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Compte rendu par Gaëlle Dumont, Université libre de Bruxelles Nombre de mots : 2127 mots Publié en ligne le 2008-01-31 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=36 Lien pour commander ce livre Cet ouvrage est le fruit d’une thèse de doctorat présentée en 2002 à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) à Paris. Christina Kott y étudie la politique de protection du patrimoine artistique (Kunstschutz) par les autorités allemandes en Belgique et en France occupées durant la première guerre mondiale. En Allemagne, ce programme a longtemps joui d’une image positive, tandis que les pays occupés ont plutôt conservé la mémoire de spoliations et de pillages, impression encore exacerbée par la seconde guerre mondiale et qui restera vivace jusque dans les années 1980. Le but du présent ouvrage est d’examiner le plus objectivement possible en quoi a consisté cette politique et comment elle a été accueillie en Belgique et en France. Les premières attaques allemandes contre le patrimoine belge et français seront l’incendie de la bibliothèque universitaire de Louvain et le bombardement de la cathédrale de Reims, respectivement en août et en septembre 1914 : c’est à ce moment que la notion d’« atrocité culturelle » fait son apparition. Au début de la guerre, historiens de l’art et intellectuels allemands ne s’émeuvent pas outre mesure de ces destructions mais progressivement, le patrimoine artistique étant de plus en plus menacé – ainsi que l’image de marque de l’Allemagne, traditionnellement considérée comme un pays humaniste et protecteur des arts – la nécessité de prendre des mesures de préservation s’impose, et le Kunstschutz se met en place. Ses buts seront multiples : il s’agit non seulement de sauver le patrimoine des pays occupés, mais également de donner une image positive de l’Allemagne, voire de se servir des œuvres d’art comme éventuelle monnaie d’échange. Christina Kott étudie dans un premier temps l’impact du Kunstschutz en Belgique. Entièrement occupé, le pays possède dès le début de la guerre une administration civile et un gouvernement militaire. Une frontière linguistique sera en outre tracée en 1917, les autorités allemandes s’appuyant sur les revendications des milieux nationalistes flamands pour asseoir leur position (Flamenpolitk), l’objectif étant de faire de la Belgique une sorte de protectorat allemand, voire de l’annexer purement et simplement. Dans cette optique, la préservation du patrimoine artistique belge s’imposait, puisqu’il deviendrait à terme allemand. L’inspecteur du patrimoine, nommé en 1914, se charge d’établir un état des lieux des œuvres menacées et propose des mesures de conservation aux fonctionnaires des musées belges ; ces derniers sont maintenus à leur poste, à condition de se soumettre aux directives allemandes. La situation relativement stable, notamment à Bruxelles, attire de nombreux historiens de l’art allemands, qui en profitent pour combiner fonction officielle (civile ou militaire) et activité de recherche. Hormis quelques exceptions, ils sont considérés par leurs homologues belges comme des pilleurs d’informations, se servant de leur statut d’occupant pour utiliser à leur propre profit les collections et les études disponibles. Depuis la fin du XIX e siècle, les chercheurs allemands s’intéressent particulièrement à l’art de la Belgique, tant ancien que moderne. La guerre leur donne l’occasion de publier de nombreuses études soulignant les affinités qui existent entre les arts allemand et belge (certains préférant distinguer « art wallon » et « art flamand », d’autres jugeant cette catégorisation artificielle), le but étant de justifier le pangermanisme et l’annexion de la Belgique. Ces recherches se dérouleront dans le cadre de la « géographie artistique », méthode initiée avant la guerre et qui connaîtra un succès croissant au cours de celle-ci, qui consiste à tracer les frontières des mouvements artistiques et à étudier les interactions et les influences d’une zone à l’autre. Deux projets d’envergure seront menés dans le cadre du Kunstschutz en Belgique : les fouilles de l’abbaye d’Orval d’une part, l’inventaire photographique du patrimoine de l’autre. En 1915, l’université de Dresde organise une campagne de fouilles à Orval, suivie de travaux de restauration. La Commission royale des Monuments et Sites prend activement part au projet, notamment en ce qui concerne la gestion du budget ; la restauration se conforme par contre aux prescriptions allemandes. En parallèle, les chercheurs allemands se chargent de la publication du site (ainsi que des abbayes d’Aulne et de Villers-la-Ville), voulant prouver qu’ils poursuivent un travail scientifique malgré la guerre, leurs collègues belges ayant pour la plupart cessé leurs activités dans un acte de résistance passive. En 1917 et 1918, les autorités allemandes entreprennent d’inventorier le patrimoine artistique de la Belgique sous forme de photographies ; elles profitent ainsi d’une lacune dénoncée par la Commission royale des Monuments et Sites depuis le XIX e siècle, mais que l’État belge ne s’était jamais décidé à combler en débloquant les fonds nécessaires. Derrière une façade scientifique, il s’agit d’un acte d’appropriation, car les clichés sont destinés au bénéfice unique des chercheurs allemands ; en effet, la défaite se profilant peu à peu et la possibilité d’une annexion s’éloignant, il était nécessaire de constituer un corpus d’œuvres et de sujets d’étude à ramener en Allemagne. En un peu plus d’un an, entre 10.000 et 12.000 photos, dessins et relevés photogrammétriques seront compilés, ramenés en Allemagne après l’Armistice, classés et étudiés jusqu’à la parution en 1923 de l’ouvrage Belgische Kunstdenkmäler, humiliation qui poussera l’État belge à édicter de nouvelles lois pour la protection du patrimoine artistique. Le second volet de l’étude concerne la situation dans le nord de la France, qui est toute autre. En effet, depuis les conquêtes napoléoniennes de 1815 et la guerre franco-allemande de 1870-1871, une grande animosité existe entre les deux pays. Dans nombre d’esprits allemands, la première guerre mondiale est l’occasion de rapatrier des œuvres d’art spoliées par l’armée napoléonienne et qui, dès le début des hostilités, avaient été mises à l’abri dans les caves des musées français, sur l’initiative de leurs conservateurs. Toutefois, comme ce fut également le cas en Belgique, le Ministère des Affaires étrangères allemand s’opposera catégoriquement à la confiscation d’œuvres, craignant non seulement de ternir sa réputation mais également d’attirer les représailles sur les œuvres en question. D’un autre côté, la mobilité du front empêchera la mise en place d’une administration civile et par conséquent d’un service de protection du patrimoine artistique. Les quelques experts artistiques sont entièrement sous la tutelle de l’armée et, la plupart étant sous-officiers, leur autorité est toute relative. Dès la fin de 1916, avec le repli allemand, c’est dans l’urgence et au gré des offensives militaires que sont prises les mesures de conservation. L’évacuation des collections du musée de Saint-Quentin, et notamment d’un ensemble de pastels de La Tour, est un exemple particulièrement révélateur de cette politique. Dès le début de la guerre, le président Poincaré en personne préconise le déplacement des pastels à Paris mais se voit opposer un refus par la municipalité, presque aussi méfiante vis-à-vis du pouvoir central que de l’Allemagne. En février 1917, le conseiller artistique pour la ville ordonne le déplacement des collections vers Maubeuge, qui disposait de locaux sûrs et où étaient déjà entreposés des objets issus de collections privées du Nord de la France. Les autorités allemandes ont en effet décidé d’y créer un musée, afin de montrer à quel point elles se préoccupent du patrimoine français (et en réponse à une exposition montée en 1916 à Paris, qui regroupait des œuvres dégradées par les troupes allemandes). Bien que le conservateur soit français, toutes les initiatives sont prises par les Allemands, notamment en ce qui concerne la muséographie et l’accrochage, qui rompent radicalement avec ce qui se pratiquait traditionnellement en France. À partir de 1917, le dépôt central du Kunstschutz est transféré au Musée des Beaux-Arts de Valenciennes. Certaines villes, telles que Lille et Douai, tentent de résister face au transfert de leurs collections, tandis que d’autres, comme Cambrai, Laon et La Fère, sont plus coopératives. En effet, les experts artistiques insistent sur la nécessité de mettre le patrimoine à l’abri dans l’intérêt des Français, et l’exposition du musée de Valenciennes vise à les rassurer, en leur prouvant que les œuvres sont demeurées en territoire français, dans de bonnes conditions de conservation. La réorganisation du musée n’est toutefois pas exempte d’une volonté propagandiste, puisqu’il s’agit d’une part de démontrer la supériorité de la muséographie allemande, d’autre part de souligner les traits « germaniques » plutôt que « latins » des écoles artistiques du Nord de la France. Enfin, le rassemblement en un même endroit de collections de provenances diverses est une aubaine pour les chercheurs, qui en entreprennent un inventaire photographique. À l’approche de la défaite, les troupes allemandes multiplient les actes de pillage et de destructions gratuites ; les experts artistiques, choqués par cette attitude, évacuent hâtivement les collections qui subsistent à Cambrai et à Douai. Face à la menace qui pèse sur le dépôt de Valenciennes, et malgré l’opposition du ministère des Affaires étrangères, ces experts prennent en octobre 1918 la décision de transférer son contenu à Bruxelles, qui présente le double avantage de se trouver en dehors des zones de combat et des frontières allemandes. Les conservateurs français acceptent bon gré mal gré et participent au chargement et au déchargement des péniches qui transportent les œuvres. Celles-ci accostent à Bruxelles en 1918, dans l’atmosphère confuse qui suit l’Armistice, la proclamation de la République allemande et les émeutes qui éclatent un peu partout dans les cantonnements allemands. Après la guerre, il s’agit pour les vaincus de tenter de justifier la politique du Kunstschutz et de protéger leur patrimoine des représailles ; les vainqueurs, quant à eux, s’attachent à récupérer les œuvres déplacées et à exiger des compensations. Ainsi, en avril 1927, le musée du Cinquantenaire à Bruxelles acquiert un jeu de clichés de l’inventaire photographique du patrimoine belge, dans le but de le poursuivre et de le compléter, initiative qui permettra à la Belgique de garder la mainmise sur son inventaire au cours de la seconde guerre mondiale. En effet, le Troisième Reich mettra également en place une politique de Kunstschutz, cette fois bien plus organisée, disposant d’un statut au sein de l’armée et de moyens élargis, et dont les axes de recherche tendent désormais à démontrer la supériorité de la race aryenne. Tout au long de son ouvrage, Christina Kott démontre que, malgré des situations apparemment similaires, la politique culturelle allemande a été vécue très différemment en Belgique et en France. Cela tient d’abord à la nature de l’occupation : en Belgique, où une administration civile existait dès le début de la guerre, une politique de sauvegarde a été très vite mise en place, d’où une protection accrue du patrimoine immobilier ; en France, par contre, les sauvetages ont été opérés dans l’urgence et ont surtout concerné les œuvres mobilières. En outre, la Belgique possède depuis 1835 un organe de protection du patrimoine artistique, la Commission royale des Monuments et Sites, qui possède une antenne dans chaque province. Ses membres sont des interlocuteurs incontournables, et leurs prescriptions sont en général respectées par les autorités allemandes. En France, la Commission des Monuments historiques est centralisée à Paris, et les municipalités ne lui font pas plus confiance qu’en l’occupant, ce qui freinera considérablement la préservation des monuments. Les mesures de protection sont donc prises par des militaires allemands, qu’ils soient experts ou individuels, sans réel cadre institutionnel, renforçant leur image de pilleurs aux yeux de la population. La conclusion qui émerge de l’ouvrage est que le Kunstschutz regorge de motivations contradictoires : dans quelle mesure les évacuations d’œuvres d’art relevaient-elles du vol ou de la volonté de les mettre en sûreté ? Dans quelle mesure leur exposition dans des musées réorganisés relevaient-elles de la propagande ou de la volonté de rendre l’art accessible même en période de conflit ? Il est aujourd’hui difficile de répondre à ces questions : bon nombre d’archives ont été détruites au cours de la seconde guerre mondiale, ayant pour conséquence une connaissance lacunaire de certains événements ou du rôle de certaines personnes. Les archives survivantes ont été dispersées en Allemagne de l’Est et de l’Ouest, en Belgique et en France, rendant leur étude d’autant plus malaisée. Comme dans tout travail qui porte sur une période troublée, il faut démêler les témoignages personnels de la propagande : les occupants auront tendance à justifier leur politique et à mettre l’accent sur la bonne entente avec les occupés, ces derniers insisteront plutôt sur les conflits et mettront en évidence des actes de résistance. Le discours d’une même personne pourra également varier en fonction de son interlocuteur. En surmontant ces difficultés, l’auteur nous livre un aspect méconnu du premier conflit mondial. En envisageant chaque événement du point de vue de l’occupant et de l’occupé, elle brosse un tableau tout en nuances, éloigné des stéréotypes encore vivaces jusqu’il y a une vingtaine d’années. Comme elle le mentionne dans son introduction en citant Paul Ricœur, son objectif – atteint – est « d’arriver à une ‘‘transition de la mémoire à l’histoire’’ » (p. 19). D’un point de vue pratique, nous saluons la présence d’un index des noms de personnes et de photographies d’époque particulièrement significatives. Par contre, des cartes illustrant les mouvements du front auraient été les bienvenues. Mais il ne s’agit là que d’un reproche mineur en regard du remarquable travail accompli par Christina Kott.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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