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Rezension von Aline Warie, Université de Picardie Jules Verne Anzahl Wörter : 2927 Wörter Online publiziert am 2020-06-26 Zitat: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=3555 Bestellen Sie dieses Buch L’ouvrage publié aux éditions de la Réunion des musées nationaux, sous l’égide de Damien Berné, conservateur du patrimoine au Musée de Cluny, et de Philippe Plagnieux, professeur des universités, rassemble plusieurs articles qui abordent la naissance de la sculpture gothique en Île-de-France autour de laquelle s’ancrent différentes problématiques. Les réflexions s’articulent autour de trois lieux porteurs d’un nouvel art de sculpter, non sans corrélation avec de nouveaux courants théologiques : Saint-Denis, Paris et Chartres.
La publication débute avec une préface d’Élisabeth Taburet-Delahaye, directrice du Musée de Cluny (Paris), et Emmanuel Marcovitch, directeur général de la Réunion des musées nationaux, qui offrent un premier regard sur l’intérêt et le caractère inédit de l’exposition ainsi que leurs remerciements aux différents acteurs ayant permis son élaboration.
C’est à Éliane Vergnolle qu’a été confié le soin de rédiger les avant-propos dans lesquels elle remarque, avec justesse, que la terminologie des termes « roman » et « gothique » peut être discutée bien que « les réponses à ces questions ne peuvent être que pragmatiques, nuancées et provisoires ». Elle sélectionne plusieurs chapiteaux témoins d’une adaptation aux transformations architecturales liées à un nouvel art de bâtir. Nous prenons conscience, à travers son texte, qu’il n’est plus possible de séparer la sculpture romane de la sculpture gothique, tout au moins à ses débuts. La sculpture du premier gothique – comme son architecture – se présente ainsi comme un marqueur de transition. Madame Vergnolle relève des spécificités régionales dans l’utilisation de la sculpture figurée liée aux façades, notamment en Île-de-France, où elle s’étend à tous les éléments structurels des portails. La statue-colonne devient un élément caractéristique de la sculpture gothique, tout comme les personnages ancrés dans les voussures. C’est ainsi qu’un programme iconographique, artistique et architectural se met progressivement en place.
Damien Berné et Michaël Wyss reviennent, dans le prologue, sur la sculpture romane d’Île-de-France. Damien Berné dresse un état de la question et s’interroge sur les sources de la sculpture gothique. Il nous propose de nous recentrer sur le paysage qui a vu naître l’opus francigenum, déplorant le fait que la sculpture romane ait longtemps été délaissée au profit de la sculpture gothique. L’histoire de la sculpture romane en Île-de-France mérite ainsi une mise en lumière. La sculpture romane semble être réticente au décor historié qui est davantage dominé par les motifs ornementaux et géométriques. Toutefois, quelques bribes de décor figuratif font leur apparition, autour de 1100, dans trois édifices utilisant des modèles communs : Sainte-Geneviève de Paris, Saint-Thibaut-des-Vignes et l’abbaye de Chelles. Michaël Wyss sélectionne quelques chapiteaux issus des premiers travaux d’embellissement de la basilique Saint-Denis. Les modifications successives du bâti et l’état fragmentaire de certains chapiteaux compliquent leur étude, mais ils sont les témoins de la richesse du répertoire de la sculpture romane d’Île-de-France : décor hagiographique, décor historié et décor ornemental se côtoient. En point de comparaison à la sculpture, Charlotte Denoël traite l’enluminure romane des manuscrits de l’abbaye de Saint-Maur-des-Fossés et de la Bible chartraine de Saint-Denis. Comme en sculpture, l’enluminure se végétalise et se géométrise mais consacre certains de ses décors aux récits hagiographiques. Si certaines abbayes disposent de leurs propres artisans pour réaliser les décors des ouvrages, il est parfois nécessaire de faire appel à des ouvriers spécialisés extérieurs au chantier. C’est le cas à Saint-Denis et Saint-Victor dont la plastique des décors renverrait au « style chartrain élaboré à la même époque ». Celui-ci serait le point de départ du nouvel art parisien. C’est donc dans la sculpture et l’enluminure romanes qu’il faut aller chercher les premières clés de compréhension de l’évolution et de la création de l’art gothique.
La première partie est consacrée à la façade occidentale et l’avant-nef de la célèbre abbatiale de Saint-Denis, construite vers 1135-1140. Philippe Plagnieux souligne que « la question de la première occurrence des portails à statues-colonnes n’a jamais cessé de faire débat ». Il introduit cette nouvelle partie par un rappel historiographique bref mais nécessaire, et informe le lecteur que ce sont les derniers travaux de restauration sur la cathédrale de Chartres et la basilique Saint-Denis qui ont autorisé une réflexion nouvelle sur la chronologie des portails à statues-colonnes. La façade de Saint-Denis est désignée comme l’inventeur de cette formule. Michaël Wyss dresse un état des dernières recherches et découvertes archéologiques qui permettent d’accroître nos connaissances sur la mise en œuvre des premiers portails gothiques et leur adaptation au bâti lorsqu’ils supplantent le décor architectural d’un édifice préexistant. Philippe Plagnieux revient sur le chantier de l’avant-nef dont les partis pris architecturaux et décoratifs ainsi que les « tâtonnements » témoignent d’un nouvel art de bâtir qui se développe dans le domaine royal, notamment à l’abbatiale Saint-Pierre de Montmartre dont le choix du chapiteau d’acanthe semble avoir impulsé, selon l’auteur, la renaissance de ce modèle décoratif en Île-de-France et à l’avant-nef de la basilique Saint-Denis. Les travaux de Damien Berné s’attache à l’étude du programme iconographique « novateur » et « ambitieux » des portails occidentaux, intrinsèquement lié à saint Denis, où la sculpture se présente sous forme « d’idées-images » et se développe sur l’ensemble des portails. Philippe Plagnieux interroge ensuite les sources formelles. Il propose de chercher ces sources en Île-de-France. Il rapproche le premier programme décoratif de la façade et de la crypte dionysiennes des enluminures de Saint-Maur-des-Fossés, en concluant que la sculpture figurée de la façade de Saint-Denis emploie des canons romans en usage à Paris dans le premier tiers du XIIe siècle. Il souligne que le caractère novateur des statues-colonnes pose des difficultés aux sculpteurs qui ne sont alors pas habitués à ce type de construction. Toutefois, si la statuaire trouve ses sources dans l’art roman parisien du début du XIIe siècle, les décors de rinceaux, eux, semblent provenir des enluminures de Chartres, lesquels se retrouvent également sur les chapiteaux de la tour nord la cathédrale beauceronne. Cela se reflète dans le décor des colonnes monolithes à rinceaux de la basilique Saint-Denis qui ont été des pièces majeures de l’exposition. Elles sont l’œuvre d’un véritable travail d’orfèvre. Elles sont richement décorées : rinceaux, figures animales et figures humaines s’entremêlent à la perfection. La question de la présence de sculpteurs chartrains sur le chantier est posée car l’on sait que l’atelier principal des verrières du chevet de la basilique dionysienne vient de Chartres. La priorale de Saint-Martin-des-Champs et l’église Sainte-Geneviève de Paris semblent avoir subi la même influence. Le décor ornemental des bâtiments claustraux de la basilique Saint-Rémi de Reims, traités par Damien Berné, ont eux bénéficié du répertoire décoratif de Saint-Martin-des-Champs. Chartres se présente ici comme un élément décisif ayant contribué, avec Saint-Denis, à la naissance et à la diffusion de la première sculpture gothique.
La deuxième partie est consacrée aux portails de la façade occidentale de Chartres, plus particulièrement au portail royal, ainsi qu’au rayonnement et à la diffusion du portail à statues-colonnes issus de Saint-Denis par l’intermédiaire de Chartres. Philippe Plagnieux introduit la question des sources de l’iconographie et du style du portail royal de Chartres. Si les prémices de l’art gothique se font sentir dans l’« affinement de la silhouette, le réseaux de plis des tissus faisant ressortir les silhouettes, le mouvement ou action, et le sentiment humain dans l’expression du visage », il trouverait son origine dans les sources byzantines ou italo-byzantines ayant transité par l’intermédiaire de Cluny en Bourgogne qui se retrouvent aussi dans le Nivernais, le Bourbonnais et le Berry que connaissaient les Chartrains. Ce point de vue est complété par un texte de Fabienne Audebrand et Irène Jourd’heuil sur la restauration des statues-colonnes provenant du Portail royal, réalisée en 2017. Damien Berné s’attache à analyser l’iconographie. À Chartres, elle est liée au bouillonnement intellectuel. Se mêlent alors, dans la sculpture, les arts libéraux, les arts du langage et une iconographie proche de l’art byzantin. Damien Berné et Philippe Plagnieux tentent alors d’établir les rapports chronologiques et iconographiques entre les façades de Saint-Denis et de Chartres. Ils mettent en lumière la circulation de modèles entre les deux chantiers. Ils interrogent le type et les formes, les sources italo-byzantines, les antécédents byzantinisants entre Loire et Allier, la transmission des modèles où les nouvelles innovations graphiques découlent alors davantage d’un art clunisien que d’un art francilien. Le choix des matériaux semble également conditionner le choix des modèles, tel est le cas de la pierre d’Apremont. Le rôle des plus hauts personnages du siècle, qui par des échanges participent à leur diffusion, est souligné. Élise Baillieul marque un arrêt au portail méridional de la collégiale Notre-Dame d’Étampes et au portail de la collégiale Notre-Dame de Corbeil, dont le rapprochement avec Chartres et l’analyse de la sculpture permet de préciser la datation. Elle s’intéresse aussi au portail de l’abbatiale Saint-Pierre de Lagny mais également aux portails de Saint-Thibault et de Saint-Ayoul à Provins. Elle met en lumière un groupe de portails champenois du premier art gothique lié au mécénat des comtes et de Thibaut II (comte de Champagne, de Blois et de Chartres). Éliane Vergnolle nous présente l’un d’entre eux : le portail de la priorale de Saint-Loup-de-Naud. Son décor, bien que marqué par des spécificités régionales, découle lui aussi du modèle chartrain qui aurait été importé par l’intermédiaire de Thibaut II et d’une petite équipe de sculpteurs formés sur les chantiers d’Île-de-France. Elle souligne dans le même temps, l’importance grandissante donnée à la figure de la Vierge dans le deuxième quart du XIIe siècle. Jacques Moulin complète la présentation par un résumé de la dernière restauration du portail de Saint-Loup-de-Naud où des vestiges de polychromie et d’épigraphies ont été découverts. C’est aussi le cas au portail sud de la cathédrale Saint-Julien du Mans, traité par Léa d’Hommée-Kchouk et Pauline Ducom, où les restaurations ont révélé une polychromie partielle dont la stratigraphie est à l’étude. Enfin, le portail de la cathédrale Saint-Maurice d’Angers est présenté par Bénédicte Fillion-Braguet qui remarque que l’iconographie est partagée avec le portail royal de Chartres et révèle l’influence directe de plusieurs sculpteurs ayant travaillé sur le chantier de la cathédrale beauceronne. Des liens artistiques, via la rencontre de Normand de Doué avec Geoffrey de Lèves (évêque de Chartres), sont mis en avant. Clémentine Mathurin nous apprend qu’un ensemble important de polychromie a été mis au jour lors des restaurations. Le lecteur comprend, grâce à ces différents textes, l’intérêt scientifique des restaurations mais il prend aussi conscience du rayonnement chartrain dont les modèles circulent et se diffusent en partie par l’intermédiaire des hauts dignitaires du royaume et les artisans. La première sculpture gothique s’épanouirait ainsi depuis la cathédrale beauceronne jusqu’en Île-de-France.
La troisième partie évoque les carnets de modèles d’ornements créés par les sculpteurs du premier art gothique autour de 1140. Philippe Plagnieux met en exergue l’originalité du chapiteau à harpies que l’on retrouve à Chartres mais qui est absent du répertoire des artistes parisiens du XIIe siècle, contrairement au chapiteau à acanthes déchiquetées qui fait son apparition pour la première fois à Saint-Denis. Le motif de ces monstres hybrides migre, dans certains cas, des faces des chapiteaux à leurs angles. Il rencontre un vif succès au point qu’on le retrouve dans plusieurs édifices. La découverte d’une base en calcaire noir de Tournai, provenant du cloître de Saint-Denis, permet de s’interroger sur la sollicitation de sculpteurs étrangers, d’autant plus que Suger avait déjà fait appel à des artisans étrangers pour sa nouvelle église. L’état des connaissances que l’on a sur ce cloître est dressé, Damien Berné tente avec Michael Wyss de reconstituer son décor. Il aurait été doté de statues-colonnes. Au travers de l’étude de la sculpture de ces dernières, il révèle toute la complexité des relations circulaires artistiques entre Saint-Denis et Chartres mais note tout de même certaines caractéristiques purement franciliennes, empruntées pour certaines à la tradition romane d’Île-de-France.
La quatrième partie est consacrée à la sculpture figurée du milieu du XIIe siècle. Au cours de ce siècle, on assiste progressivement à un retour à l’Antiquité. Les sculpteurs délaissent le modèle chartrain. Les pages sont consacrées à la rupture progressive et de plus en plus affirmée avec ce modèle. Saint-Denis est de nouveau mis en lumière grâce au Portail des Valois. On assiste également à la naissance d’une nouvelle iconographie qui en découle. C’est le cas à Senlis et à Mantes où la sculpture annonce le « style 1200 ». Damien Berné termine le récit en s’arrêtant sur les Vierges en majesté d’Île-de-France, faites de bois, qui observent la même évolution stylistique.
Ce livre ouvre une belle perspective à l’étude de la sculpture romane et de la sculpture gothique d’Île-de-France encore peu abordées jusqu’ici. Il met en lumière l’impact retentissant des programmes sculptés des façades de la basilique Saint-Denis et de la cathédrale de Chartres auquel l’art de l’enluminure et du vitrail ont contribué. Il faut souligner la grande qualité des images qui ponctuent les argumentations des historiens de l’art, des conservateurs et des restaurateurs. Le caractère inédit de l’exposition et précieux de l’ouvrage se retrouve dans la présentation pour la première fois au public des éléments sculptés du cloître de l’abbaye de Saint-Denis. Les auteurs mettent en avant la circulation de carnets de modèles que les commanditaires et les artisans s’approprient de façon plus ou moins personnelle mais qui s’imprègnent aussi des particularités régionales. De plus, ce livre enrichit considérablement notre connaissance sur la sculpture au Moyen Âge en Île-de-France, à travers l’étude de l’iconographie, des techniques et des matériaux, en croisant les nouvelles informations archéologiques et artistiques. En annexe, les diagrammes de critique d’authenticité du portail royal de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, des portails occidentaux de l’abbatiale de Saint-Denis, du portail Sainte-Anne de la cathédrale Notre-Dame de Paris et du portail des Valois de l’abbatiale de Saint-Denis, ainsi qu’une carte renseignant l’emplacement des édifices étudiés, sont une ressource précieuse pour le lecteur.
SOMMAIRE
Avant-propos Eliane Vergnolle, « Gothique versus roman ? La sculpture du deuxième quart du XIIe siècle », p. 14
Prologue : Paris 1100 Damien Berné, « La sculpture romane en Île-de-France (fin du XIe – début du XIIe siècle) : état de la question », p. 21 Michaël Wyss, « Des chapiteaux romans témoins des premiers travaux de Suger à Saint-Denis », p. 28 Charlotte Denoël, « L’enluminure romane en Île-de-France au tournant du XIIe siècle (v. 1080-1140) », p. 33
Partie I : Saint-Denis, la façade occidentale de l’abbatiale de Saint-Denis vers 1135-1140 : entre Paris et Chartres.
I.1 L’invention du portail à statues-colonnes : l’avant-nef de Saint-Denis entre innovation iconographique et continuité stylistique, p.42 Michaël Wyss, « Approche archéologique des portails de la façade occidentale de Saint-Denis », p. 45 Philippe Plagnieux, « L’avant-nef de Suger et le contexte architectural du premier art gothique d’Île-de-France », p. 51 Damien Berné, « Le programme iconographique ambitieux et novateur de Suger », p. 55 Philippe Plagnieux, « Personnages en quête de style : quelles sources formelles pour la sculpture figurée de la façade dionysienne ? », p. 63 Philippe Plagnieux, « Dans le sillage de Saint-Denis : le cloître à statues-colonnes de Saint-Maur-des-Fossés », p. 72 I.2 Le répertoire ornemental chartrain et la première sculpture gothique vers 1135-1140, p. 74 Philippe Plagnieux, « Les portails occidentaux de Suger sous influence », p. 77 Des ensembles sculptés chartrains à Paris, p.84 Philippe Plagnieux, « Les chapiteaux du chevet de Saint-Martin-des-Champs », p. 84 Damien Berné, « Le décor du chevet de Sainte-Geneviève », p. 84 Damien Berné, « Le décor des bâtiments claustraux de Saint-Rémi de Reims », p. 90
Partie II : Chartres, la façade occidentale de la cathédrale de Chartres vers 1140 : dépasser l’horizon dionysien
II. 1 Le Portail royal de Chartres : une reformulation iconographique et stylistique Philippe Plagnieux, « Chronologie et parti architectural », p. 98 Fabienne Audebrand et Irène Jourd’hueil, « La restauration des statues-colonnes déposées du Portail royal », p. 105 Damien Berné, « L’iconographie. Une vocation à l’université », p. 109 Philippe Plagnieux, « Le style. La recherche du sentiment et de l’expression perdus », p. 117 Damien Berné, « Des sources iconographiques clunisiennes pour le Portail royal de Chartres ? », p. 131 II. 2 D’un portail chartrain l’autre, p.136 Philippe Plagnieux, « L’ « onde de choc » des portails chartrains », p. 139 Elise Baillieul, « Le portail méridional de la collégiale Notre-Dame d’Etampes », p. 150 Elise Baillieul, « Vestiges du portail de la collégiale Notre-Dame de Corbeil », p. 153 Elise Baillieul, « Le portail de l’abbatiale Saint-Pierre de Lagny », p. 155 Elise Baillieul, « Vestiges du portail de Saint-Thibault de Provins », p. 157 Elise Baillieul, « Le portail occidental de Saint-Ayoul de Provins », p. 159 Eliane Vergnolle, « La priorale de Saint-Loup-de-Naud, le portail », p. 162 Jacques Moulin, « La restauration », p. 162 Léa d’Hommée-Kchouk, « La cathédrale Saint-Julien du Mans, le portail sud », p. 166 Pauline Ducom, « La restauration », p. 166 Bénédicte Fillion-Braguet, « La cathédrale Saint-Maurice d’Angers, le portail », p. 170 Clémentine Mathurin, « La restauration », p. 166
Partie III : Paris et Chartres tout à la fois, les carnets de modèles d’ornements créés par les sculpteurs du premier art gothique autour de 1140
III.1 Philippe Plagnieux, « De nouveaux carnets de modèles pour la première sculpture gothique des années 1140 », p. 179 III. 2 Michaël Wyss, « Le cloître de Saint-Denis », p. 189
Partie IV : La sculpture figurée au milieu du XIIe siècle, en quête d’une nouvelle expressivité ou les voies de l’humanisme
IV. 1 Un style encore sous influence, p. 200 Damien Berné, « Les statues-colonnes du cloître de Saint-Denis », p. 203 Damien Berné, « Le portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris : le renouvellement du modèle chartrain par l’accentuation des références byzantinisantes », p. 207 IV. 2 L’appel à des sources mosanes ou le recours à l’Antiquité vers 1145 Michaël Wyss, « Le portail dit « des Valois » », p. 220 Damien Berné, « Fragments parisiens », p. 223 Damien Berné et Philippe Plagnieux, « Le portail des Valois ou la remise en question du modèle chartrain », p. 227 Damien Berné, « Les Vierges à l’Enfant en majesté d’Île-de-France : d’un style l’autre », p. 241
ANNEXES Diagrammes, p. 246 Carte, p. 249 Liste des œuvres exposées, p. 250 Bibliographie, p. 260 Index des noms de personnes, p. 269 Index des noms de lieux, p. 270 Signes – Crédits photographiques, p. 271
N.B. : Aline Warie prépare actuellement une thèse de doctorat intitulée "La collégiale Notre-Dame de Mantes-la-Jolie et la première architecture gothique" sous la direction de M. Arnaud Timbert (université de Picardie-Jules-Verne).
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Herausgeber: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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