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Compte rendu par Erwin Pochmarski, Universität Graz Nombre de mots : 3239 mots Publié en ligne le 2019-09-19 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=3375 Lien pour commander ce livre
Wie L. Sperti im Vorwort (S. IX-X) zur vorliegenden Publikation festhält, war die Präsentation des Katalogs zu den Skulpturen des Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro von E. di Filippo Balestrazzi[1] in der von G. Traversari begründeten Reihe Collezioni e Musei Archeologici del Veneto der Anlass für die am 12. April 2013 in Udine unter dem Titel "Momenti e problemi della scultura di Iulia Concordia e Aquileia" abgehaltene Giornata di studio. Die Akten der Tagung vereinen insgesamt neun Beiträge, die einerseits allgemeinen Problemen der Klassifizierung und Typologisierung des Skulpturenmaterials gewidmet sind, andererseits verschiedenen Skulpturen von Iulia Concordia bzw. von Aquileia.
Der Artikel von M. Verzár (Ricerche sulla scultura romana: alcune riflessioni. A proposito del catalogo di Elena di Filippo Balestrazzi, Sculture romane del Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro, S. 1-6) ist den Problemen der Kopienkritik vorbehalten, deren historische Entwicklung die Autorin von A. Furtwängler über G. Lippold bis zu P. Zanker betrachtet, von dem die Neuschöpfungen der römischen Kopisten als autonome Schöpfungen angesehen werden.
Mit Skulpturen von Iulia Concordia befasst sich der Beitrag von L. Rebaudo (Sull'interpretazione di tre teste del Museo Nazionale Concordiese, S. 9-16), in dem es um einen antiken weiblichen Idealkopf und zwei moderne männliche Köpfe geht, die im Katalog von E. Di Filippo Balestrazzi (Nr. 27 und Nr. 28) noch als antik gelten. Den Kopf einer weiblichen Gottheit mit Diadem hatte E. Di Filippo Balestrazzi (Nr. 13) noch für ein Porträt der Antonia minor oder der Livia gehalten. L. Rebaudo weist zu Recht darauf hin, dass der Kopf nicht den Charakter eines Porträts habe, sondern den der Idealköpfe des flavisch-trajanischen Klassizismus. Für den von L. Rebaudo als Fälschung angesehenen Satyrkopf hatte E. Di Filippo Balestrazzi (Nr. 27) zwar eine Überarbeitung als möglich angesehen, den Kopf aber dennoch für ein Porträt vom Ende des 3. Jhs. n. Chr. gehalten, was L. Rebaudo u. a. im Hinblick auf die Arbeit an den Augen mit den auffälligen Iriden und dem Mund ohne Lippen m. E. zu Recht ablehnt. Auch die Beurteilung des männlichen Köpfchens (Balestrazzi Nr. 28) als Pseudoantike grober Herstellung von einem Fälscher mit bescheidener Bildung durch L. Rebaudo darf als richtig bezeichnet werden.
In ihrem umfangreichen Beitrag (Le pietre raccontano: il paesaggio monumentale di Iulia Concordia [dalla fondazione della colonia al III secolo d. C.], S. 17-40) ist F. Rinaldi bemüht, die dekorativen Programme der öffentlichen und der privaten Bauten von Concordia zu rekonstruieren. Generell gelte für die Funde aus Iulia Concordia ähnlich wie für Altinum (Altino) das Problem der Dekontextualisierung. Die Skulpturen von Concordia umfassen mindestens 600 Fundstücke, die aus Portrogruaro und Concordia Sagittaria stammen, z. T. aber auch von außerhalb der Gemeindegrenzen. Auffällig sei der hohe Prozentsatz an Funden aus weißem Marmor, der jedoch kein lunensischer, sondern griechischer Marmor (pentelischer Marmor, Inselmarmor, Marmor von der Peloponnes) sei, was allerdings erst zu beweisen wäre. In der Folge versucht die Autorin, die antiken Skulpturen von der Gründung der Kolonie 42 v. Chr. bis ins 3. Jh. n. Chr. zu verfolgen. Für die erste Zeit der Kolonie gelte, dass wir es überwiegend mit Architekturdekoration in Stein und Ton zu tun haben. Die figürliche Plastik sei in dieser Anfangsphase sehr begrenzt. Für die erste Kaiserzeit (1. Jh. – 167 n. Chr.) behandelt F. Rinaldi zunächst die Ausstattung der Stadttore, wobei es um das östliche Stadttor geht, wovon zwei Blöcke erhalten sind. Sodann befasst sich die Verf. mit dem Theater von Iulia Concordia, das von E. Di Filippo Balestrazzi in einer 20-jährigen Kampagne untersucht wurde. Bei der Besprechung des Forums der Stadt verweist die Autorin wieder auf die Untersuchungen von P. Croce Da Villa und E. Di Filippo Balestrazzi, die von der Hypothese eines monumentalen Forums ausgehen. Für die Ausstattung der Privathäuser stelle sich die Frage von Werkstätten fremder Meister oder von Werken ohne stadtrömische Vermittlung. Schließlich behandelt die Verf. die architektonische und skulpturale Dekoration der Grabbauten, wobei seit dem 1. Jh. n. Chr. eine eigene Grabarchitektur entstehe, die sich bis in das 3. Jh. n. Chr. weiterentwickle.
Mit der Geschichte des Museo Nazionale Concordiese befasst sich der Beitrag von E. Pettenò (Il Museo Nazionale Concordiese: Ritrovamenti, Acquisti, Donazioni. Dietro gli oggetti, le storie, S. 41-70). Die Grundlage für den Artikel bildet die Dokumentation im Archiv der Stadt Portogruaro. Am Beginn der Überlegungen zur Gründung eines Museums unmittelbar nach der Einigung Italiens steht der Verzicht der Gemeinde von Concordia Sagittaria auf ein eigenes Museum, so dass der Neubau in Form einer Basilika für das neue Museo Nazionale in Portogruaro errichtet werden konnte. Das Bauprojekt geht auf Pläne des örtlichen Architekten Antonio Bon aus den Jahren 1882–1887 zurück. E. Pettenò geht auch der Frage der ursprünglichen Aufstellung der weiblichen Statue im Mittelschiff der Museumsbasilika nach (S. 61-64), die ja das Symbol des Museums darstellt. Die von E. Di Filippo Balestrazzi vertretene Hypothese (Katalog Nr. 1), die Statue sei in der Nähe des Forums der antiken colonia aufgestellt gewesen, finde in den bekannten Dokumenten und Plänen von Antonio Bon und Giacomo Stringhetta keine Bestätigung. Demnach sei mit einer Aufstellung der Statue im Bereich des decumanus maximus zu rechnen, dessen Verlauf demjenigen der via Annia entspreche. E. Pettenò hält es daher für wahrscheinlich, dass die Statue in den Interkolumnien einer Porticus an dieser Straße aufgestellt gewesen sei.
Die folgenden fünf Beiträge sind den Skulpturen von Aquileia gewidmet. Zuerst behandelt L. Sperti (Alle origini del tipo del togato in Cisalpina: le statue di Palazzo Mangilli a Udine, S. 73-94) drei unpublizierte Togastatuen im Palazzo Mangilli in Udine, wovon zwei wohl von ein und demselben Grabmonument in Aquileia stammen. Der Verf. befasst sich zunächst mit der Frage nach dem Ursprung und der Chronologie der ältesten Darstellungen von Togati in Rom und Umgebung und stellt fest, dass in der Vergangenheit den Beziehungen zwischen Rom und der Welt der Provinzen nicht die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt worden sei. Für das Schicksal der Togastatuen in den westlichen Provinzen sei man auf die betreffenden Bände des CSIR, Museumskataloge und Tagungsbände angewiesen. An dieser Stelle sollte auch die wichtige Bilddatenbank von F. und O. Harl ubi-erat-lupa nicht vergessen werden[2]. In der Folge bespricht L. Sperti die drei Togati. Vom Togatus A möchte er enge Verbindungen zu 15 Exemplaren herstellen, welche in Rom in hauptstädtischen Werkstätten in der 1. Hälfte des 1. Jhs. v. Chr. entstanden seien. Der Togatus A sei eines der wenigen Beispiele mit so früher Datierung außerhalb von Rom, beweise aber andererseits die engen Beziehungen zwischen Rom und der Peripherie in den Jahrzehnten der Ausformung der figürlichen Sprache in der Cisalpina. Der Togatus B weise zwar in der Gewandwiedergabe und in Details Ähnlichkeiten mit dem Togatus A auf, finde jedoch keine Parallelen unter den republikanischen Typen von Togati. Es handle sich um einen Togatus des Pallium-Typus, was man wohl mit Manteltoga wird übersetzen dürfen. L. Sperti bezeichnet den Togatus B als Beispiel für die Übernahme von hellenistischen Formen und Typologien aus den Zentren des östlichen Mittelmeergebietes, was angesichts der Ähnlichkeit mit dem Togatus A etwas willkürlich erscheint. Der Togatus C sei hingegen etwas später im 3. Viertel des 1. Jhs. v. Chr. entstanden. Der Verf. versucht in der Folge (S. 74-78) Darstellungen von Togati in der Skulptur der Cisalpina aus der spätrepublikanischen Zeit zu verfolgen, wobei er meint, es sei schwer, ein objektives Datum festzustellen, da fast keines der Exemplare mit einem archäologischen Kontext verbunden sei, und zudem die große Mehrzahl der Togati nur ohne Kopf erhalten seien. Während M. Borda 1973 gemeint habe, keine Statue eines Togatus in Aquileia sei vor der Mitte des 1. Jhs. v. Chr. entstanden[3], sei in jüngerer Zeit eine Vorverschiebung dieses Datums in die 1. Hälfte des 1. Jhs. v. Chr. versucht worden. Im Einzelnen führt der Autor zu den drei Togati noch Folgendes aus: Am Togatus A (S. 78-83) sei das das Motiv der linken, in den Mantelstoff gewickelten Hand auffällig, das aber in der Produktion von Aquileia keinen Einzelfall darstelle. Aufgrund des Vergleichs mit den stadtrömischen Togati sei auch für den Togatus A eine Datierung in die 1. Hälfte des 1. Jhs. v. Chr. anzunehmen: der Togatus A somit der älteste Togatus in Oberitalien. Am ehesten sei er im Inneren eines Grabmonuments aufgestellt gewesen. Für den Togatus B (S. 84-87) gilt jedenfalls, dass er in derselben Werkstatt wie der Togatus A hergestellt wurde und wohl als Pendant in einem Grabbau diente. Allen drei Togati im Palazzo Mangilli wurden nicht zugehörige Marmorköpfe aufgesetzt, wobei der Autor für den Kopf des Togatus A eine Entstehung noch in der flavischen Zeit für möglich hält, während die Köpfe der Togati B und C in die Zeit der Soldatenkaiser im 3. Jh. n. Chr. gehörten.
Mit der Aschenkiste des M. Licinius Trophimus im Palazzo Mangilli in Udine befasst sich der Beitrag von M. Buora (Motivi communi tra ossuari e sarcofagi aquileiesi: a proposito di un interessante cinerario da Aquileia nell'arredo antiquario del Palazzo Mangilli a Udine, S. 95-107). Dabei holt der Verf. etwas weiter aus, indem er auf die Zusammenarbeit des Architekten Andrea Scala mit dem Bildhauer Luigi Minisini bei der Gestaltung und Ausstattung des Palazzo Mangilli eingeht. Dazu gehören auch die beiden Statuen der Philosophen Demokrit und Heraklit an der Westseite der Porticus des Erdgeschoßes[4]. Auf derselben Seite der Porticus findet sich die genannte Aschenkiste des M. Licinius Trophimus, den M. Borda aufgrund des Cognomens für einen Freigelassenen hält, wobei Ossuarien in Form von Miniatursarkophagen seit der Mitte des 2. Jhs. n. Chr. verbreitet gewesen seien. Dabei seien die Motive der Tabulae auf den Sarkophagen und den Aschenkisten gleich. Ähnlichkeiten zwischen den Sarkophagen und Ossuarien zeigten sich auch bei dekorativen Elementen wie dem kurvilinearen Motiv des sog. norisch-pannonischen Volutenornaments[5].
Mit dem Sarkophag des Aelius Sabinus in Tortona, der zur Gruppe Aquileia-Grado zählt, befasst sich der Beitrag von F. Ghedini und G. Salvo (Il sarcofago di Tortona: iconografie, maestranze, contaminazioni, 109-132). Es handelt sich um das besterhaltene Exemplar dieser Gruppe, während die übrigen Exemplare nur fragmentarisch erhalten sind. Die beiden Autorinnen behandeln abwechselnd oder zusammen die einzelnen Aspekte des Sarkophags. An der Vorderseite sind in den drei Bögen in der Mitte der Sturz des Phaeton aus dem Wagen des Helios und beiderseits davon die beiden Dioskuren wiedergegeben. Das Motiv des Todes des unklugen Kindes fehle in der griechischen Kunst und trete erst seit dem 4./3. Jh. v. Chr. auf etruskischen Skarabäen auf. Ein ungewohntes Motiv sei der Hirte mit zwei Schafen und einem Hirtenhund (eher als mit drei Schafen) aus dem bukolischen Bereich. Die von ihren Pferden begleiteten Dioskuren finden seit dem Ende des 2. bzw. Anfang des 3. Jhs. n. Chr. Einzug in den funerären Bereich[6]. Das Relief von der rechten Schmalseite zeigt zwei Eroten (einer davon ungeflügelt, wohl weniger ein Kind) beim Spielen mit den Astragalen; der linke Eros hat das Gewicht auf das rechte (nicht das linke) Bein gesetzt. Die vergleichbaren Szenen aus der römischen Welt seien selten und variierten, was darauf hinweise, dass kein gemeinsames Vorbild vorliege. Auf der linken Schmalseite ist ein Hahnenkampf dargestellt, dem zwei Eroten assistieren, wobei der linke Eros mit der linken Hand eine Siegespalme hält, während der rechte Eros erschrocken die Arme zum Gesicht erhoben hat. Die beiden musizierenden Hirten auf der Rückseite des Sarkophags gehören dem bukolischen Bereich an, wobei die Hirtenikonographie erst am Ende des 2. Jhs. n. Chr. eine gewisse Bedeutung in der Grabkunst und hier besonders in der Sarkophagproduktion erhalten habe. Von besonderem Interesse sind auch die Darstellungen auf der Vorderseite des Sarkophagdeckels mit zwei Eroten zwischen Weinranken, die aus einem Kantharos wachsen. Hinzu kommen die Porträtdarstellungen auf den Eckakroteren des Deckels. Während es sich bei dem weiblichen Porträt auf dem linken Akroter wohl um die durch die Inschrift auf der Vorderseite des Sarkophags bekannte Stifterin des Sarkophags handle, komme für das männliche Porträt wegen des jugendlichen Alters des Verstorbenen höchstens dessen Vater in Frage. Zuletzt befassen sich die beiden Autorinnen mit der Auswahl der ikonographischen Vorbilder (S. 125-126) und mit dem figürlichen Programm des Sarkophags (S. 126-128). Zuletzt geht es um den Fundort des Sarkophags, dem antiken Dertona (S. 128-129). Die Gruppe Aquileia-Grado bezeichne eine Sarkophagwerkstätte, die im 3. Jh. n. Chr. für eine lokale Auftraggeberschaft arbeitete, wobei die gefundenen Fragmente sich auf das Gebiet zwischen Aquileia und Grado konzentrierten. Die Werkstätte dürfte daher im Territorium von Aquileia aktiv gewesen sein. Die plausibelste Hypothese für die Entstehung des Sarkophags sei, dass das Stück in Aquileia gearbeitet wurde und auf dem Handelsweg nach Dertona gelangt sei.
Zwei bislang unpublizierte Porträtköpfe aus Aquileia behandelt der Aufsatz von P. Casari (Due ritratti inediti di Aquileia, S. 133-140), die bei der Reorganisation des Depots des Museo Archeologico Nazionale di Aquileia entdeckt wurden. Beim ersten Kopf handelt es sich um ein leider schlecht erhaltenes weibliches Porträt, dessen Charakteristika sich hauptsächlich an der Frisur mit dem Mittelscheitel über der Stirn, den unbedeckt gelassenen Ohren und dem vom Nacken aufsteigenden Zopf, der über der Stirn eine Rolle bildet, ablesen lassen. P. Casari nennt wegen der Frisur als Parallelen die Ehefrauen von Aurelian, Carinus und Galerius, woraus sich eine zeitliche Einordnung zwischen 270 und den ersten Jahren des 4. Jhs. n. Chr. ergebe. Ein zweites Charakteristikum stellten die halbkreisförmig geformten Augen mit horizontalem Unterlid und gewölbtem Oberlid dar, die sich mit Köpfen aus der 1. Tetrarchie, darunter auch solchen aus Aquileia, vergleichen ließen.
Der zweite Kopf befindet sich in einem besseren Erhaltungszustand. Es handelt sich um einen reifen Mann mit einem breiten, massigen Gesicht, der einen Blattkranz trägt. Charakteristisch für den Kopf sei die Reduktion der Plastizität von Haaren und Bart, was in der schematischen a penna – Technik zum Ausdruck komme. Zu Recht sieht der Autor stilistische Parallelen für den Kopf in der Porträtkunst der tetrarchischen Zeit. Bei der Frage nach der Person des Dargestellten geht P. Casari vom Blattkranz des Porträtierten aus und möchte im Fall einer corona civica an das Bildnis eines Tetrarchen denken, was allerdings wegen des unterlebensgroßen Formates des Kopfes weniger wahrscheinlich erscheint.
Der letzte Beitrag des Bandes von P. Ventura (Le sculture del Museo Archeologico Nazionale di Aquileia: questioni di gestione e studio, S. 141-154) geht dem Ideal eines Corpus der Skulpturen des römischen Aquileia nach. Die etwa 2000 Exemplare von Skulpturen aus Aquileia seien z. T. weit entfernt von einer gründlichen Untersuchung und der maßgebliche Katalog von V. Santa Maria Scrinari[7] gehe bereits in die 1970er Jahre zurück, wobei das Datum allein nicht entscheidend sein kann. Allerdings behandelt der Katalog von Scrinari zwar das gesamte in den Sälen ausgestellte Material, aber nicht jenes in den Depots und im Lapidarium. Ein wichtiger Schritt bei der Erfassung des Skulpturenmaterials des Museo Archeologico di Aquileia sei durch die zwischen 2008-2010 von O. und F. Harl für die Bilddatenbank ubi-erat-lupa durchgeführte Photokampagne gewesen. Für die Neukatalogisierung der Skulpturen des MAN von Aquileia habe sich eine Zusammenarbeit mit der Universität Triest mit Unterstützung der Soprintendenza ergeben. Das unter der Leitung von M. Verzár stehenden Progetto scultura habe in sechs Kampagnen zur Erstellung von Museumsscheden 1245 Einträge erbracht, was zwar noch weit entfernt von den geschätzten 2000 Skulpturen, aber ein guter Anfang sei. Bezüglich der Einrichtung und Ausstattung des Museums bestehe ein gewisser Gegensatz zwischen einer besseren Präsentation der Materialien mit einer Berücksichtigung neuerer Forschungen und der historisierenden Aufstellung der Skulpturen nach Materialklassen, die noch auf Enrico Maionica zurückgehe. Die relevanteste Innovation der letzten Jahre sei die Einbeziehung der Grandi Magazzini entlang der Natissa in den Weg der Besucher gewesen: 2002 sei eine erste Neuordnung erfolgt, 2009 hätten die Grandi Magazzini die aquileiesische Sektion des Annia-Projektes beherbergt und in den letzten fünf Jahren (Datum des Abschlusses des Artikels: Oktober 2015) sei die Wiederaufstellung des Materials in den zwei Sälen des Annia-Projektes erfolgt. Obwohl nur eine vorläufige typologische Klassifikation des Skulpturenmaterials erfolgte, die auf eine korrekte Aufstellung abzielte, habe sich jedenfalls eine Einteilung nach Grabaltären und Grabstelen, Sarkophagen, Reliefs, Porträts sowie einer geringeren Anzahl von dekorierten Architekturelementen und Inschriften ergeben. Bei Neuaufstellung des Materials seien die Räume der Grandi Magazzini eingerichtet und für das Publikum geöffnet worden, vor allem die sala rotonda, die an die zwei Säle der Annia anschließe. Die letzte, Anfang 2015 erfolgte Aktion der Anpassung habe vor allem den Saal der Götter als den einzigen noch nicht renovierten Saal mit einer angemessenen Restaurierung und Valorisierung der Tondi mit den zwölf Göttern betroffen.
Der redaktionell ausgezeichnet betreute Band mit durchwegs guten Photographien wird abgeschlossen mit einem Index der Namen und bemerkenswerten Dinge (S. 155-158) und den photographischen Referenzen zu den einzelnen Beiträgen (S. 159-163). Der Rez. möchte Autoren, Herausgeber und Verlag zu diesem schönen Band beglückwünschen.
[1] E. Di Filippo Balestrazzi, Sculture Romane del Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro (Roma 2012); vgl. die Rezensionen: Histara (2013) http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1657 (E. Pochmarski); AquilNost 82, 2011, 482-485 (L. Rebaudo); AntCl 83, 2014, 556-557 (J. C. Balty); Gnomon 87, 2015, 381-383 (S. Diebner); JRS 105, 2015, 358-359 (J. Fejfer); Athenaeum 103, 2015, 702-705 (S. Rambaldi); Latomus 75, 2016, 207-208. (H. Lavagne). [2] F. und O. Harl, http://lupa.at (Bilddatenbank zu antiken Steindenkmälern). [3] M. Borda, I Ritratti repubblicani di Aquileia, RM 80, 1973, 35-57. [4] An den Abb. 1 und 2 sind die Unterschriften vertauscht: bei der Abb. 1 handelt es sich um den lachenden Demokrit, bei Abb. 2 um den weinenden Heraklit. [5] Vgl. P. Kranz, Ein Motiv nordöstlicher Provenienz auf stadtrömischen Sarkophagen nachgallienischer und frühtetrarchischer Zeit, MarbWPr 1984, 163-170; vgl. E. Pochmarski - M. Pochmarski-Nagele, Die Sarkophage von Intercisa, in: N. Cambi - G. Koch (Hrsg.), Funerary Sculpture of the Western Illyricum and Neighbouring Regions of the Roman Empire. Proceedings of the International Scholarly Conference held in Split from September, 27th, to September, 30th, 2009 (Split 2013) 281-302; mit der irrigen Bezeichnung des Stifters eines Weihealtares aus Aquincum als L. Aelius Celsus statt T. Aelius Celsus (291), worauf M. Buora zu Recht hingewiesen hat; irrig auch noch in: E. Pochmarski, Die Sarkophagwerkstätten von Aquincum und Brigetio, ActaArchHung 65, 2014, 411. [6] Als Vergleich wären hier die Dioskuren vom Spectatiermonument in Šempeter (St. Peter i. S.) zu ergänzen, die auch für die Datierung des Motivs wichtig sind: vgl. P. Kranz, Die Grabmonumente von Šempeter. Beobachtungen zur Entwicklung der Bildhauerkunst in Noricum während der mittleren und späten römischen Kaiserzeit, BJb 186, 1986, 193-239 [7] V. Santa Maria Scrinari, Museo Archeologico di Aquileia. Catalogo delle sculture romane (Rom 1972).
Indice:
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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