AA.VV.: (Cabinet des estampes et des dessins, Strasbourg - Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg) : Dernière danse. L’imaginaire macabre dans les arts graphiques, Catalogue de l’exposition présentée à Strasbourg, Palais Rohan, du 21 mai au 29 août 2016, 208 p., 200 ill., 32 x 22 cm, ISBN : 978235125138632, 32 €
(Editions des Musées de Strasbourg, Strasbourg 2016)
 
Rezension von Julien Louis
(ju.louis@live.fr)

 
Anzahl Wörter : 1959 Wörter
Online publiziert am 2017-06-29
Zitat: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=3004
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          L’ouvrage Dernière danse. L’imaginaire macabre dans les arts graphiques constitue le catalogue de l’exposition éponyme qui s’est tenue à Strasbourg, galerie Heitz (Palais Rohan), du 21 mai au 29 août 2016. Soulignons d’emblée sa grande qualité matérielle. Toutes ses composantes ont été choisies avec soin : format, papier, typographie… La mise en page et le cahier introductif témoignent d’une véritable ambition graphique, qui fait de ce livre un bel objet de bibliophilie.

 

          La plus grande partie de l’ouvrage est consacrée au corpus des œuvres présentées lors de l’exposition. Il s’agit essentiellement de gravures, mais y figurent aussi des dessins et quelques photomontages. Aucune des pièces présentées n’est antérieure à la fin du XVe siècle et la plus récente date de 2015. L’ensemble relève du vaste champ des « arts graphiques », dont la caractéristique essentielle semble ici être technique – « œuvres sur papier », pourrait-on dire – plutôt que fonctionnelle : si la plupart des pièces sont des feuillets indépendants, plusieurs sont des illustrations décontextualisées et d’autres n’ont de sens que par rapport à une autre œuvre de plus grande envergure (dessin préparatoire, reproduction gravée…). Ces choix – ou ces contraintes – tiennent à l’objectif de l’exposition, qui s’inscrit dans un programme plus large de valorisation des collections permanentes des musées de Strasbourg : le cadre de l’exposition est donc déterminé par la nature des collections du Cabinet municipal des Estampes et des Dessins. De la même manière, son histoire spécifique explique la forte présence d’artistes allemands, surtout pour la période correspondant à l’annexion de l’Alsace au Reich (1871-1918). Plusieurs emprunts permettent toutefois de compléter le propos, en particulier pour la période contemporaine.

 

         Les commissaires de l’exposition ont regroupé les œuvres par sections, autour de personnages clefs (Hans Holbein, Jean Geiler de Kaysersberg, Jean de la Fontaine…), de périodes (la Première Guerre mondiale, le fascisme, l’époque contemporaine…) mais surtout de thèmes iconographiques. Certains sont généraux (le fantastique), d’autres très précis (les derniers instants) ; la danse n’est que l’un d’entre eux, ce dont le titre général ne rend pas bien compte. Chacune de ces sections est introduite par un texte qui en définit les contours. Cette taxinomie particulière, transhistorique, crée des rapprochements inattendus et suggère des correspondances originales qui comptent parmi les apports notables du catalogue : ainsi le célèbre Chevalier de Dürer dialogue avec de modernes automobilistes autour de la figure du voyageur.

 

         Quatre textes liminaires abordent de manière plus approfondie des sujets qui, s’ils demeurent en lien avec l’exposition, s’en détachent nettement par le choix des œuvres, indépendant de celui des commissaires. Ils se succèdent chronologiquement, mais on ne saurait y voir une présentation, même synthétique, du thème macabre sur l’ensemble de la période couverte par le catalogue.

 

         Frank Muller (Université de Strasbourg) aborde le macabre dans les arts graphiques du domaine germanique (XVe siècle – XVIIe siècle). Il énonce d’emblée la principale difficulté : dans une étude iconographique, est-il pertinent de se limiter à un domaine précis de la production artistique ? Le thème de la danse macabre, par exemple, n’est guère compréhensible si la peinture murale monumentale en est exclue. L’auteur contourne l’écueil en se focalisant sur un demi-siècle, 1480-1530, et deux corpus en particulier : les illustrations strasbourgeoises de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle et la riche production gravée d’Albrecht Dürer et de sa postérité immédiate (Niklaus Manuel, Urs Graf…). Rappelons que Strasbourg est une cité pionnière de l’imprimerie, industrie particulièrement florissante dans la ville dès la fin du XVe siècle. Sur une brève période, qui s’achève avec le triomphe de la Réforme, les thèmes macabres sont particulièrement présents, notamment avec la publication des sermons moralistes de Geiler. Les éditeurs privilégient pour l’illustration les scènes faisant intervenir la Mort dans l’esprit édifiant des memento mori, sous la forme déjà bien établie d’un squelette presque entièrement décharné. Dürer s’est aussi particulièrement intéressé aux thèmes morbides, mais avec son génie créatif propre. S’il n’en est pas l’inventeur, il donne une dimension nouvelle au motif de la Mort faucheuse à cheval, tout en explorant d’autres iconographies.

 

         Pour l’auteur, les thèmes morbides, et notamment la danse macabre, subissent une inflexion sémantique au début du XVIe siècle : du memento mori chrétien, ils glissent progressivement vers la critique sociale, ecclésiale en particulier, dans les régions qui vont accueillir favorablement la Réforme. La condamnation des élites est particulièrement acerbe, sans distinction d’ordre ; la célèbre série d’Holbein, notamment, l’illustre bien. D’autres motifs témoignent de cette « sécularisation » du morbide : plutôt que sur la jeune fille et la mort, scène parfois explicitement sexuelle, F. Muller s’attarde sur les scènes militaires et guerrières ; la violence et l’arbitraire de la mort semblent ici dénués de toute portée morale. Lors de son développement, l’auteur présente ponctuellement des artistes et des œuvres postérieurs, certains du début du XVIIe siècle. La démarche est digne d’intérêt, ce champ de la recherche étant peu connu, mais on souhaiterait voir abordés dans un article spécifique et approfondi ces sujets à peine explorés.

 

         Avec « Ceci tuera cela » ? À propos de la vitalité de la danse macabre contemporaine, Philippe Kaenel (Université de Lausanne) choisit l’approche transpériodique d’un motif, la danse macabre. En abordant les origines du thème, l’auteur ne souhaite pas trancher dans des débats encore vifs, mais s’attarde sur les circulations entre la peinture monumentale et l’illustration, patentes dès l’apparition du motif. Quel que soit le support, le texte est toujours très présent, qui explicite le sens de l’image en filant la métaphore du miroir déformant : « nous étions ce que vous êtes, vous serez ce que nous sommes ». Toutefois, durant la période moderne, le cadavre est progressivement dissimulé et l’iconographie morbide, pour garder sa dimension spéculaire, va se déplacer avec lui : du mur du cimetière à l’ossuaire, jusqu’à l’effacement. Seul demeure le miroir moral du livre : la résurgence de la danse macabre, à partir de la Révolution, se fait par l’édition. L’intérêt collectif pour l’image au XIXe siècle, accentué par les progrès techniques de reproduction, accompagne ce renouveau. La célébrité d’Holbein sur cette période justifie la place prépondérante accordée à sa danse gravée, notamment dans l’œuvre clef d’Alfred Rethel (1849).

 

         Ph. Kaenel, enseignant à Lausanne, accorde une attention particulière à la Suisse, la dance macabre y étant tôt perçue comme un thème « national » – non dénué, toutefois, d’une dimension « germanique ». Ainsi, Edmond Bille publie une danse macabre en 1919 ; son inspiration morbide est profondément marquée par son engagement antigermanique et antimilitariste durant la guerre. Frans Masereel, artiste belge émigré en Suisse, édite la sienne en 1916. Enfin, Théophile-Alexandre Steinlen, né à Lausanne, envisage lui-aussi une publication pacifiste et socialiste, mais les quelques dessins connus présentent une dimension érotique – presque pornographique – qui se rattache à un tout autre courant de l’iconographie macabre. L’auteur, toutefois, souligne le paradoxe qui rassemble ces artistes : aucun n’a fait l’expérience du front. À défaut d’une confrontation directe avec les cadavres, leur vision macabre est transcendée par leur intégration de l’héritage artistique et leurs ambitions idéologiques. « Acte de pénitence collectif », écrit Ph. Kaenel, bien dans l’esprit des danses macabres médiévales.

 

         Les commissaires de l’exposition signent les deux derniers textes. D’abord, Florian Siffer (Cabinet des Estampes et des Dessins) aborde le retour en grâce du thème macabre dans l’illustration strasbourgeoise au tournant du XXe siècle. L’auteur identifie deux moments dans l’intérêt des artistes alsaciens pour le macabre médiéval. Le premier, annoncé par le mouvement « gothique » préromantique, se déroule dans les décennies 1840-1870, s’appuyant principalement sur la redécouverte de légendes populaires locales et sur l’admiration consensuelle pour Holbein. Le second, plus fourni, a lieu durant les années 1890-1915 et tient principalement à l’activisme des membres du cercle de Saint-Léonard, pour beaucoup fascinés par le Moyen Âge. Deux noms se détachent : Léo Schnug et Joseph Sattler. Le premier s’inspire du macabre militaire d’Urs Graf avec une certaine fidélité ; le second, lui, fait montre d’une connaissance plus approfondie des thèmes morbides et il est en mesure d’en proposer une réinterprétation saisissante dans sa propre danse macabre (1894). Le succès de ses thèmes se retrouve dans plusieurs ex-libris, pratique alors en plein renouveau, et chez quelques disciples. Schnug comme Sattler sont passés par Munich lors de leur formation ; le médiévalisme germanique, connoté d’impérialisme, semble les avoir impressionnés. Cette source d’inspiration, qui a porté ce courant, le condamne à s’éteindre avec le retour à la France.

 

         Enfin, Franck Knoery (Musée d’Art moderne et contemporain) se penche sur le genre macabre et les arts graphiques dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres. La première Guerre mondiale crée une imagerie macabre presque clinique, celle du front. Les combattants en font l’expérience dans leur âme et souvent dans leur chair, mais l’arrière n’est pas abrité. Toutefois, ces visions n’ont que peu d’incidences artistiques. L’auteur signale quelques exceptions, comme Käthe Kollwitz qui, ayant elle-même perdu un de ses fils en Flandre, dépeint la souffrance du deuil. Mais lorsque George Grosz s’empare de l’iconographie morbide, c’est avec plus d’indépendance et surtout une ironie mordante. Un véritable renouveau a lieu dans les années 1922-1924, notamment dans le cadre des contre-manifestations pacifistes qui répondent aux commémorations officielles du dixième anniversaire de l’entrée en guerre. Des artistes de premier plan – Lovis Corinth, et surtout Otto Dix – réalisent des séries imprégnées de leur connaissance de l’histoire de l’art, mais surtout marquées par la violence du conflit. Et c’est avec une causticité cinglante que dans ses photomontages, John Heartfield (Helmut Herzfeld) prolonge sa critique de la guerre par une dénonciation du nazisme naissant. En conclusion, l’auteur souligne l’ambigüité des usages de l’iconographie macabre durant cette période : les images du front, pourtant accessibles, sont littéralement « invisibles », impossibles à voir dans ces années de refoulement de la souffrance et de reconstruction nationale après la défaite. Les thèmes morbides, bien installés dans la culture collective et ainsi légitimés, permettent toutefois à quelques artistes d’exprimer leur horreur : la sidération du survivant, comme entre deux mondes, et son besoin d’expiation.

 

         La richesse des collections du Cabinet des Estampes et Dessins ainsi que des musées de Strasbourg permet aux commissaires de l’exposition de développer leur propos sur plusieurs pays – France, Allemagne, Suisse –, l’Alsace se situant à leur jonction, et sur une large période, de la fin du Moyen Âge à nos jours. Le corpus présenté peut ainsi être abordé comme un parcours thématique au sein d’une riche production. Les essais introductifs apportent un regard approfondi sur une sélection de questions, et l’on peut regretter l’absence de l’une ou l’autre, pourtant illustrées dans le catalogue : la place et le rôle des artistes français du XIXe siècle (Doré, Grandville, Iribe, Jossot…) par exemple. L’ouvrage ne prétend toutefois pas à l’exhaustivité, ni à la synthèse. Peut-être aurait-il gagné à ce que les commissaires présentent et explicitent leurs choix et leur propos en introduction, les textes institutionnels du maire et de la directrice des musées n’ayant pas cette fonction. Mais ces défauts deviennent des qualités si le lecteur accepte de se laisser surprendre par les confrontations et les juxtapositions, ce que la très belle qualité graphique du livre rend aisé. Il pourra aussi (re)découvrir quelques artistes remarquables encore trop peu connus de ce côté du Rhin, comme Joseph Sattler ou Max Klinger.

 

 

Sommaire

 

Le macabre dans les arts graphiques du domaine germanique (XVe siècle – XVIIe siècle), Frank Muller, p. 27.

 

« Ceci tuera cela » ? À propos de la vitalité de la danse macabre contemporaine, Philippe Kaenel, p. 41.

 

Un imaginaire strasbourgeois ? Le retour en grâce du thème macabre dans l’illustration strasbourgeoise au tournant du XXe siècle, Florian Siffer, p. 57.

 

Le réveil des morts. Le genre macabre et les arts graphiques dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres, Franck Knoery, p. 69.

 

Corpus des œuvres présentées, p. 69.

 

Bibliographie, p. 198.