Zachmann, Daniela : Wandmalerei in Wohnhäusern toskanischer Städte im 14. Jahrhundert. Zwischen elitärem Selbstverständnis und kommunalen Wertesystemen, (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz – Max-Planck-Institut, I Mandorli Band 21), 288 Seiten mit 61 farbigen und 155 schwarzweißen Abbildungen und 4 Grundrissen, 17 x 24 cm, ISBN: 978-3-422-07369-2, 48 €
(Deutscher Kunstverlag, Berlin 2016)
 
Compte rendu par Pierre Garrigou Grandchamp
(p.g.grandchamp@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2976 mots
Publié en ligne le 2017-10-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2923
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          La livre de Daniela Zachmann illustre avec force un regain d’intérêt pour les décors peints des demeures médiévales, qui s’affirme un peu partout en Europe occidentale[1]. Le regard porté sur ces parures a été transformé par une réévaluation de leur place dans le mouvement d’ensemble de la création artistique et surtout de leur valeur comme clef de compréhension de la civilisation médiévale. Les recherches ont dès lors dépassé les simples recensements et les considérations iconographiques et stylistiques[2], qui seuls avaient longtemps prévalu, pour des créations jugées mineures. Il s’agissait désormais de mettre en lumière les intentions des commanditaires et donc de sonder leurs motivations culturelles, afin d’éclairer les conditions de la conception et de l’élaboration des œuvres et d’approcher leur signification au regard des mentalités de l’époque considérée[3]. L’Italie fut d’abord le lieu de ces nouveaux développements[4], mais des recherches comparables se sont multipliées et il est possible d’en citer des exemples tant en Angleterre qu’en France[5].

      

         L’ouvrage dont il s’agit ici est le fruit d’une thèse préparée conjointement à l’université de Dresde et à Paris, à l’École pratique des hautes études. Il s’inscrit pleinement dans la perspective évoquée ci-dessus et vise à mettre en lumière la dialectique mise en œuvre par les commanditaires des décors peints « entre conscience de soi élitiste et système de valeurs communal », comme l’indique clairement le sous-titre de la publication. Daniela Zachmann a été inspirée par les synthèses qui ont été produites sur l’Italie du Nord et l’absence d’étude comparable pour la Toscane.

           

         L’introduction pose clairement le sujet et cadre la recherche. L’auteur rappelle combien les cycles peints dans les maisons ont été négligés, l’attention s’étant portée presque exclusivement sur les châteaux et les palais, en partie du fait de l’étroitesse du corpus, ce qui, à vrai dire, est encore à démontrer, car « l’on ne trouve que ce que l’on cherche » : si les cycles peints à sujets religieux constituent la quasi-totalité des corpus usuellement connus et étudiés, les éléments de comparaison cités dans l’ouvrage démentent partiellement le constat de carence, et la situation est identique en France, où les découvertes sont plus fréquentes, du fait d’une plus grand attention portée à ces réalisations. Après avoir souligné que les commanditaires appartiennent aux strates supérieures de la société, l’auteur pointe néanmoins l’existence d’une commande attribuable aux classes moyennes supérieures (on excusera cette définition quelque peu anachronique, mais cependant opératoire). Une des difficultés bien connues de ce type d’étude est l’incertitude qui règne quant à la fonction assignée aux espaces accueillant ces décors. Alors que leur conception manifeste une volonté de s’aligner sur les modèles proposés par les œuvres les plus élaborées – tout en restant en deçà de la complexité des grands ensembles de Padoue (palazzo della Ragione) ou de Sienne (palazzo Pubblico) – il apparaît en effet d’emblée que les décors étudiés s’inscrivent dans une « zone grise », entre espace public et espace privé.

 

         Ceci posé, l’ambition de l’auteur est de remédier aux effets négatifs d’une posture qui dévalorise souvent les décors peints dans des demeures, en comparant leur iconographie et leur programme à des ensembles plus élaborés : du fait d’une qualité jugée moindre, leur portée est sous-estimée, car leur valeur en tant que produits d’une culture urbaine évoluée est ignorée. À cet effet, Daniela Zachmann a choisi de décrire trois cas et de mettre en perspective les particularités de ces décors en soulevant les problématiques afférentes aux thèmes illustrés, aux relations qu’ils entretiennent entre eux, à leur répartition dans l’espace, etc., tout en replaçant leur conception dans le contexte politique, culturel et social qui les a vu naître. Le livre se déploie alors en trois parties, chacune consacrée à l’un des édifices choisis.

 

         Le premier est la célèbre maison du « marchand de Prato », la casa Datini, construite et décorée dans les dernières décennies du XIVe siècle, à la demande – et sous l’étroit contrôle – d’un homme d’affaires toscan enrichi par ses succès dans « la marchandise », notamment en Avignon. L’architecture et les décors peints de cette belle demeure ont fait l’objet de plusieurs publications récentes, qui nous éviteront de la décrire ici en détails[6].

 

         Sont successivement étudiés les décors de jardins et les scènes de chasse, puis l’illustration du thème des Vertus, des Arts libéraux et des Hommes illustres, à visée encyclopédique. Ils sont comparés aux cycles du château de Runkelstein / Castel Roncolo (Südtirol / Haut Adige) et du palazzo Trinci à Foligno (Ombrie)[7]. L’analyse conclut à l’existence chez le bourgeois enrichi d’une sensibilité humaniste, qui compose avec un souci d’affirmation sociale dans le contexte de la culture « républicaine et bourgeoise » de la Florence de l’époque. La posture est beaucoup plus teintée d’humanisme à Foligno, où s’affirme l’autocélébration d’une famille qui a connu une très grande ascension sociale. L’ambiance de Runkelstein serait plus proche ; dans les deux cas, l’entreprise vise à évoquer un mode de vie aristocratique mais, à Prato, l’arrière-plan serait constitué par l’idéal collectif communal. La réflexion sur la dévolution des espaces décorés incite l’auteur à proposer une distinction – qu’il sait fragile – entre la cour et les salles voûtées du rez-de-chaussée, dont les fresques représentent la nature et les chasses : elles seraient à vocation plutôt privée, mais avec la possibilité d’ouverture à une sociabilité choisie. La cour serait le lieu de représentation principal : c’est dans le cortile et sa loggia que sont peints les cycles les plus ambitieux et c’est là, d’ailleurs, que furent reçus des personnages illustres.

         

         Le deuxième édifice est beaucoup moins connu. Il s’agit d’une maison de campagne, le Canto dei Pecori, construite à Careggi, dans la banlieue de Florence (via di Boldone 42-50)[8]. C’est au rez-de-chaussée que furent découvertes des fresques, dans une pièce donnant sur la rue et ouverte par deux arcades vers une cour.

 

         La scène jugée centrale par l’auteur est une fontaine, surmontée de la statue du dieu Amour, entourée par une ronde de Vertus qui dansent sous le regard d’un groupe de spectateurs masculins. Cette scène fait l’objet de développement savants, subtils, pour en montrer la complexité, l’analyse démêlant l’entrecroisement de plusieurs thèmes (possibles ?) et l’ambivalence du tableau : opposition entre, d’une part, le Jardin d’Amour et la célébration de la Fidélité, et, d’autre part, le Puer Alatus, dieu qui frappe aveuglément, sans savoir où vont ses traits. Faut-il dès lors privilégier l’allusion négative à l’amour aveugle, source de malheurs, ou la célébration d’un commerce plus aimable, sociable et vertueux, symbolisé par la fontaine ?  Retournement de l’analyse : l’Amour ne devrait-il pas être vu comme la source des vertus, dont la ronde se déploie devant les membres de la Commune ? Comment concilier l’intention morale et la richesse des vêtements des Vertus, dans le cadre des lois somptuaires ?

 

         N’est-ce pas un peu trop subtil, même si les questions sont loin d’être infondées ? La famille Pecori était certes en pleine ascension sociale, plusieurs de ses membres étant titulaires de charges au sein de la Commune et ayant accès à un corpus de signes composant le langage visuel de l’idéologie de la République (p. 127). De telles intentions pourraient donc se comprendre. La question est de savoir si les autres scènes peintes s’intègrent dans un programme cohérent et en accord avec ces suppositions. Un premier groupe de sujets est constitué d’une scène de combat et d’une « remise du casque » à un chevalier, agenouillé et suivi d’un groupe de prisonniers (ennemis de la Commune), mains liées. La visée moralisante est ici manifeste et l’auteur, comme à l’occasion de l’étude du thème du dieu Amour, déploie les ressources d’une vaste culture iconographique, révélant toutes les facettes d’un motif paraissant simple à interpréter. Un autre tableau dépeint des noces : encore une fontaine, entourée de femmes, et un cortège nuptial avec cérémonie de l’union des mains devant un notaire. Les lacunes ne permettent pas d’établir un lien avec le groupe précédent.

 

         Au total, aucun programme narratif ne se dégage de l’observation des diverses scènes, qui pourraient s’intégrer dans divers récits, avec des sens différents. Le dilemme se résume alors dans l’alternative : cycle cohérent ou ensemble de thèmes juxtaposés ? L’auteur renonce à trouver un fil au travers de l’iconographie et constate l’ambivalence des interprétations. Il lui paraît en revanche plus important de souligner la présence conjointe d’expressions issues d’une culture courtoise et d’un système de valeurs communales. Ce décor hybride s’expliquerait par le contexte, celui d’une famille en pleine ascension sociale, mais ayant noué une alliance au sein de la noblesse. Anthologie de scènes de la vie noble et d’allusions à la vie dans les maisons de campagnes, les peintures seraient ainsi le reflet du goût des propriétaires.

 

         Le troisième cas étudié est un palais, affecté ensuite à l’évêché de Colle di Val d’Elsa, petite ville sise au nord de Sienne. En 1932 furent découvertes des peintures, d’une très belle qualité, mais en mauvais état de conservation, qui furent ensuite ignorées jusque dans les années 1990. Elles sont situées au deuxième étage d’une grande salle, dite Sala di Sant’Alberto, dans une construction attribuable à la famille Galganetti, qui serait venue s’installer ici au milieu du XIIIe siècle.

 

         Ses murs sont parés de peintures aux thème variés, le Pas Saladin, Aristote chevauché par sa femme, saint Georges et saint Christophe, une scène de chasse et une de « remise du casque ». L’inspiration est en partie tirée des romans chevaleresques (récit français du Pas Saladin notamment) et témoigne d’un goût pour la vie courtoise ; les drôleries de la frise sommitale et les figures peintes en camaïeu dans des losanges sur le soubassement de faux marbre appartiennent également au registre décoratif apprécié à l’époque. L’auteur fait de longs détours par l’art de l’ivoire et les tapisseries pour, sans peine, nous en convaincre.

 

         Il cherche ensuite à comprendre les modalités d’interprétation de ces motifs, les principes de composition et l’identification des effets à produire. Là aussi, l’analyse des thèmes est minutieuse et n’omet aucune des interprétations multiples auxquels ils se prêtent, y compris avec une certaine évolution au fil du temps. Comme dans les autres sections, bien des édifices décorés de scènes ou motifs comparables sont convoqués à titre de comparaisons. Parmi les plus remarquables, et les plus méconnus, citons la Casa Minerbi, à Ferrare, quasiment inaccessible bien qu’elle soit occupée par une institution publique, dont plusieurs salles conservent des parures aux compositions raffinées et chatoyantes (voir l’excursus qui leur est consacré p. 206-218, avec des allusions aux fresques de la salle du palazzo della Ragione à Padoue et à celles du palazzo del Podesta de San Gimignano).

           

         Au total, les conclusions tirées par l’auteur de cette minutieuse analyse et de ces comparaisons ne marque pas de différences sensibles avec les constats faits à propos des deux autres ensembles. Ici aussi se déploie une compilation de scènes variées, provenant de sources différentes, telles les suites - en « bandes dessinées - figurant sur les coffrets d’ivoire. Leurs finalités s’additionnent et s’entrecroisent : scènes de chasse et de noces comme allusions à la vie courtoise, évocation de la vie chevaleresque, intentions moralisantes ou apotropaïques ; parfois Daniela Zachmann pense distinguer une hybridation des significations, comme dans la « remise du casque », manifestation d’amour pour une dame, mais aussi valorisation de la force au service du Bien commun, le chevalier étant ici représenté dans un cadre entouré de Vertus. La tonalité générale serait bien celle de la légitimation de l’état chevaleresque, par sa moralisation, discours d’une famille elle aussi en pleine ascension, adressé à elle-même et à ceux qui sont admis dans sa sociabilité.

 

         Au total et sans surprise, l’auteur conclut en ressemblant ces gerbes d’interprétations pour bien mettre en lumière, avec toutes les nuances voulues et les différences propres à chaque cas, la dualité de la démarche de ces familles appartenant au patriciat, élites en pleine ascension sociale : d’une part leurs évocations de la vie courtoise, par le truchement de scènes diverses, n’est pas équivoque ; cependant, subtilement, le discours est également imprégné de valeurs morales qui indiquent leur adhésion à l’idéologie égalitaire et vertueuse de la Commune. La valorisation de soi et de son lignage ne saurait se faire en opposition avec les formes du gouvernement communal et les comportements qu’il prône.

 

         On ne peut que suivre l’auteur dans cette démonstration, même si le risque de surinterprétation guette souvent la recherche du sens caché. La complexité des mentalités est bien illustrée par ces analyses pénétrantes, qui s’efforcent de plonger dans l’intimité des pensées, des ambitions et des aspirations, des goûts et des attitudes sociales des hommes du temps. La lecture de l’ouvrage n’en n’est pas moins difficile, tant il est dense, ponctué de nombreuses digressions et de ce qu’un lecteur français prendra pour des répétitions. Disons-le tout net : le livre gagnerait à être plus court. L’appareil documentaire soutient bien la lecture et la compréhension ; les planches en couleurs sont en général de bonne qualité, ce qui est méritoire vu la difficulté des prises de vues. Les plans proposés in fine (p. 230-235) donnent à comprendre l’emplacement des scènes, mais il aurait été utile de disposer de dessins des murs – par exemple avec contours des peintures donnés au trait - pour mieux comprendre l’articulation des motifs entre eux et bénéficier de vues d’ensemble ; l’état des lieux et les conditions de prise de vues interdisent en effet de donner à voir autre chose que des détails, notamment pour le Canto dei Pecori et le palazzo Galganetti.  

 

         Ce livre invite donc à un véritable voyage intérieur dans les mentalités et les mœurs de la petite aristocratie et de la haute bourgeoisie médiévales en Toscane, abordées avec un désir de compréhension empathique. L’entreprise est fondée sur une culture d’une vigoureuse diversité, qui mêle à l’envi la connaissance matérielle des objets, de l’iconographie et de la littérature médiévale. Cette étude contribue avec talent et force à la réhabilitation de l’importance, dans le paysage architectural médiéval, des décors peints profanes exécutés dans des demeures, dont la grande qualité devient mieux perceptible, en dépit de leur état souvent lacunaire. On ne peut que saluer cette contribution importante au tableau des mœurs, dont une bonne compréhension est nécessaire pour saisir dans sa complétude l’art d’habiter, composante fondamentale de toute civilisation, aux côtés des grandes œuvres religieuses et publiques.

 


[1]. Voir, pour la France : Christian de Mérindol, Corpus des décors monumentaux peints et armoriés du Moyen Âge en France, 2 vol., 2000-2001 et Images du royaume de France au Moyen Âge - Décors monumentaux peints et armoriés - art et histoire, Musée d’art sacré du Gard, Pont-saint-Esprit, 2013. Plus récemment : Térence Le Deschault de Monredon, Le décor peint de la maison médiévale. Orner pour signifier avant 1350 en France, Paris, Picard, 2015

[2]. Pour illustrer cette posture voir, pour Trévise, l’ouvrage très documenté de  Mario Botter, Affreschi decorativi di antiche case trivigiane, Ed. Canova, Trévise, 1979 (rééd. 1987) ; pour la Toscane, voir le savant article de Monika Dachs, « Zur ornementalen Freskendekoration des florentiner Wohnhauses im späten 14. Jahrhundert », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, t. XXXVII-1, 1993, p. 71-129.

[3]. C’est le propos de l’ouvrage collectif sous presse : Images de soi dans l’univers domestique, XIIIe-XVIe siècle, Monique Bourin, Pierre-Olivier Dittmar & Gil Bartholeyns (dir.), Actes du colloque de Montpellier, 2013, Presses universitaires de Rennes, à paraître, 2018.

[4]. Cf. Nicolo Rasmo (dir.), L’età cavalleresca in Val d’Adige, Milano, Electa, 1980. Anne Dunlop, Painted palaces. The rise of secular art in early Renaissance Italy, Samuel Kress Foundation, The Pennsylvania State University Press, 2009. Voir aussi les sections développées qui sont consacrées au cycles peints profanes dans les ouvrages collectifs traitant du nord de l’Italie ; entre autres : Il gotico nelle alpi, Enrico Castelnuovo et Francesca De Grammatica (dir.) catalogue d’exposition, Castello del Buonconsiglio, Provincia autonoma di Trento, Trente, 2002 ; Le vie Del Gotico : Il Trentino Fra Trecento E Quattrocento, Laura Del Pra, Enzio Chini et Marina Botteri (dir.), supplt. n° 10 à Il Trentino n° 249, Provincia autonoma di Trento, Servizio beni culturali, Ufficio beni storico-artistici del Trentino, Quaderni 8, 2002 ; Arte di corte in Italia del Nord. Programmi, modelli, artisti (1330-1402 ca.), Serena Romano et Denise Zaru (éd.), Studi lombardi 2 – Études lausannoises d’histoire de l’art 15, Roma, Viella, 2013.

[5]. Pour se limiter à des publications récentes, citons trois propositions d’interprétations particulièrement éclairantes, qui vont bien au-delà de la description iconographique : Edward Impey, Longthorpe Tower, English Heritage Guidebook, 2014. Térence Le Deschault de Monredon, « Le cycle peint du château de Cruet (Savoie, vers 1307) : une représentation du roman de Girart de Vienne ? », Bulletin monumental, 2013, t. 171, p. 107-116 et « La tour Ferrande à Pernes-les-Fontaines (Vaucluse) : nouvelle lecture du programme iconographique », Bulletin monumental, 2015, t. 173, p. 333-347.

[6]. Francesco di Marco Datini, L’uomo, il mercante, a cura di Giampiero Nigro, Istituto internazionale di Storia economica F. Datini, Florence, 2010. Il palazzo di Francesco Datini a Prato. Una casa fatta per durare mille anni, Jérôme Hayez et Diana Toccafonci (dir.), Florence, Polistampa, 2012.

[7]. Sur ces derniers voir, en dernier lieu : Castel Roncolo, il maniero illustrato, Comune di Bolzano, Editore Athesia, Bolzano, 2000 et Guerra, Usura, Superstizione, Studi storico culturali di Castel Roncolo, vol. 3, Editore Fondazione Castelli di Bolzano, Ethesia éd., Bolzano, 2011. Il palazzo Trinci di Foligno, G. Benazzi et F. F. Mancini (dir.), Pérouse, Quattroemme Ed., 2001.

[8] Enrica Neri Lusanna, Mirella Branca, Francesca Carrara, Percorrendo giardini di virtù : affreschi del Trecento a Firenze nel Canto dei Pecori al Boldrone, Todi, Ediart, 2005.