freskendekoration im Isistempel von Pompeji, RHistM 53, 2011, 15-120.

 

[2]   Vgl. D. Willers, Typus und Motiv. Aus der hellenistischen Entwicklungsgeschichte einer Zweifigurengruppe. - in: Πανηγύρις συμφιλoλoγόυντων. Festschrift für Thomas Gelzer zum 60. Geburtstag am 29. Juni 1986 (Bern 1986) 13-31; D. Willers, Typus und Motiv. Aus der hellenistischen Entwicklungsgeschichte einer Zweifigurengruppe, AntK 29, 1986, 137-150; vgl. E. Pochmarski, Dionysische Gruppen. Eine typologische Untersuchung zur Geschichte des Stützmotivs. SoSchrÖAI 19 (Wien 1990) 9-10.

 

[3]   Vgl. M. Hinterhöller, Das Nilmosaik von Palestrina und die Bildstruktur eines geographischen Großraums. Versuche zur möglichen Rekonstruktion, geographischen Interpretation und den Formen der perspektivischen Raumerschließung, RHistM 51, 2009, 15-130; M. Hinterhöller, Das Nilmosaik von Palestrina. Aspekte zur Raumerfassung und perspektivischen Bildstruktur eines geographischen Großraums in einem späthellenistischen-republikanischen Mosaik, in: Akten des 13. Österreichischen Archäologentages. Klassische und Frühägäische Archäologie. Paris-Lodron-Universität Salzburg vom 25. bis 27. Februar 2010 (Wien 2012) 89-104.

 

[4]   Vgl. M. Hinterhöller, Der Triumphbogen des Septimius Severus und die historischen Reliefs der Partherkriege. Ein Triumphalmonument am Beginn der späten Kaiserzeit. (Norderstedt 2008).

 

[5] Vgl. Anm. 2.

 

[6]   Nur bei der Villa dei Papiri findet sich auf S. 238 ein Widerspruch hinsichtlich der Datierung: späterer 2. Stil bzw. Anm. 700: Übergangszeit zwischen dem mittleren und dem späten 2. Stil.

 

[7]   Auffällig sind die Widersprüche in den Datierungen zur Casa del Polibio, zur Casa del Frutteto und der Casa del Giardino in Anm. 779 im Vergleich zu den Bildunterschriften.

 

[8]   Zur Villa der Quintilier die irreführende Datierung: terminus post quem in hadrianischer Zeit.

 

[9]   Auf S. 299 findet sich der unglückliche Ausdruck Typenvermischungen, womit eine Vermischung der verschiedenen in dem Bild verwendeten Landschaftsformen gemeint ist.

 

[10]   Dieses Wort wird von der Autorin irrtümlich stets mit nur einem -g- (Villegiatur) verwendet.

 

[11]   Statt U- und L-förmig werden von der Autorin die Begriffe Π-förmig und Λ-förmig gebraucht.

 

[12]   Wie erwähnt, zeichnen sich die Bildbeschreibungen der Autorin durch ihre knappe, aber präzise Art aus. Dennoch muss man zu sich dem Bild an der S-Wand rechts (433), bei dem die Verf. von einer Ufereinfassung mit Bogenarchitektur spricht, fragen, wo die Bogenarchitektur ist und ob nicht eine Säulenarchitektur gemeint ist.

 

[13]   Z. B.: Andreae 1975; Andreae 1990; Bragantini - De Vos 1983; Cancik 1969; Coarell 1997; Coarelli 2002; Giuliani 2006; Kenner 1964; Knell 2004; Koch 2000; Köppel 1982; Köppel 1990; Maiuri 1938; Noteng 1999; Panofsky 1969; Pötscher 1986; Rostowzew 1909; Rostowzew 1922; Salza Prina Ricotti 1985; Schefold 1963; Sodo 2005; Talbert, DNP.