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Rezension von Gwladys Le Cuff, Université Paris-Sorbonne - Université de Picardie Jules Verne Anzahl Wörter : 3103 Wörter Online publiziert am 2018-06-06 Zitat: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=3337 Bestellen Sie dieses Buch
Cette première monographie en français consacrée au peintre vénitien qui fut sans doute l'un des élèves les plus déconcertants et excentriques du maître padouan Squarcione est une réélaboration attendue de la thèse de Thomas Golsenne sur l'œuvre de Carlo Crivelli et l'ornementalité dans la Marche d'Ancône, soutenue en 2003 sous la direction de Philippe Morel. Le grand format et la maquette de ce livre fourni de cent quinze reproductions en couleur adaptent habilement certaines des attentes visuelles du catalogue aux exigences de l'essai : la cohérence du texte y détermine seule la sélection des images. Depuis les œuvres au luxe et à la préciosité déclarés de Carlo Crivelli (v. 1435-v. 1495), nous sommes conviés à une plus large réflexion historique et anthropologique sur l'ostentation dévotionnelle, le culte des images et le statut paradoxal de l'ornement dans la peinture religieuse au XVe siècle. Aussi la monographie n'est-elle pas envisagée selon la philologie propre à l'établissement d'un catalogue mais plutôt pensée, dans la perspective d'une histoire des singularités, comme une modélisation extensive des puissances internes d'une œuvre, jusqu'à finalement atteindre au terme de l'ouvrage à un regard crivellesque posé sur l'ensemble du Quattrocento. Les cinq parties du livre sont composées de trois à cinq chapitres eux-mêmes subdivisés par plusieurs intertitres éloquents et suggestifs, conçus comme autant de paliers pour nous familiariser progressivement avec les étrangetés parfois désarmantes de l'œuvre de Carlo Crivelli. Sans se départir d'un serio ludere en correspondance avec l'incongruité souveraine des détails crivelliens (tels ses fameux concombres disproportionnés qui agissent comme une signature), ce livre se veut une lecture initiatique ; l'exposition constante des partis pris y élabore la propédeutique frayant l'accès à une peinture aux constructions complexes longtemps restées cryptiques.
Par la définition d'un matérialisme mystique, apparue d'abord chez Ludwig Feuerbach et empruntée ici au sociologue Michel Maffesoli, l'auteur désigne l'exacerbation tardive de la culture médiévale de l'imago, aboutissant à la fin du Moyen Âge à une véritable paganisation du sacré. Thomas Golsenne répond ainsi au jugement de Bernard Berenson selon lequel « une formule qui, sans déformer entièrement notre vision de l'art italien du XVe siècle, rendrait pleinement justice à un peintre tel que Carlo Crivelli, n'existe pas. » Là est bien l'enjeu du livre : produire le rééquilibrage de l'ensemble des savoirs nécessaires à une meilleure appréhension de cette œuvre jugée inclassable du fait de ses particularités tant médiévales que renaissantes ; modifier conséquemment notre perception du Quattrocento avec la réévaluation des derniers apports de l'anthropologie des images. Parallèlement à l'étude de la détermination cultuelle des invariants formels de ses retables, un second plan de la réflexion s'intéresse à la façon dont le peintre se distingue qualitativement des usages qui lui préexistent et cherche « quelle théorie de la création contemporaine de Crivelli permettrait de penser sa peinture dans tous les points de sa singularité » (p. 20). L'articulation suivie de ces deux préoccupations est l'apport le plus décisif de la démarche de Thomas Golsenne. Elle invite à réexaminer les liens entre usages, normes et création en un siècle où l'idéal moderniste de l'originalité n'a pas encore pris la relève du régime de la conformitas, pour lequel, suivant le modèle de l'imitatio Christi, les formes sont valorisées en fonction de leur degré de ressemblance au Christ.
Dès l'introduction, l'approche d'une œuvre souvent traitée comme un cas à part, ancrée dans la région relativement périphérique de la Marche d'Ancône, devient l'occasion d'un manifeste à la faveur d'un autre Quattrocento, différent du récit moderniste vasarien dont Carlo Crivelli comme tant d'autres sont exclus. La marginalité historiographique du peintre tient, après sa formation à Padoue et Venise suivie d'un bref exil à Zara en Croatie actuelle, à l'approfondissement de particularités formelles (usage excessif de l'or et de la pastille, formule répétitive des compositions) favorisées par le succès d'une carrière passée entre Fermo, Ascoli, Camerino, Ancône et Fabriano, à l'écart des foyers artistiques majeurs qu'étaient Lorette, Urbin ou Florence. Or c'est depuis les positions excentrées d'artistes jugés mineurs qu'Un autre quattrocento est possible, dont l'histoire reste encore en bonne part à écrire. Ce livre restitue donc cette inscription territoriale et nous apprend beaucoup sur les nobles commanditaires marchisans de Carlo Crivelli qui destinaient le plus souvent ses retables aux églises des ordres mendiants, parmi lesquels se démarquent les franciscains observants (partie I). Au décentrement géographique et historique correspond nécessairement la recherche d'outils et de méthodes d'analyse plus adaptés à leur objet : l'ouvrage offre pour cela un ensemble de propositions de remplacement par rapport aux écrits presque toujours centrés sur l'art toscan. La théorie albertienne ne saurait en effet prévaloir sur les paradigmes majeurs informant les compositions de Crivelli et de nombre de ses contemporains (partie II) parmi lesquels on compte le modèle byzantin de l'icône, le modèle gothique du reliquaire, celui des parures appliquées sur les images de culte ou encore la définition vénitienne de la pala. Pour permettre cette large réévaluation, près du tiers des œuvres reproduites sont celles de peintres crivellesques tels que Vittore Crivelli, Niccolò l'Alunno ou Pietro Alemanno, d'auteurs anonymes d'icônes grecques ou byzantines, des peintres croates Pietro Jordanic ou Juraj Ćulinović (Giorgio Schiavone), mais aussi de Gentile da Fabriano, Fra Angelico, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna et Cosmè Tura. Des auteurs tels que Guarino de Vérone ou Nicolas de Cues seront finalement convoqués pour les conceptions diverses de la peinture qu'ils proposent : tantôt fixation des intensités ou surface d'accès au divin (partie V).
La première partie débute dans un parcours synthétique à travers le vaste champ de l'érudition historienne sur l'ordre franciscain et la forte implantation marchisane de sa branche observante. Dédiée à la peinture ultra-mondaine, elle s'attache aux contradictions entre la valorisation franciscaine de la pauvreté et le faste tout mondain des atours de saints présentés comme de jeunes courtisans. Depuis le rappel historique de l'évergétisme antique, par le recours conjugué à l'anthropologie historique et politique comme au socle théorique défini à la fin des années 1930 par le Collège de Sociologie, Thomas Golsenne inscrit son analyse dans un temps long pour lequel la société chrétienne n'est pas le seul horizon. Attentif aux survivances des cultes païens, il restitue une économie générale où les principes de dépense et d'ostentation ne séparent pas les œuvres peintes des autres productions luxueuses. Puisque la valeur de certains bijoux ou vêtements excédait alors largement le prix d'un retable, le travail de peinture permettait en fait, avec l'usage de la feuille d'or et de la pastiglia, la production d'une plus-value illusionniste. Il revient à l'historien de distinguer les pratiques effectives des régimes de véridiction hégémoniques qui les justifient : la fréquence et la véhémence des sermons condamnant les excès du faste vestimentaire, aboutissant à des lois somptuaires comme ce fut le cas à Terni à l'instigation de Jacques de la Marche, amènent à considérer le paradoxe de la présence des mêmes excès dans les retables destinés à orner les églises des ordres réputés les plus rigoristes. L'auteur démontre le peu de pertinence qu'il y aurait dans le cas de Crivelli à traiter la série des commandes laïques séparément des commandes conventuelles (p. 31). Celles-ci diffèrent peu et se renforcent là où l'austérité et l'ascétisme font office de parure, sont valorisés socialement – le choix des églises mendiantes étant un gage de salut et de respectabilité supplémentaire pour les commanditaires. La thèse centrale est que les retables de Crivelli donnent accès aux visions d'un au-delà (ultra-mondain) dont l'ornement permet de visibiliser le statut spirituel et paradisiaque. Ce recours ambivalent mais néanmoins récurrent à l'ordre ornemental caractérisait déjà, depuis la Patrologie jusqu'aux visions mystiques, la rhétorique de l'accès ineffable au divin (p. 70-72). La pensée d'un matérialisme mystique offrirait ainsi de dépasser les difficultés historiographiques induites par le présupposé du paupérisme des ordres mendiants en matière d'art. Un problème épineux à la croisée de l'économie, de la morale et de l'esthétique au sujet duquel Thomas Golsenne fournit des solutions des plus utiles par la lecture critique d'un ensemble de traités artistiques (Cennini, Alberti) et humanistes (le De magnificentia de Giovanni Pontano), de sermons (Bernardin de Sienne, Jacques de la Marche, Bernardin de Feltre) et de textes mystiques (Camilla Battista da Varano, Pietro da Mogliano).
Selon cette logique, dans des termes librement repris à Georges Bataille, l'Incarnation par les images religieuses d'un Dieu sang et or (partie II) opère la répartition morale, en même temps que la possibilité de la conversion, du passage, entre les parures répréhensibles de la séduction à perte, la part maudite (partie I, chap. I à 3), et celles autorisées du don pour le culte, la part bénie de l'investissement pour l'au-delà (partie III). L'inscription dédicatoire d'un retable commandé par Oradea Becchetti « sans lésiner sur son argent » ouvre une réflexion sur la pratique des ex-voto. Les trompe-l'œil de Carlo Crivelli y trouvent une interprétation des plus éclairantes : contrairement à ce que proposait Louis Marin depuis un cadre conceptuel propre au XVIIe siècle, ceux-ci ne relèvent pas d'un écart à l'ordre supposé de la représentation, mais doivent plutôt être vus comme entrant dans l'image car ils anticipent en fait les offrandes en nature posées par les fidèles sur les autels, survivances des rites païens documentées dans de nombreux textes et images du XVe siècle parmi lesquels un sermon de Jacques de la Marche qui condamne les excès de ces pratiques populaires (p. 134). Thomas Golsenne revient aussi sur certaines distinctions émises par Hans Belting au sujet des images de culte : puisque rendre un cultus signifie orner une image, c'est la parure seule et non le travail pictural préalable qui produit l'image miraculeuse (p. 147-148). Ce serait là tout le sens de l'usage si prononcé de la pastiglia chez Crivelli : devancer les ornements rituels qui pourraient être rendus à ses propres œuvres, détourner le culte vers celui de la peinture elle-même.
Suivant ce que Jean-Claude Schmitt désignait déjà à partir du XIIe siècle comme « culture de l'imago », Thomas Golsenne ajoute qu'« une image médiévale ne serait pas a priori profane ou religieuse : elle serait les deux à la fois (cf. « Vers une nouvelle iconologie médiévale », Techniques & Culture, 50, 2008, p. 295). La notion de matérialisme mystique procède du constat que la spectacularisation sans précédent des images cultuelles au Quattrocento confine à l'idolâtrie et invalide toute opposition binaire du sacré et du profane. Son principe était déjà présent dans de nombreuses études, depuis l'Automne du Moyen Âge de Johan Huizinga jusqu'au chapitre de Jean Wirth consacré à la dévotion individuelle dans L'Image à la fin du Moyen Âge. L'expression pourra encore rappeler l'ouvrage de Caroline W. Bynum dédié à la Christian materiality ainsi que les récents titres des material studies médiévales et renaissantes. Des connotations théoriques différentes sont pourtant convoquées ici puisque, héritée de Feuerbach dont on sait l'importance pour la formulation du matérialisme historique, celle-ci est explicitement reprise au sociologue théoricien du post-modernisme Michel Maffesoli, attentif aux marges festives et au néo-tribalisme des communautés dissidentes (cf. Au creux des apparences. Pour une éthique de l'esthétique, Paris, Plon, 1990, p. 68). Dans un retour sur les thèses de Jacob Burckhardt sur l'individu et l'art au XVe siècle, la notion de tribalisme se voit ici mise en regard avec le modèle chrétien de l'agrégation sociale qu'est le corpus mysticum. La Cène de la prédelle du Polyptyque de Camerino a en effet la particularité inouïe de faire communier les apôtres avec des concombres : le trait de singularisation maximal atteint par cette invention coïncide donc encore avec une conformation au Christ, donnant en partage le corps du peintre devenu à son tour chef d'un corps mystique (p. 163). Se distingue dans ces chapitres l'attention deleuzienne de Thomas Golsenne pour le minoritaire, la dérive et l'excès, tous intensificateurs des puissances du peintre : l'art de Carlo Crivelli incarne une limite de l'acceptable, il « est important parce qu'il manifeste une des possibilités les plus extrêmes d'expression que cette société autorise, parmi d'autres formes de vie excessives et marginales, avec lesquelles il n'entre pas dans un rapport de représentation, mais de réseau » (p. 75). Un modèle radicalement différent de celui qui a longtemps régi l'iconologie est ainsi proposé. La conception des œuvres comme agents sociaux élaborée par l'anthropologue Alfred Gell est articulée aux concepts deleuziens de déterritorialisation, de devenir et de ligne de fuite. L'œuvre n'est pas représentative d'une époque : il faudrait plutôt reconnaître qu'elle y participe et agit sur celle-ci. Dernière partie, le Devenir ornemental, s'ouvre d'ailleurs sur une citation du Bacon de Gilles Deleuze : plus que des formes, la peinture rend visibles des forces. Dans la volonté de proposer un modèle alternatif au dualisme aristotélicien entre fond et forme réinvesti par Alberti, une lecture deleuzienne du concept de Kunstwollen de Wilhelm Worringer interprète la tendance à la multiplication des surfaces et à l'intensification ornementale suivie dans toute sa carrière par Carlo Crivelli.
Outre le cas du trompe-l'œil qui fait plusieurs fois retour, deux œuvres acquièrent un statut programmatique dans ce livre. La célèbre Annonciation avec saint Emidius de la National Gallery de Londres et le panneau bien moins souvent reproduit de la Vision du bienheureux Gabriele Ferretti, première image destinée à la tombe du saint et vouée à en propager le culte, sont commentées plusieurs fois avec précision selon divers points de vue, jusqu'à finalement suggérer un entretien infini, incessant et inachevé. À lui-même intensifier les vitesses de son écriture, Thomas Golsenne finit par prendre langue avec les œuvres crivelliennes au point d'en imiter les variations ornementales, à la façon de rinceaux dont le motif s'altérerait à chaque fois différemment. Cette expérience d'écriture résultant d'un accueil conscient et délibéré des thèses didi-hubermaniennes de Devant l'image trouve dans la philosophie de Gilles Deleuze un modèle pour penser la fréquentation d'une œuvre et l'épuisement des possibilités du discours qui s'éprouve à chaque fois répété et pourtant toujours légèrement différé devant elle. Les œuvres ne sont donc pas ici traitées une à une comme des entités closes dont l'historien aurait à arrêter la signification. Si l'usage cultuel des fruits ou légumes entraîne des comparaisons avec des images antiques, un concombre votif en plâtre conservé à Tarente ou une fresque napolitaine des catacombes de San Gennaro, ceux-ci ne font l'objet d'aucune interprétation séparée des conditions de leur présentation. Dans la volonté de quitter le champ sémiologique pour s'intéresser à la façon dont les images agissent sur le spectateur et produisent effectivement des gestes et des situations, seule l'exégèse visuelle est pratiquée ici à l'échelle des œuvres particulières.
Il semble que le nom crivello, le tamis ou le crible, dont Carlo Crivelli fit ses armoiries sur sa bague après avoir reçu le titre de chevalier, ait joué un rôle heuristique, guidé la rigueur et le discernement avec lesquels Thomas Golsenne procède à une mise au point systématique des attentes et acceptions constitutives de la monographie : il en élabore une ressaisie critique, redéfinit son horizon épistémique et ses possibles pratiques. Située du côté du processus de création afin de le vivifier et d'en faire une force de proposition active pour le contemporain, cette somme exhaustive montre par son effort de modélisation théorique comme par la façon dont l'écriture y déjoue in fine les éventuelles rigidités taxinomiques, toute la pertinence méthodique d'une recherche singularisée des formes de l'essai.
Table des matières : Avant-propos p. 9 Introduction : Pour un autre Quattrocento p. 11 – Les rendez-vous manqués – Un autre Quattrocento est possible – Vers une histoire des singularités
Première partie : La peinture ultra-mondaine 1. À la cour des saints p. 23 – Un défilé de mode hagiographique – La culture courtoise dans la Marche d'Ancône – Les clients prestigieux de Crivelli 2. L'esthétique de la pauvreté p. 41 – Luxe, Mal et Volupté – Pauvres par conviction – Le discours dualiste 3. Société du paraître p. 47 – La culture aristocratique de la parure – Le régime décoratif – L'esthétique albertienne de la juste mesure 4. Les perles de l'humilité p. 57 – Crivelli et ses clients mendiants – Le paradoxe de Stendhal – Le renversement dialectique – Séduction mystique et sacralité féminine – Les parures franciscaines 5. Un paradis quatre étoiles p. 67 – La thébaïde marchisane – Les luxueuses visions franciscaines – La puissance divine de la parure – L'eschatologie du temps présent
Deuxième partie : Un Dieu sang et or 6. La cosmétique byzantine p. 79 – L'expression ornementale du divin – prototypes et copies – La mode des icônes à Venise et sur l'Adriatique – Dieu est un fond d'or – La théologie dorée de Crivelli 7. La couleur christologique p. 91 – Le marbre et la théologie byzantine – Le sang et le rouge – La théologie en 1462 – Le panthéisme franciscain 8. L'aura gothique p. 105 – Le gothique aristocratique – Le gothique de Suger – L'ornementation fractale – La puissance du reliquaire – Les “reliquaires” crivellesques
Troisième partie : La part bénie 9. Les sacrifices visuels p. 123 – Le don d'Oradea – Les dieux créanciers et les dieux généreux – Prier ou payer – Les ex-voto de Crivelli 10. Le simulacre et l'offrande p. 131 – Les ornements votifs – Qu'est-ce qu'un simulacre ? 11. Le retour du Veau d'or p. 141 – Les idoles chrétiennes – Le culte des images entre Fermo et Loreto – Crivelli, peintre culte – La parure cultuelle – Qui est l'auteur d'une image de culte ?
Quatrième partie : La puissance du peintre 12. Le corps mystique de Crivelli p. 155 – L'anathème du peintre – L'idole des peintres – Tribalisme et corps mystique 13. Les artistes dans l'arène p. 165 – L'arène politique – l'arène sociale – l'arène artistique – sortir de l'arène 14. La trangression virtuose p. 177 – Les excès anti-décoratifs de Crivelli – Les excès corporels – Jusqu'au bout de l'illusion – Faire mouche – La limite du trompe-l'œil
Cinquième partie : Devenir ornemental 15. L'intensité des formes p. 189 – La verdeur ornementale – La ligne inorganique 16. Incarnation et création p. 207 – Guarino versus Alberti – Bellini : l'image de culte comme modèle – Nicolas de Cues : la peinture comme mur paradisiaque – Les lieux mystérieux de l'Annonciation – La création comme hétérogénèse – Crivelli bricoleur – le triomphe de la peinture 17. Regard crivellesque sur le Quattrocento p. 221 – Le montage des temporalités – L'apparition du style comme valeur – Le culte du peintre
Notes p. 229 Bibliographie p. 243 Index p. 255 Table des illustrations p. 267
N.B. : Gwladys Le Cuff prépare actuellement une thèse de doctorat portant sur la fortune picturale du texte prophétique de l’Apocalypsis nova attribué au fondateur de la Congrégation des franciscains dits amadéistes (1472-1568). Cette thèse est co-dirigée par Alain Mérot (Université Paris-Sorbonne) et Philippe Sénéchal (Université de Picardie Jules Verne).
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Herausgeber: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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