James-Sarazin, Ariane : Hyacinthe Rigaud. Le catalogue raisonné, 23 x 30 cm, 1408 p., plus de 1000 ill., Tome 1 : L’homme et son art - Tome 2 : Catalogue raisonné, ISBN : 978-2-87844-173-4, 320 €
(Editions Faton, Dijon 2016)
 
Compte rendu par Anne Perrin-Khelissa, Université Toulouse – Jean Jaurès
(anne.perrin-khelissa@univ-tlse2.fr )

 
Nombre de mots : 2248 mots
Publié en ligne le 2017-10-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=3010
Lien pour commander ce livre
 
 

 

          Le livre d’Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud (1659-1743). L’homme et son art. Le catalogue raisonné (avec la collaboration de Jean-Yves Sarazin), a suscité l’enthousiasme dès sa parution. Il a reçu des comptes rendus élogieux dans la presse (Le Journal des arts ; La Tribune de l’art, etc.), et été honoré du prix Marianne Roland Michel 2014, puis du Prix XVIIe siècle 2016 de la Société d’Étude du XVIIe siècle. Correspondance heureuse du calendrier, la publication a été suivie de près par la réouverture du musée d’art Hyacinthe Rigaud de Perpignan, après plusieurs années de travaux de rénovation. Un « évènement » donc, pour un ouvrage exceptionnel, tant par son ampleur que par sa qualité, tant par l’abondance des informations livrées aux lecteurs que par la démarche de l’auteur, pour traiter un dossier plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord, et formaliser un catalogue difficile, en raison de l’étendue et de l’hétérogénéité du corpus (2700 tableaux considérés). Fait inédit et là encore louable, le livre connaît un prolongement sous la forme d’un site Internet d’actualisation (https://www.hyacinthe-rigaud.fr/blog).

 

         Quelques lignes esquissées ici ne pourront rendre compte de la richesse de l’ensemble. Il se compose de deux volumes de plus de 1400 pages au total ; 8 chapitres de texte assortis de 1378 notes de bas de pages ; un catalogue de 1531 notices de portraits d’attribution certaine, auxquels s’ajoutent les œuvres rejetées ou à l’inverse données au maître, les 144 notices de dessins autographes, le catalogue des études peintes autres que portraits, etc ; un grand nombre d’annexes : généalogies, chronologie, anthologie des sources biographiques, dictionnaire des élèves et des collaborateurs, tableaux des revenus professionnels de l’artiste, liste des sources et bibliographies, index, etc. ; ainsi qu’une préface de Pierre Rosenberg et un avant-propos de Dominique Brême. La clarté de l’organisation, l’efficacité des renvois aux parties documentaires et la qualité des illustrations permettront à chacun d’y puiser connaissances et pistes de réflexion, qu’il soit chercheur, étudiant, marchand d’art ou enseignant. Parmi la multitude d’entrées possibles, relevons trois intérêts majeurs. Ils touchent à l’exercice de la monographie, l’histoire du genre du portrait et, plus généralement, l’histoire de l’art des XVIIe et XVIIIe siècles.

 

         En premier lieu, il y a la vie et l’œuvre d’un maître incontournable, dont tout le monde a au moins vu dans un manuel scolaire le portrait de Louis XIV en majesté (1701-1702, Paris, musée du Louvre). Cette fausse familiarité avec l’artiste a entraîné une série de raccourcis et de préjugés que l’auteur s’attache à rectifier, point par point. L’analyse historiographique des divers témoignages contemporains, éloges et vies publiés du temps de Rigaud (t. 1, p. 40-53 : Introduction), amènent à comprendre comment le mythe s’est créé, avant qu’un changement de goût vers plus de naturel ne s’opère dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le XIXe siècle a surtout retenu l’apport iconographique d’une galerie de personnalités historiques, que le XXe siècle a résumé à la figure du roi – construction iconique faisant écran à des recherches plus poussées. Elles interviennent seulement à partir des années 1960. Les résultats de l’enquête ici proposés découlent de vingt-cinq années d’investigation et de travaux, initiés à l’École nationale des chartes et à l’École pratique des Hautes Études, dont certains avaient déjà fait l’objet de publications.

 

         Rigaud a laissé de nombreuses traces archivistiques. Ariane James-Sarazin les a mises au jour dans des fonds disparates en France et à l’étranger (t. 1, p. 687-697 : Liste des sources manuscrites). L’artiste a lui-même participé à son récit hagiographique, en reportant scrupuleusement ses commandes dans des livres de comptes, ou en confiant à son ami proche, Hendrick Van Hulst, la rédaction d’un catalogue de son œuvre gravé. Au demeurant, certaines étapes de sa carrière restent moins documentées et, dans ce cas, l’auteur parvient à avancer des hypothèses nuancées et convaincantes, en croisant les données et en étoffant la vision de l’environnement du peintre.

 

         Né à Perpignan dans un milieu de peintres artisans catalans, Rigaud, manifestement doué et poussé par sa mère, se rend à Montpellier puis à Lyon (1779-1780), où il parfait sa formation et acquiert ses premiers soutiens et commandes. À Paris en 1681, il se distingue rapidement, en remportant le premier prix de l’Académie royale de peinture et de sculpture le 5 septembre 1682. Celui-ci aurait pu lui ouvrir les portes du voyage à Rome, si son ami et protecteur Charles Le Brun ne l’en avait dissuadé. Sans être encore reçu au sein de l’institution académique – il l’est le 2 janvier 1700, seize ans après son agrément – sa clientèle augmente de façon considérable, plus d’une quinzaine de nouveaux contacts par an jusqu’en 1685 (t. 1, p. 102). Ce succès immédiat se construit auprès de ses confrères, dans le groupe des coloristes, dont Charles de La Fosse, qui fut son enseignant. Il le représente dans deux portraits en 1682 (Collection particulière) puis en 1691 (Berlin, Schloss Charlottenburg). Il se déploie surtout dans le cercle des banquiers et financiers, qui lui témoignent un attachement sans faille toute sa vie, de sa rencontre précoce avec Everhard Jabach à ses liens avec Philibert Orry, l’intendant des Finances Louis Fagon et Samuel Bernard (t. 1, p. 312). Résidant rive droite entre la place des Victoires et la place Vendôme, il a parmi ses voisins John Law, Antoine Crozat, Jean de Boullongne, Parîs de Montmartel, etc. (t. 1, p. 264-266). Les commandes de la cour arrivent donc en aval et il n’y aura au total que 25 toiles de la famille royale sur les 1535 portraits originaux produits.

 

         Sa carrière académique suit également sa réussite sur le marché. Elle le voit accéder aux postes les plus prestigieux, d’abord adjoint à professeur et professeur en 1710, puis recteur et directeur en 1733 à la mort de Louis de Boullongne. Mais départons-nous de deux idées reçues : Rigaud n’a pas un rapport serein avec l’institution. Il réussit le tour de force d’être l’ami de Pierre Mignard, ennemi juré de Le Brun, comme des différents directeurs de Bâtiments du roi en dépit des divergences et des aménités qui pouvaient exister entre eux. Mais il désapprouve le fonctionnement du directorat et se présente rarement aux leçons et aux assemblées. Il bénéficie d’un entregent impressionnant, quand défauts de caractère et troubles de la parole auraient pu l’entraver.

 

         Ainsi est-il fascinant de voir surgir au fil du livre une personnalité et un fonctionnement, dont Ariane James-Sarazin envisage toutes les strates et ramifications. Elle retrace l’édification patiente de sa fortune personnelle, grâce à l’organisation rodée d’un atelier d’une quarantaine de collaborateurs (t. 1, p. 334-347) et l’association féconde avec des graveurs de renom qui diffusent ses modèles (Gérard Edelinck, Pierre Drevet, rencontré probablement lors de son séjour lyonnais, Charles-Louis Simmoneau ; t. 1, p. 378-391). Elle met en lumière sa culture visuelle, son rôle décisif de courtier et d’expert artistique pour Louis XV et Auguste III de Pologne lors de la vente de la succession du prince de Carignan en 1742, de connaisseur reconnu et de collectionneur passionné. La liste des tableaux dressée à la mort de l’artiste par Jean-Baptiste Oudry et François-Louis Colins recense 260 peintures, et marque une préférence pour les écoles du Nord. Il ne possède pas moins de 33 tableaux de Rubens, Rembrandt et Van Dyck.

 

         Chaque argument avancé donne l’occasion à l’auteur de présenter et discuter sa méthode (voir par exemple t. 2, p. 10-11 : Avertissement). Parmi les nombreuses gageures de l’exercice de la monographie, il faut souligner l’importance des conclusions quantitatives, dans la lignée des travaux d’Antoine Schnapper sur les conditions de la peinture au Grand Siècle auxquels l’auteur rend hommage. Chiffres et pourcentages concourent à forger une histoire du portrait au-delà du strict cas de Rigaud. Il en va de même du catalogue. Les notices sont exemplaires, alors que les œuvres sont souvent problématiques : les portraits, plus que les peintures d’histoire, sont fréquemment conservés en main privée ; il en existe maintes répliques et copies, alourdissant le travail d’attribution, d’identification et de datation.

 

         Sur la question des outils et des moyens d’étude, autant que sur le volet théorique et l’aspect pragmatique du portrait, Ariane James-Sarazin nous donne à mieux comprendre ce genre spécifique. La période charnière entre la fin du règne de Louis XIV et le milieu du XVIIIe siècle lui est favorable. Depuis la Renaissance, le portraitiste est assimilé à un gentilhomme, par la proximité qu’il entretient avec les Grands lors des séances de pose. À l’époque de Rigaud, se parachève une reconnaissance officielle, grâce à l’expansion des commandes et une réception publique inédite, en raison aussi de l’image idéale véhiculée par le triumvirat que le peintre forme avec François de Troy et Nicolas de Largillierre, ses concurrents et néanmoins amis. Les titres de noblesse auxquels accède Rigaud ne sont pas étrangers à cette valorisation. La ville de Perpignan, fière de l’avoir vu naître, le gratifie de ce privilège en 1709 ; Louis XV lui reconnaît par arrêt du Conseil d’État du 8 novembre 1723. Il est ensuite élevé au rang de chevalier de l’ordre de Saint-Michel le 22 juillet 1727.

 

         L’atelier de Rigaud apparaît comme l’entreprise stratégique d’une ascension professionnelle, où génie artistique et sens des affaires ne vont pas l’un sans l’autre. Là encore, de la feuille d’esquisse aux débouchés lucratifs des illustrations gravées de thèses, des commandes directes à l’acquisition de répliques ou de copies par des tiers, de l’autographie affichée du maître à la formation d’élèves et des suiveurs, Ariane James-Sarazin apporte des éclairages précieux sur le métier. Le portrait se révèle être une peinture de références et d’hommages, plus encore que la peinture d’histoire. D’une époque à l’autre, d’un artiste à l’autre, gestuelle et accessoires, formules et nouveautés jouent avec la tradition. Les descriptions qui parsèment l’ouvrage et les notices viennent l’étayer. Elles font preuve d’un grand sens du détail et de l’observation, en particulier dans l’évocation des traits de physionomie des modèles et le rendu de leur habillement et de leur parure. Le titre conventionnel du chapitre 3 de la deuxième partie, « Le style et son évolution », ne rend d’ailleurs pas justice à la finesse de la démonstration. L’auteur montre au contraire comment Rigaud parvient à décliner avec brio un énoncé sommaire et à le sublimer. Il ne se perd ni dans les typologies (pas de portraits équestres entre autres, essentiellement des bustes), ni dans les compositions élaborées (comme les invente Largillierre). Il se concentre sur le port, l’attitude, le costume et ses accessoires, ainsi que sur l’expression, saisie sur le visage et par la disposition des mains.

 

         L’autre axe que dessine le livre – et non des moindres – appelle une révision de l’approche de l’art des XVIIe et XVIIIe siècles. La vie de Rigaud, prise entre deux siècles, rend patent l’écueil d’une histoire construite sur des séquences chronologiques arbitraires. Elle atteste plutôt la vitalité et la continuité que représente la période de la Régence, où foisonnent les talents de « la génération de 1700 » (Boucher, Chardin, Subleyras, Carle Van Loo, Dandré-Bardon, Natoire, etc.). À travers l’étude minutieuse de la clientèle de Rigaud, l’auteur parvient à reconstituer ce que l’on peut nommer des « réseaux », et offre à voir une cartographie sociale et amicale passionnante. Les hommes d’argent tiennent un rôle majeur, tour à tour pécuniaire, mondain et affectif. Parmi la clientèle étrangère (cour de Mantoue, de Toscane, Angleterre, Suède, etc.), la place des aristocrates et des négociants génois n’est pas anodine. Avec leurs portraits par Rubens et Van Dyck à l’égal des souverains européens, leurs prétentions étaient déjà bien connues. Outre les familles nobiliaires telles les Brignole-Sale, Durazzo, Lomellini, il y a également les effigies des marchands, facilitateurs d’emprunts, syndics de la Compagnie des Indes, les Gentile et Verzura, ces derniers étant considérés par Philippe Haudrère comme les plus importants banquiers italiens de Paris au XVIIIe siècle (t. 2, p. 343, notice P. 1027). En France, ce sont les élites financières du Sud-Ouest, dont notamment Antoine Crozat, qui se détachent.

 

         Plus que des intérêts professionnels immédiats, il y a des affinités électives personnelles et un penchant de Rigaud pour le libertinage. Il retrouve confrères, clients et protecteurs, hommes de lettres, musiciens, comédiens, parlementaires et ecclésiastiques, au sein des sociétés badines qui croissent de façon spectaculaire dans ces années. Sans plaquer une lecture stigmatisante à partir de clefs psychanalytiques, en cherchant plutôt du côté des dernières avancées des Queer Studies, la question de l’homosexualité de Rigaud aurait pu être soulevée. Du premier portrait de Monsieur qui le porte sur la scène artistique (t. 1, p. 111-112 ; t. 2, p. 57, notice P. 151 : aujourd’hui perdu), à sa liaison avec Van Hulst, en passant par sa proximité avec Mansart, Charles-Antoine Coypel, les Orry et Caylus, sans oublier le cadeau qu’il fait au surintendant de la musique du roi, François Collin de Blamont, de ses livrets d’opéra de Lully (t. 1, p. 547-548), la problématique aurait sans doute multiplié les perspectives. D’autres éléments concordants sont amenés par l’auteur : le premier mariage raté de Rigaud, puis le second conclu en 1710 avec Élisabeth de Gouy dans des conditions étranges ; la vénération omniprésente d’une figure maternelle tutélaire ; un rapport tendu avec les modèles féminins, qui contraste avec le goût pour les beautés masculines – le catalogue dénombre une grande quantité de jeunes « officiers inconnus ». À l’instar des « sympathies jansénistes » de Rigaud (t. 1, p. 247-250), qu’Ariane James-Sarazin explore à partir de la composition de la bibliothèque de l’artiste, ce sont autant de nœuds et de prolongements possibles.

 

         En plus d’offrir un matériel documentaire incomparable, l’ouvrage d’Ariane James-Sarazin a le mérite d’inspirer et de faire avancer la recherche. À l’issue d’une étude qui force l’admiration, il y a encore la promesse de travaux futurs. Souhaitons-les aussi riches et couronnés de succès mérités que celui-ci.

 

Lien vers le sommaire de l’ouvrage : https://www.hyacinthe-rigaud.fr/sommaires-ouvrage