Gatouillat, Françoise - Hamon, Etienne: Saint-Étienne-Du-Mont. Un chef-d’oeuvre parisien de la Renaissance, 240 p., 220 ill. en coul., 22x27 cm, ISBN : 9782708410190, 44 €
(Picard, Paris 2016)
 
Compte rendu par Nicolas Trotin, EPHE
(n.trotin@orange.fr)

 
Nombre de mots : 2817 mots
Publié en ligne le 2017-01-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Préfacée par l’Abbé Jacques Ollier, curé de Saint-Étienne-du-Mont, la monographie de 240 pages qu’ont cosignée Étienne Hamon, professeur d’histoire de l’art récemment nommé à l’université de Lille et spécialiste du gothique flamboyant parisien, et Françoise Gatouillat, ingénieur de recherche honoraire au centre André-Chastel, dont les travaux consacrés au vitrail font date, représente bien plus que la synthèse, modestement annoncée dans l’avant-propos, des travaux érudits menés depuis près d’un siècle à partir des riches archives de la fabrique : c’est un grand œuvre dédié à l’une des plus célèbres églises de la rive gauche de Paris. L’ouvrage repose tout entier sur une relecture critique de la comptabilité fabricienne et se présente, dès l’introduction, comme une remise en cause de la tradition érudite qui, d’Emile Raunié en 1901 à Tiziana Pezzella, cent huit années plus tard, considérait que le chœur avait été mis en œuvre en 1492. À partir d’une datation postérieure de près de vingt ans, les auteurs ont cherché à rendre compte de l’inscription de cette église paroissiale dans l’histoire monumentale et décorative de l’art français, dont l’étude a été profondément renouvelée ces dernières années.

 

          Vers 1200, une première église paroissiale fut fondée dans la dépendance immédiate de l’abbaye Sainte-Geneviève de Paris dont l’église abbatiale s’élevait parallèlement au vaisseau de l’église Saint-Étienne, en direction du sud. L’abbaye était née de la volonté de la reine Clotilde, au début du vie siècle, de recueillir les dépouilles de sainte Geneviève et du roi Clovis. Après la fin des raids normands, les abords de la Montagne Sainte-Geneviève se couvrirent de fondations pies puis accueillirent les institutions scolaires et universitaires avant d’abriter marchands enrichis et officiers de justice qui devaient financer l’église actuelle, en remplacement de celle dont la construction avait été autorisée en 1222 par Honorius III et qui avait été une première fois reconstruite après 1328. L’édification à neuf de la tour de l’église des génovéfains, en 1480, décida les fabriciens de Saint-Étienne-du-Mont à reconstruire leur église dont les travaux s’achevèrent en 1624 par l’érection de la façade occidentale. Détentrice du chef de saint Étienne, qui était resserré dans un reliquaire dont on sait qu’il fut renouvelé au moins deux fois, en 1505 et 1637, l’église paroissiale était un prieuré-cure dont le possesseur était recruté parmi les génofévains tels qu’Étienne Contesse qui, comme curé de Saint-Étienne-du-Mont entre 1489 et 1512, fut assurément l’artisan des deux premières phases de la reconstruction. Autre figure du clergé nombreux qui desservait l’église et ses chapelles, Thomas de Laistre passe pour avoir été l’auteur du très exigeant programme iconographique des verrières de l’abside.

 

          Depuis les travaux menés au xive siècle, l’église se dressait au sud de la clôture génovéfaine et disposait d’une entrée indépendante de l’abbatiale, précédée d’un large porche voûté ; son vaisseau atteignait alors le transept actuel. En 1492, l’abbé de Sainte-Geneviève concéda une charte à la fabrique de Saint-Étienne-du-Mont, charte que Ch. Terrasse avait interprétée, en 1920, comme le terminus a quo des travaux de construction du nouveau chevet. Cette datation haute, qui induisait nécessairement de longues interruptions dans le chantier et allait longtemps peser sur l’histoire du gothique tardif parisien, tenait à une mauvaise interprétation des sources. E. Hamon soutient une thèse différente : aux cours des décennies 1490-1500, l’église avait connu « une cure de rajeunissement » dont les travaux du clocher, la pose de nouvelles cloches ainsi que la construction du porche occidental, sous la direction des maîtres d’œuvre Étienne Viguier, Philippot de Froncières et Bertrand Marande, avaient marqué l’expression la plus aboutie. L’église comprenait alors une nef basse, bordée de collatéraux, et comprenait cinq chapelles ainsi qu’une chambre pour les chapelains. Au mobilier de bois livré par Geoffroy Du Cloux entre 1503 et 1513, s’ajoutaient un orgue et une riche paramentique dont une bannière réalisée en 1507 sur un patron du peintre Jean Patin. De cette église subsiste uniquement l’actuel clocher, « trop grêle » par rapport à la nef reconstruite au xvie siècle, mais dont le décor flamboyant indique encore le sommet, avant que ne soit ajoutée une surélévation en 1624.

 

          Entre 1505 et 1519, la reconstruction fut permise par la rencontre d’une équipe de marguilliers volontaires, composée de Pierre et Sébastien Julien, de Nicolas Poissonnier et de Louis de Gredillieu, ainsi que d’un « architecte visionnaire » ; il faut encore leur adjoindre les confréries du Saint Sacrement, de saint Claude, de saint Étienne et de saint Roch, ainsi que plusieurs donateurs dont la générosité était fonction des moyens financiers. Toutefois, le chantier greva les revenus de la fabrique qui dut constituer des rentes à compter de 1520 avant que la générosité des paroissiens ne permît, dans les années 1570, de rétablir les comptes fabriciens. En 1510, la construction d’une nouvelle loge des maçons, la livraison de pierres, les terrassements, des quêtes pour les travaux et l’arrivée de Jean Turbillon à la tête de l’œuvre assoient l’hypothèse du début de la construction du chevet. En 1518, le gros-œuvre des chapelles rayonnantes était terminé. Le maître d’œuvre mourut en 1519 et les marguilliers firent alors expertiser les travaux réalisés. En 1537, les terrains nécessaires à la construction de la sacristie, des bras du transept et de la nef furent acquis par la fabrique. Deux ans plus tard, la charpente du chœur fut posée tandis que les voûtes furent mises en œuvre en 1540, financées par l’abbé Philippe Le Bel dont les armes sont visibles sur les clefs des voûtes. En 1541, les autels furent consacrés et le chœur fut alors mis en service. De 1540 à 1542, furent posées les verrières du chœur tandis que celles des chapelles étaient commanditées par les confréries et les donateurs privés. Si le jubé était en place en 1540, la double balustrade fut initiée en 1545 mais ne fut achevée qu’en 1601, en respectant la modénature établie un demi-siècle plus tôt. Les travaux avaient été menés, de 1530 à 1540, par Nicolas Beaucorps alors remplacé par son fils, Antoine. En 1545, Pierre Nicolle, neveu de Jean Turbillon, dirigea la pose des balustrades du chœur ; c’est à lui que l’on doit d’avoir jeté, en 1554, les fondements de la nef, en conservant les dispositions imaginées par son oncle. Vers 1545 avaient été commencées les chapelles situées au nord de la nef ; ces travaux étaient achevés en 1553. Entre 1559 et 1580, le chantier fut dirigé par Thomas de Greneuse qui lança la construction des chapelles méridionales en 1565. Leur achèvement permit aux maçons d’élever les parties hautes de la nef dès 1577. Entre 1582 et 1584, les collatéraux furent voûtés. En 1586, le charpentier Alexis Cornouaille posa les charpentes du transept et de la nef qui furent alors voûtés. De la sorte, les fenêtres hautes purent, à leur tour, être vitrées entre 1586 et 1588. Ainsi, Saint-Étienne-du-Mont apparaît comme « le résultat d’un projet global » mené pendant sept décennies, et dont les irrégularités, somme toute minimes, sont dues aux contraintes qu’imposait l’abbatiale génovéfaine.

 

          Contrairement à l’extérieur de l’église, l’intérieur a été l’objet d’un traitement audacieux : la galerie à balustrade, qui modernisa un principe architectonique ancien visible à la fausse tribune de la nef de la cathédrale de Rouen, en est l’une des expressions les plus paradigmatiques, avec le traitement de l’espace inondé de lumière, dont Jean Turbillon trouva sans doute le modèle à la cathédrale du Mans. Le jubé, installé dans les années 1530 et complété de deux escaliers une décennie plus tard, ne peut être attribué à Pierre Biard qui ne réalisa que les portes latérales, doriques, fermant les collatéraux. E. Hamon signale l’état de la recherche et la contestation que L. Hautecoeur apporta à la thèse de Blunt attribuant ce chef-d’œuvre à Philibert Delorme. Rappelant que les deux maîtres d’œuvre de l’église auraient pu être à l’origine du dessin du jubé, l’auteur signale encore l’existence fantomatique d’un « maître Clément » qui pourrait être identifié à Clément Aumoulin, tailleur de pierre et maçon, mort en 1548. Néanmoins, sur ce point, l’étude ne tranche pas, faute de pouvoir disposer de la documentation historique ad hoc. Le plan de la façade occidentale, projeté dès 1606, fut finalement arrêté en 1610. Dû à l’architecte Claude Guérin et réalisé par le maçon Christophe Bardou, cet ensemble constitue la première façade parisienne à l’antique. Comparée à la rigueur classique de la façade que Salomon de Brosse conçut pour Saint-Gervais, celle de Saint-Étienne-du-Mont trouve ici une vigoureuse défense, appuyée sur l’incompatibilité du parti flamboyant de la nef avec les principes de l’architecture classique, fait souvent critiqué avec dureté. Composite et résultant de l’accumulation d’éléments de la grammaire vitruvienne que surchargea encore la restauration de Baltard, cette façade n’en est pas moins un « manifeste de catholicité » qui aurait inspiré les grandes églises de la génération suivante par la combinaison du portique et de la superposition des ordres d’architecture. Ce chantier achevé, la fabrique fit encore exhausser le clocher gothique en 1624 par le maçon Jean Thierry et un campanile abritant une horloge fut posé en 1628. En 1632, un portail latéral, de style dorique, fut percé au droit de la rue aux Prêtres. Entretemps, l’église avait été dédicacée, le 15 février 1626, par l’archevêque de Paris, Jean-François de Gondi.

 

          Le Père Beurrier fut assurément la figure majeure de l’histoire du xviie siècle à Saint-Étienne-du-Mont. Réformateur zélé et confesseur à l’heure du dernier souffle de Pascal, Beurrier (1653-1675) fit notamment construire l’actuelle chapelle axiale, sur les plans d’Antoine Bailly, en 1661. Elle devait servir de chapelle de la communion, enserrée dans l’espace dessiné par les charniers élevés à partir de 1607 par le maçon Christophe Bardou, et totalement vitrés en 1622. Au xviiie siècle, Saint-Étienne-du-Mont, célèbre pour avoir abrité l’un des foyers du jansénisme parisien, fut continument entretenu et manqua de perdre son jubé mais les projets successifs firent long feu. L’évènement le plus marquant fut l’incendie de juillet 1760 dont l’orgue sortit sinistré.

 

          Durant la Révolution, l’église fut pillée et les bas-reliefs du jubé furent modifiés pour que les arma Christi deviennent des palmes et des couronnes, plus adaptées à la nouvelle destination de l’édifice devenu temple des théophilanthropes. Ce furent les curés concordataires qui réaménagèrent l’espace intérieur jusqu’à ce que l’église fût classée en 1862. Auparavant, l’architecte Godde avait redécoré à l’économie la chapelle axiale en 1824. Entre 1845 et 1848, il éleva l’actuelle sacristie le long de la rue Clovis. En 1856, Baltard bâtit la chapelle des catéchismes puis, l’année suivante, la salle des mariages. En même temps, il dirigea la restauration de l’intérieur de l’église et celle de sa façade occidentale qu’il fit orner de sculptures nouvelles. Les restaurations se poursuivirent tout au long du xxe siècle jusqu’aux travaux menés par Hervé Baptiste de 1987 à 2003.

 

          Notoire pour son architecture, Saint-Étienne-du-Mont ne l’est pas moins pour sa remarquable collection de cinquante verrières anciennes dont l’exécution au xvie siècle est fort bien documentée et que l’activité des Le Vieil, père et fils, au xviiie siècle, préserva de la destruction de sorte que la part des vitraux du xixe siècle est extrêmement réduite. Entre juin 1540 et décembre 1541, douze marchés furent conclus avec six maîtres-verriers parisiens pour meubler les fenêtres du chœur. Aux côtés des fameux Jean Chastellain et Nicolas Beaurain, travaillèrent Jean Vigant, Robert Roussel, Guillaume Rondel et Jacques Rousseau. Certaines de ces verrières témoignent des innovations techniques émanant d’un Beaurain qui employa en 1541, dans la Vie de saint Étienne, des émaux bleus et violets dont l’usage précéda celui des émaux blancs à Anet en 1548. Ces vitraux neufs étaient complétés par le remontage de verrières qui avaient été placées dans l’édifice de 1510 comme la Vie de la Vierge ou encore la Vie de saint Claude. Formant un autre ensemble bien documenté, les verrières hautes de la nef appartiennent pour l’essentiel à l’art de Nicolas Pinaigrier, « le plus dynamique des peintres verriers de la capitale » dont l’activité est documentée par des contrats passés entre 1586 et 1588. C’est à son neveu Louis qu’est attribué le vitrage de la rose occidentale, vers 1620.  Entre 1612 et 1622, les charniers, qui enserrent le chevet, furent également ornés de vitraux dont il existait encore vingt-deux compositions au xviiie siècle. Un ambitieux programme théologique illustra l’eucharistie d’après des modèles gravés de Léonard Gaultier.

 

          Une patiente enquête dans les archives de la fabrique ont permis aux auteurs de reconstituer l’essentiel du mobilier qui ornait l’église avant la Révolution. Le chœur était ainsi orné d’un collège apostolique réalisé par Germain Pilon et complété par Jean Entrot entre 1545 et 1581. Pilon avait encore réalisé un Christ ressuscité sur le modèle de celui de la Rotonde des Valois ; il s’agissait des modèles en terre cuite pour les marbres aujourd’hui au Louvre ; envoyées à Arpajon, ces statues y avaient disparu avant 1877. Toutefois, des œuvres réalisées par G. Pilon, seuls les albâtres représentant le Christ au jardin des oliviers, Melchisédech et saint Paul (aujourd’hui au Musée du Louvre), sont conservés. Parmi les tableaux qui ornaient les chapelles, seul le tableau de Le Sueur représentant saint Pierre ressuscitant la veuve Tabitha a subsisté : vendu dès 1772, il est aujourd’hui exposé à l’Art Gallery of Ontario de Toronto. Des riches tapisseries, rien n’a survécu ; seuls les cartons, donnés par La Hyre pour illustrer la vie de saint Étienne, conservent le souvenir de ces célèbres tentures. Vestiges encore en place de l’ameublement antérieur à la Révolution, la chaire est due au ciseau de Germain Pilon, un probable descendant du sculpteur de la Renaissance, qui la livra en 1638 et 1639, tandis que Jean Buron avait exécuté les buffets des orgues en 1633. En 1801, seuls le jubé, la chaire et les orgues demeuraient encore dans le vaste vaisseau. Le nouvel ameublement fut donc assuré grâce à la dispersion des collections du musée Napoléon tandis que le premier curé de l’époque concordataire, l’abbé de Voisins, fit exécuter dès 1806 l’actuel maître-autel en marbre ainsi que nombre d’autels secondaires, sans doute tous l’œuvre de Jacques Molinos, l’architecte de la Seine. Par la suite, les peintres, exposés au Salon, livrèrent des œuvres en rapport à saint Étienne – songeons ici à La prédication de saint Étienne par Abel de Pujol en 1817. Lors de la restauration diligentée par Baltard, Gabriel-Jules Thomas réalisa la Lapidation de saint Étienne qui meuble le fronton de la porte occidentale, Auguste de Bay donna la Résurrection du fronton du portail, et Joseph Félon, l’Annonciation des niches supérieures. Au fil des réaménagements, les œuvres qui décoraient l’église changèrent de place, parfois même de lieux de conservation ; les auteurs en donnent la liste. Notons que l’autel Chéret, posé en 1989, a été exhaussé en 2010 et placé au-devant du jubé. La célèbre châsse de sainte Geneviève, qui était conservée à l’abbatiale et était portée par des cariatides (aujourd’hui au Louvre) jusqu’à la Révolution, gagna l’église Saint-Étienne-du-Mont en janvier 1793 ; dix mois plus tard, elle était portée à la Monnaie et les reliques furent brûlées en place de Grève en décembre suivant ; seule une parcelle fut sauvée de l’autodafé et est depuis conservée dans une châsse au-dessus du maître-autel. Le tombeau, exhumé en 1803, fut installé au sud du chœur et le rétablissement complet du culte de la sainte patronne de Paris fut effectif en 1811. C’est dans ce cadre que les fameux ex-voto de Largillière furent transférés à l’église.

 

          Après qu’est décrit avec précision le décor de chacune des chapelles de l’église, vient le chapitre monographique consacré à l’orgue. Construit par le facteur Pierre Pescheur dans un buffet de Jean Buron en 1631, l’instrument était, sous Louis XIII, à la pointe des innovations de la facture d’orgues. Il fut ainsi conservé sans modification majeure jusqu’à ce que l’incendie de 1760 imposât la construction. Celle-ci fut l’œuvre de Nicolas Somer puis de François-Henri Clicquot qui signa un grand instrument classique, tout en conservant la tyauterie du xviie siècle. C’était cet instrument que touchait Guillaume Lasceux, son titulaire de 1774 à 1819, compositeur et théoricien de l’orgue sous le Premier Empire. L’instrument, relevé par Abbey entre 1832 et 1835, fut entretenu par Cavaillé-Coll. Après les travaux vivement critiqués qu’avait réalisés le facteur Koenig au début des années 1930, l’instrument, servi avec art par Maurice Duruflé, aurait dû être entièrement reconstruit par Gonzalez mais la guerre interrompit les travaux. Ils furent finalement achevés par Beuchet-debierre qui livra un instrument de 83 jeux, plusieurs fois réharmonisés jusqu’à nos jours. Henri de Rohan-Csermak fournit à la suite les différentes compositions de l’instrument ainsi que la liste de ses titulaires depuis la fin du xve siècle.

 

          Une annexe publie la liste des quarante-six curés du lieu. Puis viennent les sources et la bibliographie. Le livre est clos par un index des plus utiles.

 

          Cet ouvrage, abondamment illustré, est assurément appelé à faire date dans l’historiographie des églises parisiennes et plus généralement dans l’histoire de l’architecture de la première Renaissance, tant par l’importance de l’église qu’il analyse, que par les modifications qu’il induit, avec une incontestable érudition et une parfaite maîtrise des sources, dans la chronologie jusqu’alors admise.