Paoletti, Maurizio - Settis, Salvatore : Sul buono e sul cattivo uso dei Bronzi di Riace (Virgola, 122), XVI-120 p., foto in b/n nel testo e un inserto a colori, ISBN: 9788868432225, 20 €
(Carmine Donzelli editore, Roma 2015)
 
Compte rendu par Daniela Costanzo, EPHE
(daniela.costanzo@etu.ephe.fr)

 
Nombre de mots : 3956 mots
Publié en ligne le 2017-01-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2866
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          Sortis fortuitement des eaux en 1972 au large de la côte ionienne calabraise, les guerriers de Riace comptent parmi les rares bronzes grecs de grande taille conservés dans leur intégralité et sont considérés à juste titre comme l’une des plus importantes découvertes du monde méditerranéen[1] . C’est grâce à la mise au jour des Bronzes qu’on a enregistré en Italie une évolution importante de l’archéologie sous-marine autant que des méthodes de restauration des bronzes anciens. Datés du Ve siècle av. J.-C. (460-450 av. J.-C. le Bronze A; 430 av. J.-C. le Bronze B.), 44 ans après leur découverte, les statues, désignées par les noms de Bronze A et Bronze B, suscitent bien des questions. En général, les chercheurs sont en désaccord sur presque tous les points relatifs aux Bronzes : artiste ou artistes réalisateurs, lieu de production, localisation originelle ; même sur le contexte de découverte on remarque des théories diamétralement opposées[2] . Ils furent fort probablement transportés en Italie au cours de l’époque romaine, mais parmi les grands problèmes liés à leur découverte demeure la presque complète absence de vestiges de naufrage[3] . À leur extraordinaire qualité artistique il faut ajouter toute une série de dynamiques anthropologiques qui ont fait des deux statues conservées au Musée national de Reggio de Calabre de véritables icônes modernes[4] . Maurizio Paoletti et Salvatore Settis, à la suite d’un long parcours scientifique qui a touché de manière approfondie à la fois l’histoire des deux bronzes d’un point de vue artistique, la gestion du patrimoine culturel italien et la réception de l’art ancien à l’époque moderne et contemporaine[5],  n’entrent pas dans le vif d’une des questions archéologiques les plus débattues des dernières décennies, mais font plutôt le point sur l’utilisation de leur image à tous les niveaux de la vie sociale.

 

         La première session est composée de la préface des éditeurs et d' un chapitre introductif sur les aspects techniques par Maurizio Paoletti. Dans la préface, Maurizio Paoletti et Salvatore Settis (p. VII-VIII) expliquent le titre et le but du livre. Pour leur nature d’icônes modernes, l’image des Bronzes a été plusieurs fois utilisée en contextes différents mais parfois incohérents et d’un goût douteux. Quel est donc le « bon usage » des Bronzes ? C’est en effet le même qu’il faut imaginer et poursuivre pour chaque bien culturel, suggèrent les auteurs : faire comprendre que la valeur de la connaissance et l’impulsion de la recherche sont les conditions indispensables au système conservation-valorisation-exposition qui est la base de toute politique culturelle italienne. Même dans une perspective d’attraction touristique, donc, il ne faut jamais oublier que les Bronzes, comme chaque trace du passé, sont des œuvres d’art à préserver et en même temps un ingrédient ainsi qu’un aliment pour la construction de l’identité nationale et de la démocratisation de la culture.

 

         Maurizio Paoletti (p. IX-XIII) dresse un tableau des éléments objectifs qui sont la base de tout effort d’interprétation. L’auteur évoque brièvement l’histoire de la découverte et de la récupération des statues, puis énumère les caractéristiques communes et les différences entre le Bronze A et le Bronze B: ces aspects sont importants tant pour la localisation originelle des statues que pour l’identification de l’artiste réalisateur (on a évoqué, entre autres, les noms de Myron, Phidias, Alcamène, Pythagoras de Reghion, Agéladas…). La contribution se termine par des données sur les trois restaurations subies par les œuvres (1975-1980; 1992-1995; 2009-2014) et sur les énormes potentialités de ces opérations pour la connaissance des statues[6]. La table de la p. XIII est paticulièrement utile : elle répertorie toutes les identifications des Bronzes et les différentes hypothèses sur leur origine présentes dans la littérature archéologique.

 

         Dans la deuxième session, les huit contributions, de longueur très variable, portent sur l’image (et l’imagerie) des Bronzes dans la culture contemporaine et leur rapport avec le public et les institutions italiennes, à l’exception de la contribution de Giuseppe Pucci qui propose une nouvelle interprétation du Bronze A. La première contribution est de Salvatore Settis (p. 3-20) qui retrace les moments fondamentaux de la « nouvelle vie » des Bronzes. La première « renaissance » coïncide avec leur découverte en 1972 : si les journaux accordent d’abord peu de place à cette nouvelle et si les archéologues sont prudents, c’est à la foule massée sur la plage lors de la récupération qu’il faut attribuer le mérite d’avoir prophétisé le succès futur des statues. La seconde « renaissance » est à situer juste après la première restauration, avec l’exposition à Florence, initiée à la fin de 1980. À cette occasion, encore une fois, l’archéologie « officielle » n’a pas été en mesure d’accompagner ce succès extraordinaire : c’est seulement grâce à un incessant bouche-à-oreille et à la suite de la venue de milliers de visiteurs que le Ministère entreprit des investigations sous-marines systématiques sur le lieu de découverte[7]. En même temps, certains spécialistes vont jusqu’à nier l’importance de cette trouvaille pour contrer une réaction émotionnelle populaire jugée excessive et (peut-être) inadaptée aux froides salles des musées. Settis revient ensuite sur deux questions débattues : le choix du musée devant conserver les Bronzes et le prêt éventuel pour des expositions lors d’événements spéciaux. Pour la première question, en rejetant les propositions de déplacer les statues dans des musées qui attirent plus de visiteurs, Settis ne cède pas au régionalisme, mais applique un principe fondamental de la législation italienne, à savoir la pertinence territoriale et topographique des découvertes archéologiques. C’est plutôt en exposant toutes les grandes collections du musée de Reggio de Calabre et en le rendant plus attrayant pour les touristes qu’il faut trancher la question. De manière générale, l’auteur soutient que le déplacement des œuvres d’art, même temporaire, est justifiable seulement si le but est scientifique et s’il peut contribuer à produire des idées et des connaissances, et non s’il vise à encourager la vénération aveugle de beaux objets décontextualisés. Enfin, la troisième « renaissance » possible des Bronzes de Riace vient des nouvelles méthodes : Settis part de la reconstitution du Bronze A par Vinzenz et Ulrike Brinkmann[8] pour élargir le débat sur la question plus complexe de la polychromie des marbres et bronzes antiques[9]. Il résume ensuite la reconstitution du Bronze A, son attribution à Myron et sa localisation sur l’Acropole d’Athènes dont la source est encore une fois Pausanias (I, 27, 4 et IX, 30, 1). Le défi est, de nouveau, de concilier les diatribes entre les chercheurs et l’émotion populaire et d’utiliser ces nouvelles méthodes de recherche pour attirer l’intérêt du public et sceller ainsi la troisième « renaissance » des Bronzes.

 

         Pier Giovanni Guzzo (p. 21-29) a été le témoin privilégié de la découverte des Bronzes : au mois d’août 1972, le Surintendant Giuseppe Foti, qui était à l’étranger, l’avait chargé de transférer les statues de Riace à Reggio de Calabre. L’auteur s’engage dans une réflexion sur le rapport entre les institutions locales et nationales et ces deux chefs-d’œuvre : à son avis, on peut déterminer deux différents types de réactions à la découverte. D’une part, il y a eu l’attitude positive du Centro Restauro de la Surintendance de Florence, qui a traduit en termes de connaissance et de visibilité la première restauration des statues. D’autre part, il y a eu l’attitude, assez discutable, du Ministère de l’Instruction: on n’a pas saisi l’occasion d’apprendre aux citoyens à regarder d’un œil critique le problème de la conservation du patrimoine culturel suite à cette découverte exceptionnelle. Même l’exposition des statues au Quirinal, voulue par la Présidence de la République en 1981, a permis aux Italiens d’admirer les Bronzes de manière fugace, accroissant leur aura mythique plutôt que de produire de la connaissance et former l’esprit critique des spectateurs. Enfin, les institutions locales n’ont pas été capables d’exploiter le premier succès des Bronzes en termes d’attraction touristique, ni d’amener les Calabrais vers un processus de connaissance ou de compréhension de leur valeur collective et identitaire. En dernière analyse, conclut Guzzo, c’est précisément dans l’incapacité à transformer la fascination collective en perception critique du passé et en outil de connaissance du présent que réside la plus grande défaite des institutions publiques italiennes dans la gestion des guerriers de Riace.

 

         La contribution de Mario Torelli (p. 31-37) se concentre sur la manipulation vulgaire à laquelle l’image des Bronzes de Riace a toujours été soumise : de leur utilisation en tant que protagonistes d’une bande dessinée pornographique (1984) jusqu'aux clichés de Gerald Bruneau en tulle et boa (2014). Ces deux formes de « profanation », selon l'auteur, découlent de l’incompréhension générale du message véhiculé par les statues à l’époque antique : ils n’étaient pas des manifestations de machisme, mais plus certainement des emblèmes d’un idéal héroïque dont on trouve le témoignage dans les odes de Pindare et Bacchylide et dans les auteurs tragiques. Pour les repositionner correctement dans leur contexte culturel, Torelli suggère donc d’intervenir dans l’exposition des statues, en accompagnant les visiteurs à travers les mots de ces anciens poètes qui étaient à la fois le véhicule et l’expression de l’idéal héroïque grec.

 

         La perspective de Gregorio Botta (p. 39-42), artiste et journaliste de « La Repubblica », qui aborde le problème de l’art en tournée, est particulièrement intéressante. À partir de la polémique sur l’absence de Bronzes à l’exposition universelle de Milan en 2015, Botta analyse les conséquences extrêmes de l’esthétique postmoderne, qui couvre les guerriers de Riace de l’aura d’icônes modernes (ainsi que d’autres œuvres célèbres, comme la Jeune Fille à la perle de Vermeer ou la Mona Lisa de Léonard de Vinci), déconnectées du temps et de l’espace : un véhicule, par leur seule présence, de valeurs esthétiques qui ne sont pas bien identifiées. En réalité, la nature commerciale de ces expositions, dans lesquelles les œuvres d’art sont traitées comme des pop stars pour attirer public et recettes, est évidente. L’objectif est donc la clameur, le gain, la publicité, presque jamais la connaissance. Dénoncée par Francis Haskell, la mode est d'organiser des « musées éphémères », qui rencontrent un grand succès.

 

         Giuseppe Pucci (p. 43-55) est le seul des auteurs à participer au débat sur l’identité des Bronzes et de l’artiste, proposant l’identification du Bronze A avec le roi Tydée déjà avancée par Paolo Moreno[10] . Pendant la guerre des Sept contre Thèbes, après avoir tué Mélanippos, Tydée mange la tête de son adversaire, provoquant l’horreur d’Athèna et sa propre mort. C’est l’iconographie de Tydée aux dents mises en évidence qui pousse soit Moreno soit Pucci à identifier le Bronze A avec le père de Diomède. En opposition à la théorie de Moreno sur la paternité d’Agéladas du Bronze A (450 av. J.-C.), Pucci relève les affinités stylistiques avec les copies myroniennes déjà remarquées par G. Dontàs et A. Di Vita et rappelle le Papyrus de Milan (P. Mil. Vogl. VIII 309) contenant les lambeaux de plusieurs poèmes par Posidippe de Pella : parmi eux, le poète cite un Tydée réalisé par Myron, à identifier selon Pucci avec le Bronze A. L’interprétation de Pucci diverge aussi par rapport à l’identité du Bronze B, à la paternité de l’œuvre et à la collocation originaire. Moreno pense que le Bronze B représente Amphiaraos, attribue la statue à Alcamène (440 av. J.-C.) et estime que les deux statues faisaient partie du groupe des Sept à Argos mentionné par Pausanias (II, 20, 5). Pucci conteste que nous n’ayons aucune attestation de transferts d’œuvres d'art grecs à Rome après le Ier siècle de notre ère[11] et juge que leur appartenance au groupe argien ainsi qu’à celui de Delphes reste peu probable (pour ce dernier Pausanias dit clairement qu’il fut réalisé par Ipatodore et Aristogiton : X, 10, 2). Il propose donc l’hypothèse de leur localisation à Athènes : selon une variante du mythe reprise par la rhétorique attique, en fait, les chefs de l’expédition étaient enterrés et vénérés à Eleusis, bien qu’on n’ait pas témoignage de la présence de statues dans ce lieu de culte. Dans une annexe synthétique, il rejette aussi la reconstitution de Vinzenz Brinkmann : si le Bronze A est une œuvre de Myron représentant Érechthée et le Bronze B est à identifier avec le roi thrace Eumolpos comme l’archéologue allemand le propose, il faudrait imaginer sa réalisation après la mise en scène de la tragédie euripidienne inspirée du mythique roi d’Athènes en 423-422 av. J.-C.[12].  À l’époque, Myron était octogénaire : pas impossible, donc, mais au moins fort improbable, conclut l’auteur.

 

         Le volume se poursuit avec la contribution de Simonetta Bonomi (p. 57-70), surintendante régionale du patrimoine culturel pendant les années de la rénovation du Musée de Reggio et de la restauration des deux Bronzes (2009-2015). En plus des données techniques et des implications politiques relatives à ces opérations, l’auteure réfléchit sur la relation qui s’est établie entre les statues, la ville de Reggio de Calabre et les Calabrais en général. Il s’agit d’une relation viscérale qui ne manque pas de revenir au premier plan chaque fois qu’elle semble plausible l’hypothèse de rompre, même temporairement, le lien les unissant. Est aussi évoqué l’épisode des photos par Gérald Bruneau et leur utilisation pour discréditer les institutions responsables dans un moment de grande polémique autour de la proposition de transfert des Bronzes à Milan pour l’Expo universelle. La polémique a été ensuite tranchée par une commission spéciale constituée par le ministre D. Franceschini qui a jugé les statues trop fragiles pour être déplacées.

 

         Carmelo Malacrino (p. 71-76), actuel directeur du musée archéologique de Reggio de Calabre, se concentre sur certains aspects techniques relatifs à l'exposition (éclairage, contrôle et gestion des flux de visiteurs, besoin de compléter l’exposition des collections…). S’y ajoutent les réflexions sur la nécessité d’insérer les Bronzes, réels attracteurs touristiques (après leur restauration, ils ont attiré 16.000 visiteurs en un an), dans un plan intégré pour valoriser la ville et ainsi renforcer le lien qui les unit. Enfin, selon l’auteur, la collaboration avec les institutions de recherche actives dans la région serait souhaitable, afin que la présence des Bronzes soit une occasion de production culturelle et de diffusion des connaissances.

 

         La contribution de Maurizio Paoletti (p. 77-96) commence avec les épisodes de « pêches miraculeuses » de statues en mer, dont témoignent les sources écrites et archéologiques : ainsi l’histoire de Théagène rapportée par Pausanias (VI, 11, 2-9) ou le relief consacré par C. Fulvius Selvis (80-65 av. J.-C.), représentant le repêchage d’une statue d’Hercule au large d’Ostie. Malgré le fait que d’autres statues ont été récupérées de façon similaire dans les temps modernes (le Zeus du Cape Artémision, l’Apollon de Piombino, le Satyre de Mazara), les Bronzes de Riace constituent un phénomène à part entière. Cela vient du fait que l’archéologie « officielle » a renoncé, au début, à interpréter ces œuvres et à diriger la réaction émotionnelle de la masse, plutôt fomentée par les médias depuis la première exposition à Florence en 1980. La contribution se poursuit avec une section consacrée à la reconstitution du Bronze A par Ulrike et Vinzenz Brinkmann, que nous avons déjà mentionné. Ordre, symétrie, perfection : voilà les catégories philosophiques que,  parfois de manière inconsciente, les foules de spectateurs en rang pour flatter les Bronzes ont reconnues dans les deux statues, véritables champions de la beauté « classique ». Cette tendance, si elle n’est pas correctement adressée, a donné et donne encore lieu à une utilisation désinvolte de leur image. L’auteur expose ensuite un dossier fort intéressant et parfois amusant du mauvais goût qui a bouleversé les Bronzes innocents. Des gadgets aux souvenirs vendus hors du musée en passant par des reproductions plus ou moins coûteuses, tout concourt à définir la catégorie du « kitsch » théorisée par le critique d’art et philosophe Gillo Dorfles : un véritable « cheval de Troie » utilisé par la masse pour s’approprier l’art considéré parfait et pourtant inaccessible[13] . Une autre catégorie dont les Bronzes ont été acteurs malgré eux est celle de la mode culturelle de mauvaise qualité, par exemple dans les campagnes publicitaires destinées à promouvoir le tourisme en Calabre : particulièrement grotesque était le spot ayant coûté environ 2.5 millions d’euros en 2011, où les statues mises en mouvement, tiraient au sort pour décider de passer les vacances à la plage ou en montagne, avant de prendre la fuite du musée où elles étaient « prisonnières ». La contribution se termine avec des propositions de « bon usage » des Bronzes : du côté des experts, il s’agit d’empêcher leur utilisation occasionnelle qui met en péril la conservation des statues mêmes, du côté de la classe politique, il faut protéger leur dignité en tant qu’œuvres d’art, sans les considérer comme des outils du marketing à coût (apparemment) zéro. La polémique montée après la proposition d’envoyer les Bronzes à Milan pour l’Exposition universelle et l’opposition du Ministère sont, encore une fois, représentatives de la mauvaise et de la bonne utilisation des deux œuvres.

 

         Outre les spécialistes de la sculpture grecque, cet ouvrage intéressera surtout par l’originalité de sa démarche qui consiste à réinsérer les Bronzes de Riace dans des problématiques contemporaines. Si le prétexte du livre est donc la proposition de transférer les Bronzes à Milan pour l’Expo 2015 (comme on avait déjà suggéré pour les Jeux olympiques à Los Angeles en 1984 et pour le sommet du G8 2009 en Sardaigne) nous sommes convaincus qu’il ne s’agit pas d’une simple « polémique à l’italienne », comme la presse étrangère l’a souvent annoncé, et nous sommes plutôt d’accord avec les auteurs sur la nécessité d’une réflexion sérieuse autour du patrimoine culturel. L’enchaînement des contributions est cohérent malgré la variété des auteurs et met bien en lumière la nécessité de réfléchir sur l’utilisation des biens culturels italiens. Le livre est maniable et de bonne qualité d’impression ; le travail d’édition a été soigneux et on ne relève pratiquement aucune erreur. Une bibliographie exhaustive, le texte relatif à la commission ministérielle ayant interdit le transport des statues à Milan, vingt-huit planches couleurs et trente-sept illustrations en blanc-noir complètent l’ouvrage qui constitue une mise à jour digne d’intérêt sur la gestion du riche patrimoine italien.

 

 


[1] Aa. Vv., Due bronzi da Riace: rinvenimento, restauro, analisi ed ipotesi di interpretazione, Bollettino d’Arte 3, serie speciale (1984); E. La Rocca, M. Micheli, M. Vidale, “Bronzi di Riace”, Enciclopedia dell’Arte Antica, II Suppl., IV, 1996, p. 730-734.

[2] Pour le naufrage: P. A. Gianfrotta, “Il naufragio”, dans M. Paoletti, L. M. Lombardi Satriani (éd.), Gli eroi venuti dal mare, Rome-Reggio de Calabre 19962, p. 25-37, pour la théorie d’un ensevelissement volontaire des Bronzes près de la côte, submergée dans un seconde moment: G. Roma, “I Bronzi di Riace. Un contesto archeologico trascurato”, L’Archeologo subacqueo, XV, 2009, 2, 44, p. 5-10.

[3] Pour compléter le dossier, mentionnons également la théorie de leur transport d’Italie à Constantinople au début du IVe siècle apr. J.-C.: D. Castrizio, Guida alla statuaria reggina. Nuove ipotesi e interpretazioni, Reggio Calabria 2011.

[4] Sur le phénomène des Bronzes voir aussi: G. Bejor, “I ventun anni dei Bronzi di Riace”, Miscellanea archeologica in onore di Antonio Mario Radmilli, Pise 1994, p. 21-31; E. Felici, “Simboli nel passato, idoli nel presente: i Bronzi di Riace”, L’Archeologo subacqueo, VIII, 2002, 2, 23, p. 1-14.

[5] M. Paoletti: (éd.), Relitti, porti e rotte del Mediterraneo, Cosenza 2009; “I Bronzi di Riace. L’arte classica è ancora attuale?”, Aîonos. Miscellanea di Studi Storici, 2013-2014, p. 55-74; avec L. M. Lombardi Satriani, Gli eroi venuti dal mare, Rome-Reggio de Calabre 19962. Pour d’autres bronzes anciens retrouvés en Calabre: “La nave di Porticello: una rotta siciliana”, Klearchos, 33-34, 1991-1992, p. 119-148; “La ‘testa di Basilea’ e il saccheggio di Porticello”, Magna Græcia, 1/3, 1993, p. 5-7; “La scultura greca: i bronzi del relitto di Porticello”, Lo Stretto di Messina nell’antichità, Rome 2005, p. 515-523.

S. Settis: Italia, S.p.A. L’assalto al patrimonio culturale, Turin 2002; Futuro del “classico”, Turin 2004; Battaglie senza eroi. I beni culturali tra istituzioni e profitto, Milan 2005; Paesaggio Costituzione cemento. La battaglia per l’ambiente contro il degrado civile, Turin 2010; Se Venezia muore, Turin 2014.

Paoletti: “Selinunte nei resoconti del Grand Tour”, dans Aa.Vv., Guerra e pace in Sicilia e nel Mediterraneo antico (VIII-III sec. a.C.), II, Pise 2006, p. 631-652; “Questa rovina è indicibilmente bella e pittoresca”: le antichità della Sicilia e il culto della Grecia classica nel XVIII secolo”, dans C. Ampolo (éd.), Immagine e immagini della Sicilia e di altre isole del Mediterraneo antico, I, Pise 2009, p. 195-220; Settis: “Introduzione” à Himmelmann Wildschutz, Utopia del Passato: Archeologia e Cultura Moderna (trad. it.), Bari 1981, p. 9-36; éd. Memoria dell’antico nell’arte italiana, Turin 1984; Laocoonte. Fama e stile, Rome 1999.

[6] La dernière restauration, par exemple, a apportés des nouveautés par rapport au matériau utilisé pour les yeux (calcite et non pas ivoire come on avait toujours soutenu) et aux lèvres, faites en alliage à haute teneur en cuivre, réalisées séparément et ensuite appliquées. Pour la restauration des années ’90 voir : G. Lombardi, M. Vidale, “From the Shell to its Content: the Casting Cores of the Two Bronze Statues from Riace (Calabria, Italy)”, Journal of Archaeological Science, 25, 11, 1998, p. 1055-1066 et M. Micheli, M. Vidale, “L’anatomia dei Bronzi di Riace”, Le Scienze, 372, 1999, p. 68-75.

[7] Avant les recherches dans les années ’80, Nino Lamboglia avait travaillé à Riace seulement huit jours en 1972 et avec beaucoup de difficultés à retracer le point exact de la découverte : personne, en fait, avait pris les coordonnés de la position des statues sur une carte du fond marin.

[8] Présentée pendant les expositions Zurück zur Klassik. Ein neur Bild auf das alte Griechenland (Francfort 2013) et Serial Classic (Milan 2015) ; voir : V. Brinkmann, “Art of many colors. Classical statues in their original appearence”, dans S. Settis, A. Anguissola (éd.), Serial Classic, Multiplying Art in Greece and Rome, Milan 2015, p. 95-100.

[9] Pour les marbres: V. Manzelli, La policromia nella statuaria greca arcaica, Rome 1994; pour les bronzes: S. Descamps-Lequime, “La polychromie des bronzes grecs et romains”, dans A. Rouveret, S. Dubel, V. Naas, Couleurs et matières dans l’Antiquité. Textes, techniques et pratiques, Paris 2006, p. 115-127. Pour les bronzes anciens en général : E. Formigli (éd.), I grandi bronzi antichi. Le fonderie e le tecniche di lavorazione dall'età arcaica al Rinascimento, Siena 1999 ; C. C. Mattusch, Enduring Bronze: Ancient Art, Modern Views, Los Angeles 2014.

[10] P. Moreno, I Bronzi di Riace. Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Rome 1998.

[11] A. Bravi, Ornamenta urbis, Opere d’arte greche negli spazi romani, Rome 2012.

[12] C’est en fait Euripide qu’introduit cette variante du mythe dans laquelle Eumolpos est à la tête des Éleusiniens face aux Athéniens commandés par Érechthée.

[13] G. Dorfles, Il Kitsch: antologia del cattivo gusto, Milan 19764


 

 

SOMMAIRE

 

Prefazione, p. VII-VIII

Maurizio Paoletti, Le statue, p. IX-XIII

Salvatore Settis, La tripla rinascita dei bronzi di Riace, p. 3-20

Pier Giovanni Guzzo, I bronzi da Riace e le istituzioni, p. 21-29

Mario Torelli, Del buon uso dei bronzi di Riace (e soprattutto del cattivo), p. 31-37

Gregorio Botta, Arte in tournée, p. 39-42

Giuseppe Pucci, Un personaggio in cerca d’autore. Congettura sul Bronzo A, p. 43-55

Simonetta Bonomi, I bronzi di Riace: io e loro, p. 57-70

Carmelo G. Malacrino, I bronzi di Riace e il Museo archeologico nazionale di Reggio Calabria. Pensando al domani, p. 71-76

Maurizio Paoletti, L’entusiasmo per i Bronzi: una visione kitsch, p. 77-96

Annexes

Bibliografia per temi, p. 99-105

Relazione ministeriale sulla non trasportabilità dei Bronzi, p. 107-110

Elenco delle illustrazioni, p. 111-113

Gli autori, p. 115-116

 


N.B. : Daniela Costanzo prépare actuellement une thèse de doctorat intitulée "Sépultures infantiles dans l'Italie du Sud de l'âge du fer à l'époque archaïque" sous la direction de M. Stéphane Verger (EPHE).