Cousinié, Frédéric: Images et méditation au XVIIe siècle, 17.5x25 cm, 240 pages, 22 euros, ISBN 978-2-7535-0514-8
(Presses Universitaires de Rennes 2008)
 
Compte rendu par Véronique Castagnet, Université d’Artois
(veronique.castagnet@gmail.com)

 
Nombre de mots : 1334 mots
Publié en ligne le 2009-04-10
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=319
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    Frédéric Cousinié présente dans cet ouvrage, abondamment et judicieusement illustré, le résultat de recherches scientifiques menées durant plusieurs années et couronnées par l’habilitation à diriger les recherches obtenue en 2006. Il se compose de plusieurs chapitres (qui n’en portent pas le nom) assemblés crescendo : « Vers une lecture spirituelle de l’image : la Descente du Saint-Esprit de Charles le Brun (1657) », « L’image absente ? », « L’image au cœur du livre », « L’image et le rituel », « L’image intérieure » et « Au-delà des images ». Le tout est enrichi par une bibliographie et assorti d’un index.     Dans un premier temps, sous la forme d’une introduction dissimulée, l’auteur revient sur la lecture d’un tableau, daté de 1657, de Charles Le Brun (1619-1690), La Descente du Saint-Esprit. Partant d’une démarche idiographique, Frédéric Cousinié en profite pour développer l’importance de l’image aux yeux des contemporains, ainsi que les théories de l’art formulées par Roland Fréart de Chambray (1606-1676) ou Charles-Alphonse Dufresnoy (1611-1665) et la littérature spirituelle (André Félibien) d’inspiration pour les artistes du XVIIe siècle. Il insiste sur l’usage cultuel des images que révèle ce tableau, à l’origine destiné à l’autel de la chapelle du séminaire de Saint-Sulpice à Paris (tableau aujourd’hui conservé au Louvre), ainsi que le rapport du chrétien à l’image. En ce cas, le tableau de Le Brun met en scène l’« élévation » de l’esprit du fidèle grâce à des procédés artistiques picturaux : la « beauté » et la place et le statut du dévot destinataire de l’œuvre (insertion du portrait du donateur dans le tableau religieux) comme celui de l’artiste, créateur du tableau. Ainsi le tableau est le support d’une pratique contemplative voire « mystique ».

    Les chapitres suivants permettent au lecteur de se déplacer dans les différents lieux au sein desquels l’image à une place importante : le livre (caractère fondamental de l’ancrage textuel - les Écritures - de toute image), l’église (la pratique de l’oraison mettant, selon les jésuites, en communication le fidèle avec la divinité) et l’esprit du fidèle (« l’image mentale » comme dans le cas des gravures du mystique Jean Aumont). Frédéric Cousinié montre ainsi la double transformation affectant et l’image et l’usager : une « conformation » ainsi que le caractère singulier de l’image support de la contemplation au « siècle des Saints ».
    Premièrement, l’oraison, la lecture ou la méditation spirituelle nécessitent des supports conjoints ou alternatifs : le livre et l’image. Parmi les artistes proposant aux fidèles des représentations élaborées figure Jean de Troy (1638-1691), d’origine toulousaine et frère du portraitiste François de Troy. Sa particularité est de peindre des contemporains avec des modèles archétypaux de la spiritualité chrétienne, voire de la sainteté. Par exemple, le Portrait de Jeanne de Juliard, dévote (1629-1703), fondatrice de la congrégation toulousaine des Filles de l’Enfance : son portrait suggère les relations qu’elle entretenait avec le milieu de Port-Royal. L’auteur souligne la spécialisation de certains artistes dans la peinture de scènes recherchées par les dévots qui replacent les saints dans leur cabinet, grottes ou oratoires (par exemple, Claude Vignon, Jacques Blanchard, Champaigne, Le Sueur). L’épisode peint apparaît alors comme un mystère intemporel, en particulier dans le cas des crucifixions, propices à la conversion des fidèles. Parfois le dévot prend les traits de la figure sainte, selon une « conformation » spirituelle (par exemple, La Vallière ou Mme de Ludre sous les traits de Madeleine). Ces pratiques ne sont cependant pas approuvées par tous les fidèles : rigoristes et moralistes rejettent des peintures suspectées d’exciter la sensualité humaine ; les plus conciliants sont les carmes, les oratoriens et les jésuites. Elles contribuent toutefois à la création d’un imaginaire mental spécifique en liaison avec la méditation et les exercices spirituels requis.
    L’image acquiert également une place essentielle dans le livre, par exemple dans l’un des livres les plus souvent publiés au XVIIe siècle, le De imitatio Christi de Thomas a Kempis (1427). Les multiples traductions sont abondamment illustrées de gravures explicites ; parfois, cet ouvrage est placé au centre de tableaux représentant des natures mortes aux coquillages. L’interprétation de ces derniers paraît aisée : le monde extérieur (les coquillages), offert à la vaine jouissance et aux vanités, doit être abandonné pour le monde intérieur. Toutefois, le livre spirituel ne permet pas d’opposer de façon aussi caricaturale le monde extérieur et le monde intérieur, dans la mesure où, placé au centre du tableau, il suggère une méditation globale étendue à l’ensemble des objets présents, à leur sens et aux raisons de leur présentation simultanée, le but ultime étant de parvenir à la transformation du croyant, celle du spectateur-dévot en un fidèle modelé à l’image du Christ. L’intégration de la gravure dans un livre spirituel (« intégration forte » lorsque l’ouvrage découpe le récit en scènes distinctes, « faible » en cas de scène unique dans le livre) marque une évolution majeure dans l’histoire de l’édition selon Frédéric Cousinié. Elle est ménagée par quelques articles préparatoires, éventuellement une citation latine des Écritures, et suivie de quelques lignes explicatives qui légendent l’image pour les simples fidèles afin de révéler les dimensions référentielles (dénotatives), sémantiques (connotatives), expressives (émotives), phatiques (de contacts) et pragmatiques de l’image. L’image revêt donc, dans ce contexte, des fonctions rhétoriques, didactiques, ornementales et spirituelles, par exemple Les Tableaux Sacrez de Louis Richeome : ce dernier parle d’« image triple » (« de pinceau, de parole & de signification »), expression à laquelle l’auteur préfère celle de « méta-image ».

    Dans un chapitre plus court, Frédéric Cousinié explicite les liens entre l’image et le rituel, en particulier l’image reprise dans les grands tableaux de retable, par exemple la Présentation au Temple de Simon Vouet (conservée au Louvre) ou Le Christ ressuscité en gloire imploré par la Vierge et les saints en faveur des âmes du Purgatoire de Champaigne (tableau conservé au musée des Augustins de Toulouse). En réalité, le tableau prend alors place dans une structure plus complexe, ménageant des niches, des cadres, des piédestaux... articulés entre eux selon un langage savant de façon à élaborer un discours méditatif. Une grande partie des traités d’oraison permet d’associer démarche individuelle et action collective, ce qui dénote de nouvelles pratiques spirituelles, comme dans l’ouvrage de F. Mazot (Un recueil de Medidations devotes sur les Mystères de la Passion applicquées au Saint Sacrifice de la Messe, ensemble des Oraisons adressées aux Saints et aux Saintes que l’Eglise invoque dans ses Litanies, publié en 1651) ou dans celui de Sébastien Le Clerc (Tableaux ou sont representees la passion de NS Jesus Christ et les actions du Prestre a la S. Messe, Avec des prieres correspondantes aux Tableaux en 1657, 1661 et 1680).
    Ensuite, l’image intérieure, au centre de la pratique méditative, est importante et dans le cadre public de l’église et dans celui plus personnel de l’oratoire. Elle relève d’une construction psychique et constitue un objet d’étude pour les historiens de l’art, en raison de sa matérialité. Elle s’avère intéressante aussi pour la connaissance de l’élaboration intellectuelle de ces représentations par les artistes (les travaux de Panofsky ont été fondamentaux en ce domaine), les philosophes et les théologiens. Le premier élément constitutif reste l’évocation du lieu résonant avec la « scène mentale » et l’espace imaginaire créé par le croyant : en ce cas, la méditation repose sur le choix du cœur comme lieu de l’âme (voir le tableau d’Amboise Frédeau Saint Augustin présentant son cœur à la Vierge conservé au musée des Augustins de Toulouse). Les contemporains (comme le jésuite Jacques Noüet) fondent également leur réflexion sur la conception augustinienne des images, tout en la complexifiant considérablement. Ce docteur de l’Église distinguait, en effet, les images corporelles (objets extérieurs perceptibles par la vision matérielle des choses), les images spirituelles (alimentant la puissance imaginative du croyant) et les images intellectuelles (ou mystiques, liées à l’entendement). Les nouvelles conceptions donnèrent lieu à de nombreuses représentations graphiques, permettant de localiser les « lieux mentaux » d’où viennent les images imaginaires : les artistes choisissent le mode allégorique ; les philosophes et les médecins le modèle anatomique ; les théologiens, les dévots ou certains artistes (comme Champaigne) optent pour le modèle cardiocentriste.

    Enfin, Frédéric Cousinié note que les œuvres préalablement citées proposent une « sémiotique du surnaturel » dont la nécessaire analyse doit mettre en évidence gestes et regards, relations entre bénéficiaires et « témoins » de l’apparition, les modes d’inscription dans l’espace, les objets médiateurs, les circonstances temporelles de l’apparition. Malgré tout, l’auteur souligne que les contemplatifs restent en France hostiles aux images, tant matérielles que spirituelles. Il dresse une typologie : les images suscitant une expérience mystique (tolérées dans la première phase de la méditation) ; les images littéraires (abondantes dans le discours mystique avec des aspects pédagogique, ornementatif, exhortatif) ; les images retraçant « l’itinéraire contemplatif » à savoir apothéoses, assomptions, visions, extases, songes et gloire.

    En somme, Frédéric Cousinié démontre tout l’intérêt d’une lecture attentive des images, dans le cadre d’une analyse des rapports entre l’homme et la divinité. Il montre la diversité du recours aux images et la polysémie qu’elles véhiculent. Il insiste sur la finalité de ces références iconographiques : la transformation de l’homme, sur le modèle christique.