Jolivet, Anna : L’invention de l’école vénitienne en France au XIXe siècle, Collection : Art et Société, 17 x 24,5 cm
376 p., ill. coul., ISBN : 978-2-7535-4801-5, 29 €
(Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2016)
 
Compte rendu par Brice Ameille, Université Paris-Sorbonne
(briceameille@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2640 mots
Publié en ligne le 2016-10-14
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2840
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          L’ouvrage d’Anna Jolivet, L’Invention de l’école vénitienne en France au XIXe siècle, directement issu de sa thèse soutenue en 2012 sous la direction de Dominique Jarrassé, vise à étudier la réception de la peinture vénitienne dans les textes de langue française publiés tout au long du XIXe siècle, en mettant au jour, parallèlement, l’écriture de l’histoire de l’art prise dans des enjeux tant artistiques que scientifiques ou idéologiques.

 

         Le livre est constitué de quatre parties, de longueur inégale, d’une introduction très claire et détaillée, d’une brève conclusion, d’un cahier iconographique de bonne qualité (43 reproductions en couleurs), d’une annexe constituée de quatre textes choisis pour leur représentativité des thèmes et des méthodes mis en œuvre par les historiens, abordés au cours de l’étude, et naturellement les indispensables table des matières, index et bibliographie (celle-ci étant divisée par la date-frontière de 1914 en « sources » et en « bibliographie » proprement dite).

 

         Comme il est de coutume pour ce genre de publication, le directeur de thèse en a rédigé la préface, et Dominique Jarrassé s’est donc prêté à l’exercice. Il souligne que l’un des mérites d’Anna Jolivet est de ne pas s’en être tenue aux textes canoniques, mais d’avoir poussé plus loin et accordé une place non négligeable à des auteurs aujourd’hui bien oubliés tels le Suisse John Coindet, les Français Auguste Boullier et Adrien Mithouard, ou encore l’Italien Pompeo Molmenti.

           

         Dans son introduction, Anna Jolivet explique que sa première intention était en fait de s’intéresser au regard des artistes du XIXe siècle sur Venise, mais que confrontée à l’absence quasi-totale de sources à ce sujet, elle a dû réorienter sa recherche et, « afin de tenter de comprendre leurs motivations », « explorer la réception de la peinture vénitienne dans la France du XIXe siècle » (p. 12). Comme le remarque l’auteur, cette recherche s’inscrit dans le champ de l’historiographie, et plus particulièrement dans le sillage d’autres travaux, cependant assez rares : les contributions d’André Chastel et d’Eberhard Ruhmer aux actes du congrès de 1976 Tiziano e Venezia ; l’article de Pierre Georgel sur « Tiepolo à Barbizon » pour les Études offertes à André Chastel en 1987. Deux manifestations récentes organisées par l’École du Louvre sont venues les enrichir : la journée d’étude « La Fortune de la peinture vénitienne dans les collections royales jusqu’au XIXe siècle » en 2002, et le colloque « Venise en France. Du romantisme au symbolisme » en 2004. À la suite de plusieurs communications (de Stéphane Guégan, Gennaro Toscano, Claire Barbillon ou Pierre Vaisse), Anna Jolivet a voulu approfondir la réflexion sur les raisons et les systèmes de pensée qui ont conduit à forger le goût pour la peinture vénitienne. L’approfondissement passait par la prise de conscience du « cadre fondamental » que constitue « la progression du savoir sur l’art vers un discours qui se structure et se spécialise », le XIXe siècle étant le « moment de l’institutionnalisation de l’histoire de l’art en France » (p. 12). L’objectif était donc double, et il a été bien atteint : proposer un éclairage nouveau sur la peinture vénitienne, et donner à voir comment l’histoire de l’art s’est écrite et pensée dans la France du XIXe siècle.

 

         Anna Jolivet justifie ensuite la constitution de son corpus et ses limites chronologiques. Elle a fait le choix, qui nous paraît être le bon, d’intégrer une grande diversité de textes, aussi bien d’écrivains que d’historiens, tous étant considérés ici comme des historiens de l’art, car « la spécificité et la richesse du discours de l’histoire de l’art en France au XIXe siècle résident dans sa perméabilité à des genres littéraires afférents » (p. 14). L’écrasante majorité des auteurs étudiés sont français, mais c’est la langue d’expression qui prime, et c’est pourquoi un Italien (vénitien, qui plus est) comme Pompeo Molmenti, dont les écrits sont traduits et très diffusés en France, est également retenu. Concernant la diachronie, le XIXe siècle n’étant pas une période strictement délimitée, elle initie son étude légèrement en amont, en 1795 exactement, avec la publication à Florence de la Storia pittorica dell’Italia de Luigi Lanzi, qui provoque un bouleversement de la notion d’école picturale se ressentant jusqu’en France et avant même que sa traduction soit effectuée (en 1824). Désormais, le critère géographique prime sur tout autre et évince l’ancienne conception de l’école des maîtres. Quant à la date-limite de fin, l’auteur la situe assez logiquement en 1914, symbolisant un « moment d’exacerbation des tensions identitaires […] qui se répercutent dans le discours sur l’art » (p. 16). Pour éviter les répétitions et privilégier un point de vue synthétique, elle opte pour une progression moins fondée sur la chronologie (quoique les évolutions temporelles soient toujours respectées) qu’articulée autour des fondements théoriques en question.

 

         La première partie, intitulée « Enjeux artistiques dans l’histoire de l’école vénitienne. Entre héritages théoriques et modernités artistiques », est de loin la plus fournie des quatre, et constitue très certainement le point fort de la thèse. La progression est limpide et le propos argumenté est étayé par de nombreuses citations.

 

         Le premier chapitre est consacré aux délimitations géographiques et chronologiques de l’école vénitienne. On apprend que si l’école vénitienne n’est pas nommée comme telle au XVIe siècle, Vasari isole pourtant bien ses peintres du reste de la production italienne. Au siècle suivant, en Italie (Carlo Ridolfi, Marco Boschini) comme en France (André Félibien et Roger de Piles), l’appellation est adoptée, et au XVIIIe siècle, Luigi Lanzi fait de même, lui donnant pleinement son acception géographique. Toutefois ce nouveau critère ne sera jamais vraiment précisé : pour appartenir à l’école vénitienne, les peintres doivent-ils être nés dans l’État de Vénétie ? Ou y avoir fait carrière suffit-il ? Le cas de Mantegna, qui commence à peindre à Padoue (alors sous domination vénitienne) et se marie avec la fille de Jacopo Bellini, tout en représentant une tradition picturale différente, divise les historiens, et montre « le caractère inopérant de la prégnance du critère géographique dans la définition » (p. 31).

 

         Concernant les bornes chronologiques, si les auteurs des XVIe et XVIIe siècles faisaient débuter l’école vénitienne avec la famille des Bellini, ceux du XIXe, notamment Hippolyte Taine, Eugène Müntz et Charles Yriarte, remontent au début du XVe siècle, avec les Vivarini originaires de Murano. Un consensus se dessine aussi pour en désigner la fin : l’école entrerait en décadence deux cents ans plus tard, juste après la carrière de Titien, Véronèse et Tintoret. Ainsi, malgré les nuances propres à chaque historien dans sa délimitation de l’école vénitienne, se dégage quelques figures majeures que l’on retrouve toujours : Jacopo Bellini, et plus encore ses deux fils Gentile et Giovanni, Carpaccio, Giorgione, Titien, Véronèse (ces deux-là étant les plus admirés en France) ainsi que Tintoret. L’intérêt accordé à ces artistes a souvent pour résultat d’occulter des pans entiers de la peinture vénitienne, par exemple le XVIIe siècle.

 

         Le deuxième chapitre confronte l’école vénitienne à la peinture classique, en montrant tout d’abord qu’elle a été définie par défaut, puisqu’elle a été vue comme « le lieu d’un irrespect des règles classiques que sont la maîtrise du dessin, l’idéalisation et la référence à l’antique » (p. 61), mais également comme celui de la « bizarrerie », du manque de rationalité, ses sujets passant pour inintelligibles ou incohérents. Les Vénitiens sont encore critiqués pour leur incapacité à traduire les émotions, le « sentiment ». S’il faut caractériser positivement la peinture vénitienne, c’est alors son « réalisme » qui est pointé (l’auteur rappelle que la couleur a toujours été associée à Venise, mais elle ne développe guère cet aspect, il est vrai très connu) – un réalisme « perçu comme le résultat d’une observation littérale et non choisi de la nature », comme, aussi, une « conséquence de l’usage de la peinture à l’huile » (p. 62).

 

         Par ailleurs, contrairement aux Florentins ou aux Romains, les Vénitiens ne s’embarrasseraient pas de la rigide hiérarchie des genres. Bien plus, ils auraient même inventé la peinture de genre (Alexis-François Rio attribuant cette invention à Jacopo Bassano ; Eugène Müntz à Giorgione).

 

         Dans un dernier mouvement, qui témoigne de la non-systématicité des écrits du XIXe siècle, en même temps que de sa propre attention aux contradictions et aux divergences, Anna Jolivet remarque que les œuvres de Titien et Véronèse ont pu susciter un tout autre jugement, à l’opposé de celui décrit à l’instant et qui se voulait concerner l’école vénitienne dans son ensemble. Ainsi, Véronèse est parfois présenté comme un dessinateur excellent, très au fait de l’art antique : Théophile Gautier, Paul Mantz ou Eugène Müntz défendent cette lecture.

 

         « Forme inversée de la peinture classique » (p. 87), la peinture vénitienne peut apparaître comme un modèle pour la modernité picturale, et c’est l’objet du troisième chapitre. À la suite d’Eugène Devéria, les romantiques s’inspirent des Vénitiens. Trois artistes apparaissent aux historiens de l’époque comme annonçant ce nouveau courant esthétique : Tintoret, Giorgione et Tiepolo. Ce dernier est également rapproché de Boucher ou Watteau, et plusieurs artistes français paraissent s’en inspirer dans la seconde moitié du siècle (Pierre-Victor Galland, Nicolas Escalier, Guillaume Dubufe). Enfin, les symbolistes voient dans la peinture vénitienne du XVIIIe siècle – Tiepolo, mais aussi Guardi – une « expression à la fois sinistre et voluptueuse » (p. 118), mêlant l’idée de décadence au mythe romantique de la Venise mélancolique.

           

         La deuxième partie, « Enjeux scientifiques dans l’histoire de l’école vénitienne. Regard scientiste et procédés rhétoriques », examine en une cinquantaine de pages comment la lecture scientiste entérine l’ancienne conception de la peinture vénitienne.

           

         Puisque dans la France de l’époque, pétrie du positivisme d’Auguste Comte, la reconnaissance de l’histoire de l’art passe par l’adoption de méthodes empruntées aux sciences exactes, le premier chapitre s’intéresse aux « déterminismes moraux ». La pensée de Taine sur le rôle de la race, du milieu et du moment joue bien entendu un rôle central dans cette volonté de « découvrir les lois de l’art » (p. 138). Mais le scientisme, derrière ces dehors de rigueur scientifique, sert en fait tout autant à légitimer des positions idéologiques – antireligieuses ou républicaines. Les historiens transfèrent les caractéristiques morales qu’ils avaient décelées dans les tableaux vers la personnalité même des artistes. Ainsi est inférée l’inintelligence, l’inculture et l’insensibilité des Vénitiens, même si plus d’un historien reconnaît en même temps que la République de Venise fut un centre intellectuel prestigieux (Charles Yriarte, par exemple, fait de Véronèse un peintre inculte, alors qu’il ne perçoit le déclin du rayonnement intellectuel de la Sérénissime qu’à partir du XVIIe siècle). Ce paradoxe n’est jamais relevé, ce qui fait dire à Anna Jolivet qu’il est bien « symptomatique du présupposé moral qui sous-tend une grande partie du discours » (p. 143) : pour les historiens du XIXe siècle, que les Vénitiens aient pu être cultivés et profonds, alors même qu’ils réalisaient une peinture au rendu sensuel (toujours suspect d’immoralité), était inconcevable.

           

         Logiquement, le chapitre suivant est consacré aux « déterminismes naturels ». Le facteur climatique, qui remonte au XVIIIe siècle, est le plus développé : le ciel et la mer apparaissent comme une « source inépuisable d’effets colorés propices à inspirer les peintres » (p. 171). En revanche, les déterminismes d’ordre national ou racial, d’habitude privilégiés au XIXe siècle, sont moins invoqués, et, quand ils le sont, c’est avec une certaine approximation (voir l’usage confus de la notion de race par Théophile Gautier).

           

         La troisième partie, « Relations de Venise avec l’Orient et le Nord », traite en deux chapitres des « arguments de la mythification de l’école vénitienne ». Afin de justifier la singularité de celle-ci, les historiens lui trouvent des figures d’identification dans des modèles emblématiques d’altérité.

           

         Le premier chapitre présente ainsi Venise comme une « ville orientale ». Alors que se met en place la représentation de l’Orient comme « forme inversée de l’Occident », incarnant la jouissance et la démesure (p. 190), il s’agit de montrer que les Vénitiens tirent leurs pratiques artistiques de l’Orient (leurs ancêtres, les Vénètes, ne venaient-ils pas d’ailleurs de cette région ?). Leurs coloris sont cette fois expliqués par la présence des commerçants orientaux dans la ville, dont les habits et les objets qu’ils vendaient les auraient inspirés, et les tableaux de Carpaccio sont régulièrement donnés en exemples.

           

         Le second chapitre établit le parallèle avec la peinture du Nord, dans sa double composante flamande et hollandaise. Le lien est établi d’abord, par John Coindet, Charles Blanc ou Pompeo Molmenti, par les séjours dans la ville d’artistes tels que Van Eyck, Memling ou Dürer, mais aussi par la technique flamande de la peinture à l’huile, qu’Antonello da Messina aurait introduite à Venise. La sensualité vénitienne est ainsi rapprochée du « côté matériel » (p. 228) de la peinture nordique. Mais d’autres, comme Alexis-François Rio, puis Paul Flat, considérant le XVe siècle, estiment plutôt que le parallèle doit être fait parce que Venise comme le Nord expriment « à travers une très grande sobriété formelle la vie intérieure et plus spécialement la pureté du sentiment religieux » (p. 229). De manière plus globale, les rapprochements (qui concernent surtout les XVIe et XVIIe siècles) sont appuyés par la similitude des climats, et Henry Havard peut décrire Amsterdam comme « la Venise du Nord ».

           

         Enfin, la quatrième et dernière partie, « Enjeux idéologiques », explore la façon dont les idéologies ont imprégné le discours de l’histoire de l’art vénitien, en abordant tour à tour la question de la « religion chrétienne » et celle des « identités ».

           

         Alors qu’on aurait pu croire que les Vénitiens seraient perçus comme de mauvais chrétiens, ce n’est pas le point de vue qui domine, et quand il prévaut, ce n’est pas forcément une critique. Car l’attribution ou non d’une grande piété aux Vénitiens est aussi motivée par les propres positions de l’historien à l’égard de la religion. Ainsi, dès les années 1850, la peinture vénitienne considérée sous l’aspect religieux est jugée (par Gautier ou par Taine) plus joyeuse que réellement immorale. Une idée fait d’ailleurs son chemin, qui sera défendue par Mauclair au début du XXe siècle, celle qui explique que le sentiment religieux est remplacé à Venise par la glorification de la nation, la religion étant supplantée par le patriotisme. Mais un autre regard existe, influencé par l’exemple esthétique et spirituel du Moyen Âge. Il est porté par Alexis-François Rio et John Ruskin. Tous deux à leur manière insistent sur le sentiment chrétien et contribuent à la réhabilitation des primitifs vénitiens. Plusieurs pages sont ensuite consacrées à la pensée ruskinienne, telle qu’elle a été développée par son auteur et telle qu’elle a été interprétée en France (notamment par Joseph Milsand et Robert de La Sizeranne).

           

         Dans un ultime développement, Anna Jolivet montre que le nationalisme est particulièrement vif dans la Venise du XIXe siècle, tant à cause de l’indépendance perdue en 1797 (occupation des Autrichiens) qu’en raison de l’irrédentisme italien. Pompeo Molmenti fait passer cette « quérulence identitaire » (p. 283) par une histoire de l’art qui prolonge l’école vénitienne au-delà de 1797, puisqu’il estime qu’elle retrouve son éclat d’antan au moment où la ville reconquiert sa liberté dans les années 1860. Afin de prouver l’identité italienne de la peinture vénitienne, Molmenti n’hésite pas à lui attribuer des qualités esthétiques classiques (il mentionne l’importance de l’Antiquité) que jusqu’alors on lui refusait. Sous l’influence de Gabriele D’Annunzio, et pour combattre la menace germanique, l’identité « latine »  est encore développée par l’historien vénitien à propos des Tiepolo, ou par le Français Maurice Hamel au sujet de Titien.

           

         L’ouvrage se termine par une très brève conclusion, et dans un bel effet de miroir, cite la préface d’une thèse de 1919, dans laquelle l’auteur – Louis Hourticq – critique sévèrement la tradition scientiste de l’histoire de l’art (c’est-à-dire celle-là même qui vient d’être étudiée), affirmant que le meilleur discours se fonde sur les œuvres, bien plus que sur la documentation qui les entoure. Par cette coda, Anna Jolivet nous encourage donc à toujours remettre en question notre démarche d’historien.