Migdal, Anna Maria: Regina Cœli. Les images mariales et le culte des reliques. Entre Orient et Occident au Moyen Âge, (HAG 12), 438 p., 110 b/w ill. + 26 colour ill., 156 x 234 mm, ISBN: 978-2-503-56858-4, 95 €
(Brepols, Turnhout 2017)
 
Compte rendu par Nicolas Trotin, EPHE
(n.trotin@orange.fr)

 
Nombre de mots : 2932 mots
Publié en ligne le 2018-03-21
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Issu d’une thèse de doctorat dirigée par Nicolas Reveyron et soutenue à l’Université Lumière-Lyon II en juin 2010, l’ouvrage signé par Anna Maria Migdal est consacré à l’étude des tableaux-reliquaires mariaux produits durant le Moyen Âge Occidental, après que l’auteur avait initialement circonscrit le sujet à la seule Pologne médiévale. Au premier chef, il convient de saluer l’initiative heureuse que représente l'étude d’un objet qui, pourtant fort répandu au xve siècle, n’avait pas, jusqu’alors, intéressé l’histoire de l’art pour lui-même, si l’on fait exception de quelques articles épars. Doté d’un abondant catalogue d’une cinquantaine d’œuvres auxquelles il faut ajouter quelques mentions documentaires tirées des archives capitulaires polonaises, un intéressant glossaire et une copieuse bibliographie polyglotte, l’ouvrage est sans nul doute appelé à faire date dans l’historiographie de cette question méconnue hors du monde des spécialistes de l’image religieuse et du culte auquel elle pouvait servir durant le Moyen Âge tardif. Toutefois, la consultation du sommaire permet de déceler dès avant la lecture un problème de conception non seulement du plan mais encore du sujet lui-même qui hésite entre la question polonaise et son élargissement à la Bohême. Malheureusement, un certain désordre règne, les ruptures logiques sont nombreuses de sorte que l’ouvrage ne constitue qu’une synthèse plus ou moins réussie des riches travaux d’iconologie entrepris par d’autres chercheurs, tandis que l’on peine à suivre l’auteur au fil de développements quelque peu redondants qui brouillent ses efforts dialectiques. Ces réserves, qui tiennent à la conception formelle du livre, préalablement émises, il faut entrer dans l’ouvrage dont nous nous efforcerons de suivre le plan tout en gommant, autant que faire se pourra, répétitions et longueurs, pour en extraire la substance.

 

         

         Sous le nom de tableau-reliquaire, il faut imaginer un objet composite qui rassemble une effigie peinte, des reliques insérées dans les boiseries formant cadre, voire, dans certains exemples tchèques, mêlées à la peinture, et des formules d’oraison gravées ou estampées qui n’oblitéraient pas les prières jaculatoires qui pouvaient être prononcées par le fidèle lorsqu’il vénérait l’image. La typologie des tableaux varie en fonction de leur composition : tableau simple, diptyque, plus rarement triptyque ; quel que soit le format employé, l’œuvre est organisée autour d’un tableau représentant la Vierge ; du type Hodighitria, la Mère du Sauveur est représentée en pied ou en buste, tenant, le plus souvent sur son bras gauche, l’Enfant Jésus qui esquisse un geste de bénédiction ; il est également possible de représenter la Vierge au rosaire selon un type iconographique qui se développa à compter du troisième quart du xve siècle, la Vierge tenant une fleur symbolique tels que la rose et l’œillet, la Vierge au-devant d’un appui, la Vierge au chardonneret, la Vierge de l’Apocalypse selon un type répandu au lendemain du concile de Bâle. Au portrait marial proprement dit, le peintre et son commanditaire pouvaient substituer des scènes de la vie de la Vierge ou, plus rarement, des saints. Dans les diptyques et les tableaux dont les deux faces sont peintes, l’image mariale est associée à un épisode christique généralement lié à la Passion.

 

         Si l’on repère des donations de tableaux-reliquaires par des nobles de haute lignée, il est manifeste que ce fut le clergé qui assura leur promotion tandis que certaines confréries en commanditèrent pour orner leurs chapelles. Comme souvent, ce sont les noms des artistes qui sont demeurés ignorés. Si quelques personnalités comme Jacques de Sącz, autrement connu comme Jacuk de Cracovie, ou Jan Wielki, émergent de la documentation, la plupart sont des noms de convention, issus du connoiseurship selon une méthode qui a permis d’identifier plusieurs ateliers en Bohême et en Pologne.

 

         Une fois l’objet défini, l’auteur en vient à l’analyse des tableaux-reliquaires dans leur environnement. C’est ici que commence une laborieuse tentative de construire en quelques pages une somme iconologique dont les buts ambitieux ne sont pas atteints car l’idée qu’il y a un préalable italien n’est jamais formulée clairement dans la recherche sur les origines des tableaux-reliquaires produits en Bohême et en Pologne. L’auteur préfère évoquer l’histoire longue et rappeler que l’antécédence de l’icône byzantine fut primordiale, tant ce mode de représentation fut fondateur de la peinture européenne au cours du Moyen Âge ; mieux, il faudrait remonter aux portraits réputés avoir été peints par saint Luc, conservés à Constantinople durant le haut Moyen Âge. Rome, dès cette période, en posséda qui étaient exposés à Sainte-Marie-Antique, Sainte-Marie-Majeure ou Sainte-Marie-aux-Martyrs, et dont la renommée tint sans doute aux coutumes cultuelles des Grecs installés en nombre dans l’Urbs dès le viie siècle et, plus encore, durant les deux cents ans qui suivirent, à cause de la crise iconoclaste.

 

         Au-delà de ces cas d’espèce, trois des cinq types mariaux, qui furent diffusés en Occident, étaient issus de l’art de l’icône : la Vierge à l’Enfant, la Vierge d’intercession et la Vierge en majesté. L’Église d’Occident adopta ainsi les grands modèles orientaux, en appréciant particulièrement les achéiropoïètes, ces images per se factae qui séduisirent tant les Européens du Moyen Âge. Interrogeant alors le rapport que l’essor du tableau domestique entretiendrait avec l’expansion de la mode du retable, l’auteur rappelle que l’arrivée en Occident de l’icône détermina l’histoire du retable, de la fameuse pala, promise à une fortune considérable de par toute l’Europe. Évidemment, l’intensification du commerce avec le Levant contribua aux commerces des icônes et aux transferts artistiques nombreux de part et d’autre de la Méditerranée entre les xiie et xive siècles, tandis que l’épanouissement intellectuel et religieux de la civilisation occidentale autorisa l’apparition d’une piété renouvelée qui explique le succès des tableaux portatifs italiens du Duecento.

 

         Le rôle que tint Venise dans le byzantinisme artistique du Moyen Âge occidental est indéniable : c’est par la Sérénissime que l’art byzantin put toucher les contrées septentrionales de l’Europe. En parallèle, le développement du pèlerinage en Terre sainte dès le xie siècle d’une part, et, d’autre part, les croisades contribuèrent à ce que l’auteur qualifie d’« orientalisation de l’art d’Occident », puissamment favorisée par la prise de Constantinople par les Latins lors de la ive croisade. Dès lors, des images à la maniera graeca connurent un grand succès en Italie tandis que la conquête latine de la Terre sainte fut l’occasion, pour des peintres vénitiens ou français, de produire des copies d’œuvres byzantines. Il appert ainsi que les pèlerins occidentaux révéraient les icônes grecques et qu’un moment de syncrétisme artistique fut atteint à l’époque des royaumes latins d’Orient. Ce fut alors que les images mariales de style italo-byzantin se répandirent autour de Rome, en Toscane et en Ombrie et furent consacrées comme images miraculeuses, ce dont témoigne encore la Madonna del Voto de Sienne.

 

         Au sein de la production de ces images mariales, grâce auxquelles les artistes italiens s’approprièrent les principes de l’art byzantin, l’auteur signale la Vierge à l’Enfant de Sainte-Marie-Majeure de Florence, exécutée dans l’atelier de Coppo di Marcovaldo au cours des années 1250-1275 : il s’agissait d’un tableau-reliquaire puisque la tête de la Vierge dissimulait une châsse. Or les relations entre l’Italie et l’Europe centrale expliquent assurément que le type de la Vierge en portrait ait été diffusé jusqu’en Bohême grâce aux Siennois. À Prague, le nouvel art pictural produisit des tableaux qui étaient enchâssés dans des bordures où pouvaient être incrustées des reliques. Or, l’analyse comparative des Hodighitriae bohémiennes et polonaises apportent la preuve que ces dernières furent réalisées au contact des modèles italiens. Ainsi nourri d’influences diverses provenant, à leur principe, de Byzance, l’art polonais mit au point un type particulier d’image de dévotion, le tableau-reliquaire.

 

         Si la peinture franco-flamande connut le principe du tableau marial, elle n’a joué aucun rôle dans la définition des œuvres praguoises ou polonaises. En fait, la Bohème avait sa propre tradition artistique qui, aux xive et xve siècles, connut un rayonnement considérable puisque le « beau style » tchèque participa du « Style international » en produisant les célèbres « Belle Madones ». Grâce au don que Charles IV fit du voile de la Vierge à la cathédrale de Prague au milieu du xive siècle, les artistes bohémiens purent développer le canon iconographique des Madones tchèques dont la tête est couverte d’un maphorion caractéristique. Par ailleurs, plusieurs des tableaux peints au xve siècle sont accompagnés de citations de versets du Regina cœli en référence à l’image miraculeuse conservée en la basilique romaine de Sainte-Marie-Majeure ; le voisinage de l’image et de la prière met en exergue l’interrelation entre les deux médiations offertes au fidèle.

 

         Or l’hérésie hussite s’opposa alors à toute image religieuse, les saintes espèces étant les seules images valables de la Divinité. Dès lors, la Vierge et les saints n’eurent plus droit de cité et, avec eux, les reliques et les représentations figurées. Les dévastations qui s’ensuivirent causèrent la disparition de nombreuses œuvres et le repli artistique de la Bohème tandis que la Pologne, bien que parfaitement au fait des thèses hussites, demeura campée dans son traditionalisme, aux côtés du pape romain. Ainsi, le catholicisme devint une des caractéristiques de la nation polonaise tandis que la Bohème hussite le répudiait. La piété mariale développée en Pologne fut également un repoussoir efficace aux menées hussites et les images de la Vierge furent nombreuses à être diffusées dans le territoire de l’évêché de Cracovie jusqu’à créer un type nouveau : les Madones cracoviennes.

 

         La Pologne des Jagellon était alors située à la confluence de l’Occident et de l’Orient, traversée qu’elle était par la route qui menait à la mer Noire, si importante pour le commerce maritime des cités italiennes. Ce fut par cet intermédiaire que Cracovie devint la plaque tournante des relations entre l’Italie et la Pologne, ce qui y explique le succès des modèles italiens ayant transité par la Bohème et dont la Vierge noire de Częstochowa, toujours vénérée de nos jours, est un véritable paradigme. Toutefois, ce n’est pas elle qui fit souche mais bien le type de la Hodighitria cracovienne dont l’une des figurations les plus anciennes appartient au couvent des Prêcheurs de Cracovie : la Vierge a la tête couverte d’un maphorion que retient une broche, l’Enfant Jésus est posé sur le bras gauche de sa Mère ; il tient un évangéliaire et esquisse la bénédiction latine de la main droite. Ce canon iconographique est demeuré en faveur dans la vénération des images mariales jusqu’à nos jours.

 

         

         La seconde partie de l’essai, par sa volonté de resituer, depuis son principe, l’image religieuse dans son contexte théologique, n’est malheureusement pas d’une lecture aisée.

 

         Si l’art religieux trouve dans la Vierge à l’Enfant une expression paradigmatique, l’Église fut longtemps réticente à promouvoir les images à cause de l’interdiction vétérotestamentaire et de la crainte d’une déviance idolâtrique. Avec la définition dogmatique de l’Incarnation, l’image fut peu à peu admise par les autorités ecclésiastiques tandis qu’elle était substituée à la relique ; ainsi, dès le vie siècle, des images furent l’objet d’une vénération en cela qu’elles accomplissaient les reliques et rendaient tangible l’Incarnation. En effet, initialement, la Vierge à l’Enfant n’est qu’un moyen de rendre perceptible la Présence de Dieu, en lien avec la définition dogmatique de la Theotokos, source de la mystique mariale. Dès lors, la Vierge fut considérée comme la garante de la nature humaine du Christ et l’image de la Vierge à l’Enfant était une représentation du Dieu fait homme par la Vierge, ce qui oblitérait la prohibition de l’Ancien Testament qui avait interdit de figurer un Dieu qui ne s’était pas incarné. Ainsi, si les Libri Carolini campèrent sur une position rigoriste, le ive concile de Constantinople confirma le recours aux images, de sorte que le byzantinisme artistique put s’étendre jusqu’en Occident où aucune production artistique concurrente ne lui faisait obstacle. Ce ne fut qu’avec l’essor de la société urbaine à la fin du xiie siècle que l’image, par le biais des pratiques du pouvoir politique, s’imposa en Europe ; les figurations mariales accompagnèrent alors le décorum cultuel tandis que les littératures pieuse et hagiographique faisaient une place de plus en plus grande à la vie de la Vierge et à la tradition de la Hodighitria peinte par saint Luc, confusion sans doute due à une mauvaise interprétation d’un passage d’André de Crète. Par conséquent, les images achéiropoïètes séduisirent les Latins qui y mêlèrent le concept d’image miraculeuse dont la Vierge de Saïdnaya est une parfaite illustration.

 

         Il faut ici signaler que le Haut Moyen Âge levantin avait connu un développement sans précédent du commerce des reliques qui réclamaient que fussent confectionnés, pour les conserver et les transporter, des reliquaires, dont les plus anciens exemplaires, parmi lesquels un coffret du Musée du Vatican, alliaient déjà reliques et décor peint sur bois. Il est toutefois indubitable que les reliquaires les plus anciens produits dans l’espace byzantin furent des staurothèques destinées à abriter des fragments de la Sainte Croix, et ornées de figures d’apôtres et de saints ; la Vierge y fut naturellement associée. À ces prodromes succédèrent des reliquaires dont les bordures, parsemées de bustes de saints et de gemmes, sont percées de cavités où étaient enchâssées des reliques. Il fallut encore attendre le xiiie siècle pour que les icônes fussent essentiellement peintes sur bois et se répandissent en Occident où elles fondèrent les types du retable portatif et du tableau dévotionnel.

 

         Auparavant, le rituel latin avait accordé une grande place aux statues cultuelles dont les Majestés témoignent encore ; elles pouvaient servir de réceptacles à des reliques voire au Saint Sacrement, ou être, en tant que Vierges-tabernacles, une représentation tridimensionnelle de la Sedes Sapientiae posée sur l’autel.

 

         L’auteur remarque que tableaux-reliquaires et Majestés, parce qu’ils étaient liés à des reliques, permirent de justifier que fussent vénérées les images grâce aux saintes parcelles reliques qu’elles resserraient. Leur diversification formelle n’y changea rien : l’image pouvait être désormais associée à des reliques. Elle le fut de manière courante à compter du second xiiie siècle en Italie, quoique les portraits mariaux ne se répandissent qu’à partir du milieu du xive siècle, en Toscane, en Ombrie, en Émilie-Romagne.

 

         Inspirés des icônes byzantines, les tableaux-reliquaires italiens, peints à la détrempe sur un fond d’or dont les caractéristiques évoluèrent au cours du dernier tiers du xve siècle, comportent des bordures formant cadres dans lesquels sont creusées des logettes où sont déposées les reliques, derrière une plaque de verre. Parfois, le verso du tableau est également orné d’une peinture décorative (ornement, faux-marbre). Par ailleurs, A.-M. Migdal signale que la technique du verre églomisé telle qu’elle avait été développée par les artisans siennois au xiiie siècle, si elle fut communément utilisée par les artistes italiens, demeure exceptionnelle dans le corpus des diptyques-reliquaires polonais.

 

         Ceci dit, le modèle du tableau-reliquaire marial fut mis au point dans les ateliers siennois vers 1350 : les reliques étaient alors insérées dans un cadre formant un fronton porté par des pilastres. Ce type connut un succès considérable dans l’Occident médiéval et rencontra, en Bohème, la faveur de Charles IV dont la célèbre chapelle palatiale de Karlštejn expose une exceptionnelle collection de reliques en regard de tableaux représentant les saints qui veillent sur les regalia impériaux. Ainsi, les tableaux-reliquaires confectionnés pour Charles IV agirent tels des prodromes à la vogue des tableaux dévotionnels mariaux, qui déferla sur la Bohême dès le début du xve siècle.

 

         Le mysticisme du Moyen Âge tardif favorisa alors le recours à l’image mariale d’affection religieuse, qui permettait de transmettre la prière du fidèle à la Vierge pour qu’elle intercédât. Or le culte marial trouva à se développer dans la Pologne du xve siècle, en s’appuyant sur l’antienne du Regina Cœli qui exaltait le rôle de la maternité virginale dans la Résurrection et donc l’Œuvre du Salut. Rogations, Assomption, Rosaire achevèrent de faire triompher la dévotion mariale parmi les pratiques dévotionnelles des pieux laïcs. Les tableaux-reliquaires étaient alors exposés à leur vénération, notamment lors de la récitation des litanies des saints dont les noms entraient en résonance avec les reliques contenues dans les cadres. En outre, sous l’influence de la spiritualité franciscaine, les tableaux-reliquaires pouvaient être exposés dans un oratoire et ainsi offerts à la contemplation des priants, à la manière de petits autels domestiques.

 

         D’un point de vue artistique, en Bohême et en Pologne, les modèles italo-byzantins furent assimilés jusqu’à développer un type particulier autour du portrait de la Vierge à l’Enfant, représentée à mi-corps, qui devait servir à l’établissement d’un « type cracovien ».

 

         Si la fin du Moyen Âge fut incontestablement la période de rayonnement du tableau-reliquaire, l’auteur note encore que l’habitude d’insérer des images médiévales dans des bordures à logettes fut poursuivie, de telle sorte que certaines des images mariales les plus célèbres de Pologne – au premier rang desquelles compte l’Hodighitria de Cracovie –reçurent, à mesure qu’on les restaurait, des bordures comprenant de petits reliquaires jusqu’à la fin du xviie siècle.

 

         Si l’auteur semble avoir beaucoup travaillé son sujet, on regrettera cependant que les développements soient parfois profus et que de nombreuses redondances viennent parfois brouiller la logique de la démonstration. À ces réserves près, cet ouvrage en français constitue néanmoins une pierre de touche, pour qui étudie les transferts artistiques, la géographie du mysticisme et la spiritualité des images durant les derniers siècles du Moyen Âge.

 


N.B. : M. Trotin prépare actuellement une thèse de doctorat portant sur la sculpture religieuse de la Renaissance en Normandie orientale, sous la direction de Mme Sabine Frommel (EPHE).