Gerbron, Cyril: Fra Angelico. Liturgie et mémoire. Études Renaissantes (ER 18), 400 p., 49 b/w ill. + 86 colour ill., 210 x 270 cm, ISBN: 978-2-503-56769-3, 75 €
(Brepols, Turnhout 2016)
 
Compte rendu par Panayota Volti, Université Paris Ouest - Nanterre
(panayota.volti@orange.fr)

 
Nombre de mots : 2056 mots
Publié en ligne le 2017-06-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2833
Lien pour commander ce livre
 
 

 

          Cet ouvrage de 400 p., très richement illustré (135 fig. et 5 schémas), accompagné d’une bibliographie abondante, composée aussi bien de nombreuses sources primaires que de publications récentes, est le fruit d’un remaniement de la thèse de doctorat de l’auteur, soutenue en 2012. Ainsi, en ouverture du livre, un avertissement évoque les modifications apportées en vue de la publication (notamment réduction du nombre des références bibliographiques et du nombre des notes infrapaginales) et offre aussi quelques repères pour le cheminement intellectif du lecteur[1] : les œuvres du XVe s. sont le plus souvent des créations collectives au sein de l’atelier, même si on les désigne par le nom du maître uniquement ; l’attribution de titres ne convient pas forcément au fonctionnement iconographique des œuvres : l’expression « retable de » accompagnée du nom du lieu pour lequel l’œuvre a été réalisée, du musée où elle est conservée ou du commanditaire convient davantage ; l’action représentée n’est pas toujours le sujet de l’œuvre : ainsi le thème « Couronnement » exprimerait davantage l’Église triomphante ou le paradis ; quelques incertitudes demeurent dans la reconstitution du plan du couvent florentin de San Marco, même dans l’ouvrage de Willam Hood (Fra Angelico at San Marco, New Haven/Londres, Yale University Press, 19913), que l'auteur utilise pourtant : notamment, l’ordre actuel des numéros des cellules et des autres espaces ne tient pas forcément compte de la hiérarchisation des lieux au XVe s. ; quand il considérait que la version existante n’était pas très exacte, l’auteur a lui-même traduit les textes de la Bible, de Vasari et de certaines autres sources. 

 

         Le livre consiste en une étude approfondie et éclairante de neuf retables et de l'armadio degli argenti de Fra Angelico. L’approche anthropologique adoptée par l’auteur éclaire de manière aussi bien innovante que pertinente les fonctions et les usages des images à la fois vis-à-vis des religieux et des fidèles ; concernant ces derniers, c’est aussi une tentative de saisir comment ces représentations s’impriment sur l’imaginaire individuel et collectif, infléchissent les comportements, consolident les croyances et ouvrent une voie pour l’appréhension du surnaturel.

 

         Dans l’introduction, Cyril Gerbron procède à un exposé historiographique autour de Fra Angelico et de son œuvre, et constate que dans la littérature consacrée à l’artiste et à ses créations, l’approche attributionniste l’emporte souvent sur l’approche herméneutique. Il explique aussi sa démarche en précisant que le corpus de son travail a été constitué autour de deux thèmes/notions, la liturgie et la mémoire, et que le choix d’étudier des retables était motivé par la spécificité intrinsèque de ces derniers : assurer la médiation entre l’Église militante et l’Église triomphante.

 

         La première partie, articulée en trois sous-parties, explore méticuleusement le rôle fonctionnel, tout comme symbolique, des retables au sein de l’espace ecclésial, avec lequel ils développent des rapports organiques, prolongés et amplifiés par les rapports, tout aussi fondamentaux, qu’ils entretiennent avec l’autel et le tabernacle. On ne peut que saluer la démarche de l’auteur qui, à chaque étape de son raisonnement, procède systématiquement à une étude et à une analyse éclairées des œuvres elles-mêmes en accordant la même importance à la structure générale qu'aux détails, aussi infimes soient-ils. Par ailleurs, les œuvres de Fra Angelico sont confrontées aux retables élaborés par d’autres artistes contemporains, tels Lorenzo Monaco, Giovanni del Biondo, Domenico Veneziano, le Maître de saint Gilles : une approche qui consolide la démonstration de l’auteur que le retable est une œuvre tridimensionnelle, dont l’appréhension nécessite un parcours attentionné autour d’elle ; que, dans l’espace ecclésial, le retable remplit la fonction catalytique de créer la transition entre l’axe humain et l’axe divin ; et que loin d’être seulement un support d’images, le retable est un ensemble de loci architecturaux, opérant même, parfois, des télescopages avec l’espace ecclésial qui les accueille : ainsi dans les retables de Cortone et de Perugia, œuvres de Fra Angelico, le muret représenté derrière les saints des panneaux latéraux pourrait évoquer la clôture du chœur, tandis que le gradin du siège de la Vierge rappelle les marches précédant l’autel. De même, l’auteur emploie intelligemment le terme de « présentification » pour se référer à l’impression de véritable présence des personnages sacrés au sein de l’église, créée par les représentations signifiantes des Images principales des retables. Une autre évidence, explicitée avec limpidité par Cyril Gerbron, est que le XVe s. italien voit cohabiter les courants artistiques qui paraissent aujourd’hui novateurs, avec d’autres, rattachés quant à eux au passé : l’œuvre de Fra Angelico, justement, est admirablement sous-tendue par cette osmose créative.

 

         La deuxième partie de l’ouvrage explore en profondeur les liens aussi bien explicites qu’implicites qu'entretiennent les œuvres avec leur contexte non seulement architectural mais aussi immatériel et/ou symbolique, notamment avec les différents « signes » et objets présents sur ou autour de l'autel (paroles de la messe et de l'office, livres, espèces eucharistiques, reliques, croix). Au cœur de cette association, aussi bien intime que signifiante, se trouve la volonté d’unir par la liturgie l’Église militante et l’Église triomphante. L’auteur appuie sa réflexion sur une analyse fine de textes bibliques, mais aussi d’écrits liés plus spécialement à la spiritualité dominicaine, comme ceux de Thomas d’Aquin. Il prend aussi en compte, fort opportunément, les inscriptions, très nombreuses, sur les œuvres de Fra Angelico : si ces dernières ne pouvaient pas être lues dans le contexte et les conditions de présentation des retables au XVe s., elles ne participaient pas moins à l’enrichissement des parties dorées de ceux-ci, se transformant en signes mystiques, vecteurs de sacralité. Un effet analogue était produit par la figuration de la musique sacrée au sein des retables : la vue rétinienne transforme alors ces images en des prolongements sacrés de l’environnement liturgique sonore relatif à l’édifice ecclésial. Quant aux autres effets visuels au sein des retables - la prolifération des couleurs, dont le doré, le déploiement des parures liturgiques et les effets de polychromie -, ils doublaient ces impressions avec la visualisation imaginaire d’un environnement paradisiaque. L’étude tant fine que nuancée du Couronnement du Louvre offre une démonstration approfondie et argumentée de la fonction des retables de Fra Angelico en tant que catalyseurs sensoriels et sémantiques entre l’expérience liturgique et l’expérience spirituelle ; expérience qui pouvait d’ailleurs se prolonger dans la mémoire.

 

         C’est, justement, la question de la mémoire, dans l’acception la plus vaste et multi-sémantique du terme, qui est développée dans la troisième partie du livre. Notamment, comment les images principales des retables, au-delà de la narration visuelle des faits représentés, révèlent des intentions divines actualisables, riches d’enseignement pour le présent. Pour ce qui est du milieu dominicain, celui, donc, de Fra Angelico, on constate, au XVe s., la création de l’ « image » des frères et des sœurs des XIIIe et XIVe s. : ces personnes deviennent alors des repères visuels clairement identifiés en tant que messagers des valeurs spirituelles, intellectuelles et institutionnelles de l’ordre. La remémoration devient alors le terreau pour construire une histoire pour le présent. L’analyse circonstanciée par l’auteur de la prédelle du retable de Fiesole et de celle du retable du Louvre démontre comment Fra Angelico, pétri des enseignements dominicains et sensible aussi au contexte artistique de son temps, véhicule l’idée du savoir et de la prédication, indissociables de l’identité dominicaine, et crée des analogies entre Dominique, les apôtres et le modèle christique. Et ceci non pas dans une temporalité linéaire, mais circulaire : ainsi, dans le Couronnement du Louvre, l’Église triomphante, incarnée par Pierre et Paul, guide l’Église militante, incarnée, elle, par Dominique. La temporalité signifiante se prête également à des constructions symboliques en miroir, en associant la typologie biblique à celle hagiographique : comme dans l’armadio degli argenti, où le déploiement iconographique guide vers une compréhension spirituelle ou allégorique de l’histoire. Notons que les schémas explicatifs élaborés par l’auteur illustrent pertinemment ce fonctionnement. Les retables peuvent alors être appréhendés comme des œuvres sous-tendues d'un « temps plein », qui associe le passé de l'Incarnation, les légendes hagiographiques, le présent de la commémoration liturgique et le futur du paradis céleste.

 

         La quatrième partie de l’ouvrage est consacrée à l’armadio degli argenti, à savoir les portes décorées d’une niche où étaient conservés les ex-voto d’argent offerts par les fidèles à la Vierge dans la Santissima Annunziata, l’église du couvent des servites à Florence. Le voisinage immédiat de cette niche à la fresque (anonyme) du milieu du XIVe s. de l’Annonciation, peinte sur le revers de la façade de l’église et considérée comme acheiropoïète au XVe s., conférait une importance majeure à l’armadio degli argenti. Le décor de celui-ci, conçu comme une page illustrée de manuscrit déployant un programme typologique essentiellement christologique, combine le passé et le présent, en faisant fonctionner les images comme des miroirs moraux. Le fidèle est alors invité à se les approprier, et à appliquer dans sa vie les vertus des personnages représentés. Ce sont donc des images conçues pour être facilement mémorisables et leur invention et systématisation dans un ensemble cohérent a recours aux procédés mnémotechniques. Ainsi, la mémorisation des images et de leur enseignement alimentait la méditation et l'invention d'autres images, mentales, étaiements indispensables de la quête spirituelle.

 

         Liturgie, mémoire, savoir, verbe, temporalité multiple, vie communautaire : autant de fondements de l’ordre dominicain qui irriguent savamment la conception et la réalisation des œuvres de Fra Angelico, dont l’ouvrage de Cyril Gerbron offre une lecture innovante, approfondie, fine et solidement documentée. Même si ces composantes se retrouvent, parfois, dans d’autres créations du XVe s., leur coexistence systématique, interactive et organique dans le corpus étudié confère à ce dernier une spécificité signifiante.

 

 

[1] Notons, toutefois, que ces points ne font pas forcément l’unanimité parmi la communauté scientifique des spécialistes et appellent, donc, un sérieux débat. 

 

 

Sommaire

 

Avertissement, p. 9

Introduction, p. 13

Première partie – Deux types de retables : présentification ou représentation, p. 23

1. Autour du tabernacle - a. Le tabernacle, le retable et l’église : des lieux qui se répondent, b. L’eucharistie, l’image et la question de la présence, c. Au centre de la prédelle, d. Le panneau eucharistique de San Marco, p. 25

2. Les figures : présence et mémoire – a. Marie et l’Enfant, b. Les anges, c. Les saints, d. La mémoire et le lieu des images, p. 54

3. Le retable de San Marco : quel paradigme ?- a. Le type nouveau : une rupture dans la tradition ?, b. Cosme de Médicis, les Mages, le concile de Florence et l’astrologie, c. Créer l’Épiphanie, d. Fra Angelico sans Alberti, Fra Angelico dans l’histoire, p. 81

Deuxième partie – Église militante, Église triomphante : l’union par la liturgie, p. 113

1. Iconographie de l’Église triomphante : vers l’utilité liturgique – a. Le Couronnement de l’armadio : le paradis après le Jugement dernier, b. Les Couronnements du Louvre et des Offices : l’Église triomphante, c. La prédelle du retable de Fiesole : spécularité et continuité au sein de l’Église, d. Louer Dieu : paroles et musique, p. 114

2. Lumière, ornement, couleurs : vers l’au-delà – a. Visions et imaginaire paradisiaque, b. L’or, c. Parures, d. La polychromie : dissemblance ou claritas ?, p. 133

3. Le Couronnement du Louvre : expérience liturgique, expérience spirituelle - a. l’escalier : une lecture, b. Un parcours amoureux et mystique, c. Le Salve Regina et l’expérience liturgiques, d. L’image dans la mémoire, p. 153

Troisième partie – La mémoire, ou le temps vivant, p 225

1. L’ordre dominicain dans l’histoire – a. La prédelle du retable de Fiesole : un projet mémoriel, b. Savoir et prédication : modèles bibliques et apostoliques, c. Dominique : nouvel apôtre, nouveau Christ, d. Le temps du retable du Louvre en linéarité et circularité, p. 226

2. La typologie : quelle fonction ? – a. L’imaginaire pictural des images narratives : vers la typologie, b. Des constructions en miroir, c. Typologie biblique et hagiographique, d. Iconique, linguistique, mnémonique, p. 242

3. Le passé pour le présent – a. Inventer de mémoire : la jeunesse de Nicolas, b. La tropologie ou l’image comme miroir, c. Guérisons et funérailles : vertus monastiques et liturgie, p. 271

Quatrième partie – L’armadio dei argenti : une machine mnémonique, p. 297

1. La question de la fonction – a. Un lieu, un décor, b. Un décor, des mots, c. Mémoriser la Bible, d. La Lex amoris et l’armadio comme diagramme, p. 297

2. Invention des images et mnémonique – a. La Vierge et un dominicain parmi les docteurs, b. Imagines et loci, c. Étrangeté et singularité, d. La Flagellation : dévotion et mémoire, p. 318

3. Méditation sur le Verbe – a. Deux incarnations du Verbe, b. Le Christ est une page, c. Marie, l’Église et le Verbe, d. Le Jugement dernier : retour de la Loi, retour du Verbe, p. 340

Conclusion, p. 365

Bibliographie, p. 375

Crédits photographiques, p. 393

Index des noms, p. 395