 |
||
|
|
||
Compte rendu par Massimiliano Papini, La Sapienza, Università di Roma Nombre de mots : 5641 mots Publié en ligne le 2018-03-26 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=3261 Lien pour commander ce livre
Il libro edito da François Queyrel e Ralf von den Hoff conclude un importante programma di ricerca franco-tedesco su fenomeni considerati sinora trascurati nella storia del ritratto greco e maggiormente indagati nel mondo romano. Il progetto prende in considerazione i secoli dall’inizio del V al I a.C., con esclusione dell’età imperiale, utilizzata solo per qualche occasionale raffronto.
Il volume parte da un’idea originale, perché intende seguire la vita molto movimentata delle immagini con vari modi di sopravvivenza e cura sino all’eventuale distruzione; interessano più le trasformazioni, le appropriazioni, le risemantizzazioni e le ricontestualizzazioni successive e meno gli aspetti formali e tipologici – campo nel quale in effetti, si può aggiungere, i risultati negli ultimi tempi sono stati abbastanza modesti, come provato anche da alcune ricerche monografiche in lingua inglese più innovative negli intenti che nella sostanza. Così il libro, analogamente al lavoro di John Ma del 2010 e alla raccolta di studi curata da Jochen Griesbach nel 2014, può quasi fare a meno delle opere in sé, per lo più perdute e, quando disponibili, spesso senza informazioni più precise sul contesto originario, invece al centro dell’attenzione dopo lo spatial turn che da tempo pervade anche le discipline archeologiche; più fruttuoso è allora sfruttare sia le testimonianze letterarie sia le tante basi iscritte conservatesi: «le primat de l’inscription» (anche nell’antichità) era già intitolato il paragrafo di un articolo di É. Perrin-Saminadayar nel 2004. I ritratti, scrivono gli editori nell’introduzione a p. 6 con una frase che racchiude molti termini sin troppo ricorrenti negli indirizzi accademici attuali, «rispondono a delle domande sociali e culturali, che, in quanto media della rappresentazione, fanno parte del processo di comunicazione» («il rapporto con le immagini si struttura mediante schemi di percezione sociale e religiosa e non attraverso un habitus museale», si legge anche a p. 82). In questa cornice rientrano l’esame delle modalità della messa in scena delle opere (vale spesso il principio del «statues attract statues» secondo una frase di John Ma), della recezione, del rispetto e dell’offesa nonché delle interazioni con i ritratti, tanto legati ai loro referenti da essere coinvolti in positivo e in negativo nei fluttuanti destini delle persone che raffigurano. Il particolare interesse per il periodo ellenistico si spiega perché nelle sue fasi media e tarda il numero di effigi si incrementò talmente da obbligare a prendere misure di rimozione o da favorirne riusi utilitaristici: nel III sec. a.C. un’iscrizione dall’Asklepieion di Rodi rivela un accrescimento delle offerte tale da saturare gli spazi e da costringere a eventuali provvedimenti qualora il settore all’entrata o i cammini nel temenos fossero stati ostacolati dai monumenti; viceversa, il sovraffollamento, evidente nel II sec. a.C. su piazze pubbliche come a Priene e a Taso, non dovette essere la ragione principale che a Roma, dove pur la pratica onorifica si era parimenti intensificata, portò alla decisione dei censori del 158 a.C.: stando alla testimonianza di Lucio Pisone riportata da Plinio il Vecchio (XXXIV, 14, 30), essi fecero togliere «circa forum» tutte le statue di coloro che avevano tenuto una magistratura tranne quelle erette per decreto del popolo e del senato, una decisione ritenuta mirata a frenare l’ambitio.
Tutti gli studiosi, alcuni dei quali già impegnati nel precedente Eikones. Portraits en contexte (2016) sempre a cura di Queyrel e von den Hoff, presentano parecchi esempi soprattutto di immagini onorarie pubbliche e private e talvolta sanno delineare determinate tendenze generali o, più di rado, confronti e differenze tra i costumi in uso in più luoghi. Per una sintesi senza novità sui reimpieghi “patrimoniali”, politici, economici, sulle distruzioni e sulle mutilazioni si veda ora anche G. Biard, La représentation honorifique dans les cités grecques aux époques classique et hellénistique, Athènes 2017, pp. 237-250.
L’antico documento più esemplificativo delle biografie delle immagini, in quanto implicante molte vicissitudini analizzate all’interno del volume, è il decreto proposto da un certo Zoilos intorno alla statua innalzata nell’agora di Eritre in Ionia in onore di Filita, il tirannicida restauratore della democrazia negli anni Trenta del IV sec. a.C. (si veda anche l’Appendice B). Durante l’oligarchia alcuni gli avevano tolto la spada quasi reputando che la sua posizione (stasis) si rivolgesse contro di loro. Fu un atto fortemente simbolico che non si spinse sino all’oltraggio violento; diverso era il trattamento riservato alle statue dei tiranni, come quando all’epoca di Timoleonte il popolo siracusano, spinto anche dalla necessità, decise di venderle o di fonderle, salvo quelle di Gelone, rispettato per la vittoria riportata a Imera sui Cartaginesi, e di Dionigi il Vecchio, caratterizzate dallo schema di Dioniso. Non è però necessario pensare che a Eritre la fazione oligarchica si illudesse di ridurre l’aspetto di Filita a quello più “banale” di un atleta, in quanto anche la posizione dovette contribuire a preservare la memoria del possesso della spada. Per garantire il ritorno allo stato anteriore, un collegio di amministratori eletti (exetastai) aggiudicò il lavoro facendone un progetto accurato con l’architetto; il decreto ordinava inoltre che gli agoranomi si incaricassero di fare ripulire la scultura dalla corrosione (ios, lo stesso termine impiegato da Pausania I, 15, 4 a proposito degli scudi di bronzo tolti agli Spartani fatti prigionieri a Sfacteria, appesi nella stoa poikile ad Atene e cosparsi di pece affinché tempo e ruggine non li rovinassero) allo scopo di restituire brillantezza alla superficie; si dispose inoltre che l’effigie di Filita fosse sempre coronata il primo giorno del mese e durante altre feste. Simili misure le consentirono dunque di riacquistare un lustro dai risvolti politici ed estetici, a riprova di come il popolo si occupasse e si ricordasse per sempre dei suoi benefattori, vivi e morti. Sul piano delle evidenze archeologiche è lo studio di opere come la testa in bronzo identificata con Seuthes III, deposta davanti alla facciata esterna del tumulo reale Goljama Kosmatka, a permettere una ricostruzione della vita e della morte di un ritratto sia mediante gli intenti conservativi ravvisabili sulle superfici sia per mezzo dei segni rivelatori dei danni antichi.
Dopo un primo capitolo di Éric Perrin-Saminadayar sulle circostanze implicate dal conferimento delle immagini (commissione, finanziamento, scelta della collocazione in luoghi particolarmente eminenti), talora con una “nascita” già sofferta per varie ragioni, la loro incoronazione, nota anche per le statue divine sia come atto di consacrazione sia come pratica cultuale, è tra i temi principali del contributo di Perrin-Saminadayar ed Elena Gómez Rieser; per Antioco III il provvedimento rientra nell’assegnazione di isotheoi timai da parte della città di Teos (sono coloro che hanno riportato la vittoria negli agoni stephanitai a dover coronare un agalma del re in bronzo detto quanto più bello possibile nel bouleuterion, con l’offerta di un sacrificio). La pratica poteva riguardare al contempo gli individui e le loro effigi, come dimostra il caso di Diodoro Pasparo a Pergamo, al quale la città decretò molti onori al suo ritorno dopo un’ambasceria da lui presieduta a Roma: «sia incoronato con una corona d’oro per il suo valore e gli venga innalzata una statua dorata e un’altra equestre (dorata) e un’altra colossale di bronzo incoronata dal popolo…». Una testa in marmo di controversa cronologia in cui spesso si vuole riconoscere proprio il notabile pergameno ha un solco sulla calotta cranica, segno di un alloggiamento per la corona (sulla sua figura da ultimo si veda F. Coarelli, Pergamo e il re. Forma e funzioni di una capitale ellenistica, Pisa-Roma 2016, pp. 192-217; una messa a punto sul controverso inquadramento cronologico e sull’identificazione sia dell’“heroon” nella città bassa sia di quel ritratto è già in C. Genovese, «Per eterna memoria e immortalità di un benefattore». L’‘heroon’ di Diodoro Pasparo a Pergamo, in MedAnt 14, 1-2, 2011, pp. 57-74). L’esame dei dati archeologici non può sempre avere la medesima chiarezza dei documenti epigrafici, come capita per il complesso in tufo nella Palestra Sannitica di Pompei costituito da un altare, un basamento e una scaletta a sei gradini addossata al retro, spiegabile in funzione di una cerimonia di incoronazione di una statua e sul quale di solito – in modo discutibile – si colloca la copia più celebre del Doriforo al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, che Perrin-Saminadayar menziona tra virgolette, evidentemente influenzato dall’incertezza oggi vigente ma forse ingiustificata sulla sua tradizionale identificazione.
Il seguente articolo di Martin Szewczyk, basato su un ricco dossier epigrafico già trattato da più punti di vista in un numero della rivista Techne del 2014, si occupa del polisemico lessico greco del “restauro”, senza corrispondenze con le sottili differenze implicate da termini moderni quali riparazione, rifacimento, ricostituzione, rinnovamento, trasformazione o rimaneggiamento. Therapeia, il termine più generale e non tecnico, denota la cura verso le statue (e i loro accessori) e che può anche implicare un interesse materiale nei loro confronti in occasioni particolari, come supposto per il regolamento del tempio di Apollo Ptoos in Beozia della metà del I sec. a.C. nella cornice dei preparativi necessari per la celebrazione degli agoni e della festa penterica degli Ptoia, in cui ganosis (si veda infra) e therapeia furono affidate a una commissione speciale allora dotata della considerevole somma di 294 dracme. La riparazione delle sculture viene spesso designata con episkeue o con la forma verbale corrispondente (=reparare e reficere). Il termine si incontra nei documenti epigrafici, come a Delo, dove lo scultore ateniese Telesino all’inizio del III sec. a.C., oltre alla creazione degli agalmata di Asclepio e della regina Stratonice, intervenne su tutti gli agalmata bisognosi di restauro a titolo gratuito, meritando di essere incoronato e di ricevere i titoli onorifici di euergetes e proxenos dalla boule e dal demos e inserendosi tra quegli esponenti dell’élite cittadina che in quanto benefattori ricevevano prestigiose onorificenze; o dove Aristandro di Paro ebbe l’incarico di rimettere in sesto le statue danneggiate durante l’occupazione dell’isola da parte delle truppe di Mitridate nell’anno 88 a.C. – si conservano le basi sulle quali la sua “firma” si affianca al nome del primo esecutore, Agasia di Efeso, accomunate dal fatto di avere ospitato magistrati romani. Sul corpus delle opere di Agasia e sugli interventi di Aristandro, limitati, a giudicare da quanto noto, alle effigi nell’“agora des Italiens” si veda F. Coarelli, I mercanti nel tempio. Delo: culto, politica, commercio, Atene 2016, pp. 373-386, con alcune attente osservazioni sul ritratto inv. A 4186, composto da due parti nel medesimo marmo, e su un’altra “maschera” in marmo, da lui identificati proprio con le sculture restaurate da Aristandro; è condivisibile la critica che l’autore rivolge ai diversi pareri espressi in passato, compresa una scheda redatta da chi scrive nel 2011. I termini kosmesis e epikosmesis, di uso più tardo, riguardanti spesso l’abbigliamento e l’ornamento delle statue, possono implicare anche operazioni tecniche – kosmesis e epitherapeia compaiono insieme, seppur in relazione a un edificio, in un’iscrizione pergamena commemorativa dell’intervento in gran parte a sue spese compiuto da Diodoro Pasparo subito dopo il 69 a.C. nel ginnasio cittadino “distrutto”, quasi sicuramente a causa dei danni dovuti alla prima guerra mitridatica. In concreto, le tecniche e lo stile delle riparazioni antiche sulle opere in marmo non sono ancora state esaminate in maniera sistematica. Szewczyk, oltre a qualche caso già studiato per Delo e Afrodisia, cita la celebre testa da Pergamo della Antikensammlung di Berlino, considerata dell’inizio del II sec. d.C. (si veda anche l’Appendice F), alla quale fu adattato in un secondo momento il ciuffo voluminoso sulla fronte; in virtù dell’ipotesi relativa al luogo di provenienza (la sala principale del ginnasio) si è proposto allora che la modifica risalga alla prima metà del I sec. a.C. sempre in rapporto all’intervento di Pasparo nel complesso, il quale forse vi restaurò quattro agalmata dei re attalidi (sul ritratto da ultima è intervenuta I. Romeo, A Distant Memory: New Seleucid Portraits in Roman Hierapolis, in E. Mortensen, B. Poulsen [eds.], Cityscapes and Monuments of Western Asia Minor. Memories and Identities, Oxford 2017, pp. 260-262, con la proposta di identificazione con Seleuco I, appoggiata dal confronto con uno dei re raffigurati sul sarcofago della Tomba Bella di Hierapolis, e con considerazioni del tutto differenti sulla cronologia e sul luogo di erezione): la necessità di una presunta riparazione (?) può avere offerto l’occasione di una trasformazione e di un’attualizzazione iconografica delle quali sfugge ancora il senso. Sulla scultura in pietra si stanno incrementando le conoscenze relative agli antichi ritocchi anche della cromia (negli straordinari rendiconti di Delo del III sec. a.C., di nuovo valorizzati nel 2014 da Evridiri Leka, epikosmesis indica rifacimenti associati alla pittura a encausto e alla doratura a foglia delle statue in marmo o in legno). Le operazioni conservative della superficie dei bronzi prevedevano l’uso della pece liquida o dell’olio d’oliva (e dei più costosi oli profumati), materie applicate anche alle immagini in avorio, legno e marmo, secondo usi passati in rassegna già in un altro contributo della Leka nel 2012. Infine, non può mancare la ganosis, ricordata da alcuni scrittori antichi e dalle epigrafi del IV-II sec. a.C.: il leggero strato di cera era idoneo a dare sia brillantezza sia protezione alle sculture; Szewczyk sintetizza i risultati raggiunti in una tesi ancora inedita sempre della Leka – grazie a uno studio scientifico promosso da Annie Verbanck-Piérard è inoltre recente il suo recupero nella pellicola translucida rimasta in alcuni punti di un ritratto in marmo di Berenice II da Hermoupolis Magna al Musée Royal di Mariemont. Dopo la preziosa panoramica, le conclusioni dell’autore non sono però sorprendenti. Non esisteva un corpo di esperti degli interventi materiali sulle immagini, a volte disposti da magistrati o da funzionari cultuali. Se non fosse ogni tanto per la casualità della documentazione superstite, non sembra poi prevista l’esistenza di scultori o pittori unicamente dediti ai restauri (il più celebre “restauratore” di immagini divine nel mondo greco anche grazie alla sua theosebeia e in particolare al rifacimento condotto con massima akribeia dello Zeus fidiaco è Damofonte di Messene, anch’esso poi onorato con statue; il dossier relativo ad alcuni suoi interventi meno rinomati è stato ristudiato da M. Melfi, Damophon of Messene in the Ionian Coast of Greece. Making, re-making, and updating cult statues in the second century B.C., in M. Melfi, O. Boubou [eds.], Hellenistic sanctuaries between Greece and Rome, Oxford 2016, pp. 82-105). In definitiva, i ritratti, in quanto “vissuti” e strettamente funzionali, non costituivano una categoria artistica autonoma e scissa dal quotidiano (ciò vale però per tutte le opere dell’arte greca, comprese le immagini divine, come svela anche questo articolo, il quale solo in parte si occupa di immagini iconiche) e non hanno comportato la comparsa di un campo autonomo del restauro con un pensiero teorico e con una specifica prassi operativa nell’accezione odierna. Ricordiamo poi che c’erano interventi che non sempre andavano a buon fine: a Roma, di per sé poco presente nel volume malgrado il suo peso sempre maggiore nel mondo mediterraneo del II-I sec. a.C., l’inscitia di un pittore non nominato, al quale il pretore del 13 a.C. M. Giunio Silano aveva conferito l’incarico da ripulire nell’imminenza dei giochi apollinari un quadro di Aristide di Tebe conservato nel tempio di Apollo Sosiano, ne aveva rovinato la gratia (Plinio, Nat. XXXV, 36, 100).
Nell’ultimo decennio è stata molto studiata la prassi del metagraphein e dei cambiamenti di identità, sulla quale si concentra il contributo di Frédéric Herbin, François Queyrel e Martin Szewczyk a partire dal Discorso ai Rodii di Dione di Prusa, databile all’età di Vespasiano: tale abitudine infrangeva la relazione della statua con l’effigiato, del quale recava non solo il nome ma anche i tratti distintivi (ton charaktera: 47). Dione nel paragrafo 141 delinea le tappe dei reimpieghi di statue su suolo pubblico: pare che la pratica fosse iniziata dalle sculture malridotte e non collocate sulle loro basi; gli strateghi, dopo averle restaurate e rese in qualche modo completamente diverse, le riusavano; poi si fornivano un’iscrizione alle immagini conservate ma anepigrafi; adesso, dice il retore, sembra che essi riutilizzino anche alcune statue iscritte molto antiche. Lo scenario trova conferma in un decreto del 22 d.C. inscritto su un cippo modanato (Lindos II 419) con disposizioni sul riuso di statue nel santuario di Atena Lindia. È utile il commento al discorso di Dione in una tesi di dottorato di Pietro Garofalo (Università di Studi di Cassino e del Lazio meridionale) ancora inedita ma già leggibile sul sito academia.edu. Lo studioso ha puntualizzato come metagraphein compaia molto di rado in ambito letterario ed epigrafico, mentre Dione predilige termini tecnici quali aphanizein, indicante l’abolizione di un’iscrizione preesistente mediante occultamento, o altri riferibili alla rasura del testo epigrafico del genere di ekkoptein oppure ancora quelli come katachreisthai per il reimpiego di statue. I tanti riscontri archeologici del costume sono stati ormai più volte esaminati per l’acropoli di Atene, dove andarono soprattutto a vantaggio dei magistrati romani, talvolta con la particolarità altrove poco comune della conservazione dell’iscrizione originaria o della sua riproduzione sulla faccia superiore della base (sul tema, in una sintesi limitata non solo ad Atene, si veda anche C.M. Keesling, Early Greek Portraiture. Monuments and Histories, Cambridge 2017, pp. 185-216). Non stupisce che le epigrafi tacciano su simili adattamenti, e Dione nel paragrafo 38 chiede: «cosa impediva di scrivere esplicitamente nel decreto, come le altre cose, che anche la loro immagine è una di quelle già erette, o che è quella di un tale, se volevate che anch’essi (ossia i nuovi beneficiari dell’onore) sappiano? Mai scrivereste questo nei vostri decreti, ne sono certo». Il contributo dei tre studiosi si frammenta nella discussione di quattro distinti argomenti. Anzitutto Herbin affronta i reimpieghi, di tanto in tanto giustificati anche da motivazioni simboliche e storiche, come eventualmente per le statue di Temistocle e di Milziade viste da Pausania nel pritaneo di Atene e trasformate in un Romano e un Trace, ossia forse in C. Giulio Nicanore, in età augustea «novello Omero e novello Temistocle», e nel re di Tracia Roimetalkes III; si veda anche la spiegazione offerta da Keesling, op. cit., pp. 208-210, per due basi firmate da Antignoto (probabilmente lo scultore della fine del IV sec. a.C.) sull’acropoli di Atene e ospitanti alla fine del I sec. a.C. le statue dei re della Tracia clienti di Roma Raskouporis e Kotys, forse del periodo augusteo-tiberiano. Tali esempi evocano facilmente il passo del paragrafo 155 del Rodiese di Dione: come ciascun attore entra in scena ora con una maschera ora con un’altra, molti sostengono che le sculture a Rodi assumono ora un aspetto ora un altro e debbono restare innalzate per poco tempo, perché interpretano una parte; lo stesso personaggio, si aggiunge, è ora un greco ora un romano ora un macedone ora un persiano; a volte l’inganno è tanto palese che l’osservatore se ne accorge subito; in effetti veste, calzari e altre siffatte cose provano la frode. Le statue, come rimarcato da Szewczyk specialmente grazie a Delfi e a Oropos, attiravano anche testi supplementari senza rapporti specifici con loro, come i decreti di prossenia e di affrancamento. La trasformazione materiale delle sculture con la sostituzione dei volti (metarrythmesis) è stata postulata per le teste inserite nel “nimbo” formato dal velo nelle immagini onorarie riusate per Baebia e Saufeia, rispettivamente madre e moglie del proconsole L. Valerio Flacco, collocate a cura del demos “nel santuario di Atena” sul lato occidentale dell’agora di Magnesia al Meandro. I loro volti vengono considerati da Szewczyk realizzati ad hoc perché senza effetti di sfumato e di tendenza troppo “classicistica” per poter appartenere a statue altrimenti meglio inseribili nella seconda metà del II sec. a.C.; conviene però maggiore cautela, poiché almeno per le teste non è così facile distinguere in chiave stilistica tra la seconda metà del II sec. a.C. e gli anni intorno al 62 a.C., la cronologia oggi più condivisa per il reimpiego e rafforzata anche da un articolo di G. Colzani, La famiglia di Lucio Valerio Flacco. Osservazioni sulla dedica delle statue onorarie all’interno del cosiddetto ‘santuario di Atena’ a Magnesia al Meandro, in StClOr 64, 2018, in corso di stampa (con un significativo riesame dei rapporti dei Valerii Flacci con la gens Saufeia). Infine, Queyrel ritorna sui cambiamenti di identità nello “statue habit” dei dinasti lagidi in grande e piccolo formato nelle poleis dell’Egitto ellenistico, come nel caso di una Berenice II trasformata in Arsinoe III al Museum of Fine Arts di Boston: i riutilizzi, non determinati da un cambiamento di funzione, non dovettero essere causati dalla rarità del marmo in Egitto, la spiegazione sin qui adottata ma parzialmente già contestata da Martin Kovacs nel 2016 a favore di un’interpretazione – abbastanza sfuggente – come fenomeno sociale e politico, parte di specifiche pratiche cultuali, religiose e mediali differenti da quelle vigenti in ambiti faraonici.
Il capitolo di Jochen Griesbach e Frédéric Herbin studia i mutamenti di contesto delle statue (metathesis) con una serrata analisi di casi per lo più del II sec. a.C. Dopo essersi soffermati sulle evidenze che consentono di ricostruire le sostituzioni sulle basi come avvenuto per la statua equestre di L. Mummio a Olimpia, con due iscrizioni e con tre sistemi di fissaggio, gli autori entrano nel vivo del contributo servendosi della fine della vita pseudo-plutarchea di Isocrate: sull’acropoli di Atene si trovavano le statue della madre, del padre Teodoro e della sorella Nacò; la eikon della madre è registrata accanto alla statua di Igea – subito a sud dei Propilei – ma con un’altra iscrizione non meglio precisata, mentre quella di Nacò era ormai sparita. Anche attraverso i marchi di assemblaggio e altre tracce di lavorazione sulle basi e mediante gli incassi ancora visibili sul terreno si possono recuperare le vicende sottostanti alle installazioni secondarie: per esempio, l’esedra del sacerdote Pamphilidas nel santuario di Atena sull’acropoli di Lindo poté essere spostata dal luogo originario, una nicchia semicircolare della roccia situata a sud-est dei propilei, dopo l’occultamento dovuto alla costruzione di un portico a due ali verso il 200 a.C. Le statue iconiche erano attirate da altri monumenti, quale il gruppo degli eroi eponimi dell’agora di Atene identificabile dalla seconda metà del IV sec. a.C. nel lungo piedistallo circondato da transenne e più volte riallestito nel periodo ellenistico (sul quale si vedano C. Di Nicuolo, M. Pisani, Il ‘Monumento degli eroi eponimi’ ad Atene: dati per una rilettura, in F. Longo, R. Di Cesare, S. Privitera [a cura di], DROMOI. Studi sul mondo antico offerti a Emanuele Greco dagli allievi della Scuola Archeologica Italiana di Atene, II, Atene-Paestum 2016, pp. 505-522, con attenzione particolare al “primo monumento” attestato dalla seconda metà del V sec. a.C. e con lieve scetticismo, forse eccessivo, anche sull’identificazione del seguente “Fenced Peribolos”). Infine, Griesbach e Herbin studiano ulteriori indizi in grado di suggerire trasferimenti, come l’accertamento di scarti cronologici tra opere e contesti di esposizione oppure come le composizioni anomale delle basi, quali le quattro esedre in calcare del III-II sec. a.C. riciclate nel I sec. a.C. davanti alla facciata del tempio di Zeus a Olimpia.
Nella logica del volume stona leggermente il contributo di Vincent Azoulay e Ralf von den Hoff sulla disseminazione e sulla molteplicità (e diversità) dei ritratti di un medesimo personaggio nonché sulla graduale e sporadica apparizione della cultura della “copia” almeno dal II sec. a.C., in parallelo con quanto verificabile nel campo della scultura “ideale”, ma con minore evidenza. A partire dal IV sec. a.C., attraverso le effigi degli Ecatomnidi presenti nelle città carie, si arriva alla svolta occorsa con Alessandro e al conferimento poi sempre più frenetico dell’onore della statua nel periodo ellenistico sia ai re sia ai “super-evergeti”. L’articolo ritorna più in linea con le finalità del libro quando tratta del numero eccezionale di statue eretto ad Atene in onore del peripatetico Demetrio del Falero, tanto rapidamente innalzate (in meno di trecento giorni, afferma Diogene Laerzio, in uno dei dieci anni di potere, ma la critica diffida di quelle cifre) quanto velocemente distrutte su iniziativa della comunità; o quando si discute della rogatio sempre degli Ateniesi riguardante l’eliminazione di tutte le statuae, le imagines e i nomina di Filippo V e dei suoi antenati, maschi e femmine; oppure ancora del rischio corso dopo il 146 a.C. dalle effigi dell’«ultimo degli Elleni», Filopemene, sintomatico della crescente “fragilità” delle immagini nel momento in cui i Romani stavano assumendo un peso sempre maggiore anche nei sistemi onorari del mondo greco (su Filopemene si veda M. Cadario, Preparing for Triumph. Graecae Artes as Roman Booty in L: Mummius’ Campaign (146 BC), in C.H. Lange, F.J. Vervaet [eds.], The Roman Republican Triumph beyond the Spectacle, Roma 2014, pp. 90-91). Il contributo di Azoulay e von den Hoff si chiude con la riproduzione di volti e statue intere in altri media, quali le monete, le “arti minori” e i rilievi, come quello della cosiddetta apoteosi di Omero, da loro considerato un’opera forse votiva vagamente riferibile al II sec. a.C.: di consueto, nel personaggio posto su un piedistallo accanto alla grotta di Apollo si riconosce un poeta vittorioso. La fitta bibliografia sull’opera negli ultimi anni, elencata dagli autori, tende a ignorare l’articolo di chi scrive, in BCom 109, 2008, pp. 61-68, incentrato su alcune questioni ancora aperte quali la cronologia; fa eccezione il lavoro di S. Mancuso, Zur Datierung des Archelaosreliefs, pp. 76-78, una tesi di laurea scritta presso la Johann-Wolfgang-Goethe Universität di Francoforte nel 2010, che alla fine, dopo avere sottolineato le debolezze di tutte le idee sinora prospettate, preferisce lasciare indefinita la datazione al II o al I sec. a.C.
Il contributo di Queyrel si dedica alla morte, accidentale o intenzionale, dei ritratti. Spiccano due episodi noti grazie alla letteratura. Dalla fusione della statua di Ipparco figlio di Carmo sull’acropoli di Atene si ottenne una stele, e si decretò che vi fossero scritti i nomi dei sacrileghi e dei traditori (sulla cronologia si vedano le riflessioni di M. Berti, Licurgo e il tradimento di Ipparco (Lycurg. Leoc. 117 sg.), in M.G. Angeli Bertinelli, A. Donati [a cura di], Il cittadino, lo straniero, il barbaro, fra integrazione ed emarginazione nell’antichità, Roma 2005, pp. 401-409). È poi straordinario il racconto di Plutarco su Arato. Lo stratega della lega achea aveva liberato Sicione dai tiranni eliminandone tutti i ritratti e restando esitante solo dinnanzi a quello di Aristrato dipinto dagli allievi di Melanto in piedi accanto a un carro recante una Vittoria; un quadro ammirevole, tanto più perché anche Apelle sembrava avervi contribuito, che Arato, in un primo momento incantato dalla techne, decise di distruggere se non fosse stato per l’intervento del pittore Nealce; questi propose di cancellarvi la figura di Aristrato, sostituendola con una palma – si diceva che ne fossero però rimasti i piedi – perché bisognava muovere guerra ai tiranni, non alle loro effigi; inutile dire che a sua volta Arato ottenne una statua in bronzo provvista di un’iscrizione in versi elegiaci per avere procurato alla sua patria l’eguaglianza civica nonché leggi buone e divine.
I capitoli finali riprendono i medesimi temi con un punto di vista stavolta limitato a due siti e a un solo personaggio. Ralph Krumeich illustra la vita delle statue-ritratto nei due santuari di Olimpia e Delfi con i trasferimenti, i cambi di contesto, i reimpieghi (più rari rispetto ad altre parti del mondo greco), la diffusione, i furti e le distruzioni. Per Olimpia il caso più illustre riguarda la base dell’atleta eleo Pitocle, nel 2016 oggetto di un riesame minuzioso da parte di Florian Klauser. La statua, commissionata a Policleto dopo la vittoria nel pentathlon nel 452 a.C., poté essere trasferita a Roma nel corso del I sec. a.C. e rimpiazzata da un’altra della medesima taglia ma non da una copia, stando alla ricostruzione delle impronte appartenenti alle due fasi della base originaria (che la “nuova” iscrizione del II-I sec. a.C. riferita all’effigie di Pitocle contenesse un nome di uno scultore argivo differente da Policleto lascia molti dubbi); a tal riguardo Klauser, continuando a servirsi di un vecchio disegno di Wilhelm Purgold, ha seguito la visione di Friedrich Studniczka (1906), cui però l’anno seguente aveva controbattuto Emanuel Löwy (si veda anche il contributo di S. Settis, Policleto, il Diadumeno e Pythokles, in S.F. Bondì, S. Pernigotti, F. Serra, A. Vian [a cura di], Studi in onore di Edda Bresciani, Pisa 1985, pp. 489-497). In aggiunta, la base scoperta nell’Urbe nell’area del templum Pacis con l’indicazione didascalico-esplicativa del nome dell’atleta, della specialità in cui vinse e dell’artista al genitivo con etnico è di reimpiego (più superficiale la presentazione di Keesling, op. cit., pp. 87, 195-197). Per l’attualizzazione di una dedica a Delfi Krumeich rammenta poi la quadriga di Polizalo; in una nota egli, a ragione, discorda rapidamente dall’idea avanzata nel 2008 da Gianfranco Adornato e molto seguita nella critica anglofona relativa a una separazione tra la base con la dedica iscritta su rasura e l’auriga in bronzo, in virtù della presunta inconciliabilità tra informazioni prosopografiche e stile (quella base continua a fare discutere, e diverge la ricostruzione di D. Bonanno, Ierone il Dinomenide. Storia e rappresentazione, Pisa-Roma 2010, pp. 56-61). Infine, sulla composizione del monumento fidiaco degli Ateniesi con Milziade informa Pausania; che eventuali statue di tre eroi eponimi non nominati dal periegeta siano state sostituite da quelle dei re Antigono Monoftalmo, Demetrio Poliorcete e Tolemeo III, inviate a Delfi in epoca successiva, è un’ipotesi moderna e non da tutti accolta, benché questo articolo sembri presentarla come un dato di fatto (sul gruppo si veda ora anche il commento di M. Torelli nell’edizione Fondazione Valla di Pausania. Guida della Grecia, Libro X. Delfi e la Focide, Cles 2017, pp. 293-297, con qualche punto opinabile).
Nel capitolo finale Vincent Azoulay torna sulle plurime statue dell’atleta Teogene a Olimpia, a Delfi e soprattutto nell’agora di Taso, dove divenne il fulcro di un culto impostato forse sin dall’inizio del IV sec. a.C. alla luce dell’incrocio dei dati letterari, epigrafici e archeologici. L’effigie nell’isola natale era dotata di poteri curativi, proprio come la statua ritenuta dello stratega corinzio Pellico nel dialogo Philopseudes di Luciano detta in grado di animarsi e scendere dal piedistallo per darsi a un’intensa vita notturna: secondo un’osservazione degna di nota di Azoulay, in alcune delle attività dello stratega attraverso il filtro della distorsione satirica si può intravede un’allusione non troppo criptica a Teogene; pare però esagerato pensare che i bagni presi dalla statua di Pellico in casa di Eucrate rimandino alla condanna inferta alla statua di Teogene, gettata in mare per avere ucciso un individuo che la flagellava.
Il volume, estremamente utile per la presentazione di molti dati altrimenti sparsi in singole pubblicazioni (un indice finale dei nomi e dei luoghi sarebbe stato d’aiuto), si chiude con un’appendice con una selezione di otto casi-studio con una testimonianza letteraria, la trascrizione di quattro documenti epigrafici e l’esame di due opere, tra cui la statua di Ofellio Fero a Delo, dedicata dagli Italici per la dikaiosyne e la philagathia mostrata nei loro confronti e riprodotta in nudità, con mantello frangiato, spada e lancia (sulla spiegazione dell’iconografia si veda da ultimo Coarelli, op. cit., pp. 361-365, di nuovo in contrasto con le idee – più condivisibili – di Queyrel e Trümper).
Nell’orazione ai Corinzi attribuita a Favorino di Arles, il sofista sottolinea lo stridore tra un’iscrizione pertinente a cose romane e lo “stile” (tropos) di una statua invece d’origine greca: «“stile” (tropos) ellenico, destini (tychai) romani», un effetto paragonato al contrasto di quei canti a voci diverse che i poeti presentano a teatro per disputare il premio. Egli lamenta di avere visto un bell’Alcibiade (imberbe) con un’iscrizione di Ahenobarbus, forse il L. Domizio Enobarbo vissuto tra i secoli I a.C. e I d.C.: la scelta dell’esempio è sagace, perché la discrepanza tra l’Alcibiade di partenza e il personaggio con il particolare cognomen («dalla barba di rame») è ancora più vistosa. Un’altra statua sempre di Alcibiade, realizzata si diceva da Polycles, aveva le mani tagliate, un’ironia della sorte per il mutilatore delle erme. Di fronte alle tante traversie subite dai monumenti presentate nel libro di Queyrel e von den Hoff si capisce ancora meglio l’invidia nutrita da Favorino nei confronti di una proverbiale decisione del re di Sparta Agesilao, variamente trasmessa a partire da Senofonte, il quale la giustifica con la volontà di lasciare mnemeia della sua psyche più consoni a uomini agathoi: il rifiuto da parte sua di statue e quadri che lo raffigurassero, malgrado le offerte dei Greci d’Asia e degli amici, si inquadra nella eusebeia che lo aveva indotto a rigettare altri onori quali apotheoseis e naoi elargitigli dai Tasi dopo essere stati liberati dal dominio persiano; una condotta differente da quella del comandante spartano Lisandro, celebrato con più statue a Olimpia, a Delfi e a Efeso. Secondo Favorino, Agesilao non volle immagini di sé non perché insoddisfatto del suo aspetto fisico (come invece pensato da Apuleio), ma perché perfettamente cosciente di come non fosse necessario prolungare il destino umano ed esporre il proprio corpo ai pericoli cui erano soggetti la pietra e il bronzo. Dopotutto, secondo la rielaborazione da parte del retore di un verso omerico che descrive il volo dell’anima dal corpo di un morto, l’onore, come un sogno, può prendere le ali e scomparire.
Indice
F. Queyrel, R. von den Hoff, Introduction, p. 5 É. Perrin-Saminadayar, La naissance du portrait, p. 11 E. Gómez, É. Perrin-Saminadayar, L’utilisation/les usages publics des portraits, p. 25 M. Szewczyk, Entretenir et réparer, p. 41 F. Herbin, F. Queyrel, M. Szewczyk, Changement d’identité/changer d’identité, p. 87 J. Griesbach, F. Herbin, Les nouvelles contextualisations: remploi, transfert et changement de contexte, p. 113 V. Azoulay, R. von den Hoff, Dissémination: statues-portraits multiples et diffusion sur d’autres médias, p. 153 F. Queyrel, La mort des portraits, p. 197 R. Krumeich, La vie des statues-portraits grecques dans les sanctuaires panhélleniques d’Olympie et de Delphes, p. 213 V. Azoulay, Vie et métamorphes d’une statue-portrait: le cas de Théogénès de Thasos, p. 255 Annexes A-H (V. Azoulay; E. Priol; E. Gómez Rieser; R. Krumeich; E. Priol, J. Griesbach; R. von den Hoff, M. Szewczyk; F. Herbin, F. Queyrel) Bibliographie générale et abréviations, p. 323
|
||
|
Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
||
