Marcadé, Bernard - De Baere, Bart - Levine, Kim: Fabrice Hyber, 24x29 cm, ISBN : 978-2-08-121025-7, 50 euros
(Flammarion, Paris 2008)
 
Compte rendu par Bettina Bauerfeind, Université Paris IV Sorbonne
(bettina.bauerfeind@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2301 mots
Publié en ligne le 2009-10-31
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=361
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     Un goût particulièrement développé pour l’hybride est au cœur de la pratique artistique de Fabrice Hyber : par une association étonnante d’éléments aux origines formelles et fonctionnelles hétérogènes, l’artiste multiplie les références et encourage des interactions inédites avec d’autres domaines de la culture, des champs du commerce et de la science. Protéiformes, ses œuvres relient les choses entre elles ; perpétuelles entre-deux, leur signification reste à jamais instable.

 

     Retraçant vingt-cinq années dans la production de l’artiste, cette monographie parue aux Éditions Flammarion se compose d’un grand essai rétrospectif de Bernard Marcadé (critique d’art, commissaire d’exposition indépendant) et de deux contributions plus brèves, récits lyriques quelque peu nébuleux de Bart de Baere (directeur du Musée d’Art contemporain d’Anvers) et de Pierre Giquel, illustrées par des dessins inédits de l’artiste. Celui-ci a d’ailleurs lui-même assuré la direction artistique de l’ouvrage qui, laissant une grande place à la reproduction des œuvres, comporte 250 photographies en couleur.

 

     Dans son article intitulé « L’art, c’est toutes les possibilités du monde » (p. 7- 81), Bernard Marcadé parcourt, se rapportant étroitement à la parole de l’artiste, les différentes étapes de son œuvre ; suivant l’évolution chronologique générale de son œuvre, il cadence son argumentation en petites tranches thématiques qui la bousculent parfois.

     Tout en respectant cette organisation, nous allons ici regrouper les chapitres en fonction des grands thèmes que l’auteur aborde successivement : le dessin, la peinture, les POF, les rapports aux autres domaines, la commande publique et l’expérience scientifique.

 

     L’essai s’ouvre sur un acte que l’artiste, né en 1961 à Luçon en Vendée, réalise lors de son 44e anniversaire : il change alors son nom de Hybert en Hyber. Une mutation significative selon le critique : elle constituerait le fruit d’une « décision artistique et non d’un quelconque maniérisme biographique », puisqu’elle permettra une « ouverture des possibles » (p. 8), telle l’utilisation plus harmonieuse du patronyme comme préfixe dans l’intitulé de ses œuvres (Hybersanté au lieu de Hybertmarché).

 

     Dans les parties suivantes (Les dessins du bout des doigts ; Expérience vs expérimental ; Le dessin est un comportement), Bernard Marcadé met en relation les dessins de l’artiste avec son intérêt pour la science. Fabrice Hyber qui, avant d’entrer à l’Ecole des beaux-arts de Nantes en 1979, passe deux ans dans des classes préparatoires scientifiques (à Luçon, puis à Nantes), reprend en effet régulièrement, dans ses dessins, des méthodes, hypothèses et la symbolique de la science qui constitue « à ses yeux plus une matrice imaginaire qu’une méthode infaillible de compréhension du monde » (p. 9).

      Se référant aux « dessins au bout des doigts » qui rassemblent le croquis et le langage, aux expériences comme La lune en tête (1981) – mouvement de la lune dessiné par séquences (180 dessins) sans regarder le papier – ainsi qu’à la Transformation du monde en un fil (un calcul de la longueur du fil de diamètre de 0,2 millimètres qui pourrait contenir tout le poids du monde), Marcadé évoque les différentes facettes de cette « translation du monde de la science au monde de l’art au travers du dessin » (p. 14) qui permet « ...à la fois de fournir de nouvelles informations sur le monde, mais aussi de donner une forme, de rendre visible et tangible ce qui n’était jusqu’alors, précisément, que de l’ordre du dessein » (p. 14).

 

     Prochaine étape thématique de l’article : la peinture de Fabrice Hyber et son rapport au corps, évident dès la première toile, le Mètre carré de rouge à lèvres (1981). Une recherche de proximité corporelle qui se décline également dans la série Chez le dentiste (1984-1987) – dont le dernier tableau présage l’Homme de Bessines (1989), des fontaines de personnages en couleur verte crachant de l’eau par leurs orifices corporels, réalisées dans le cadre de la première commande publique de l’artiste. Jouant « sur des glissements sémantiques et des associations multiples entre les différents tableaux » (p. 22) la série préfigure par ailleurs, selon Marcadé, les « peintures homéopathiques », des assemblages ou des montages composés de supports divers (dessin, peinture, photographie, notes...) et couverts par une couche de résine, que l’artiste réalise à partir de 1986. Celui-ci les explique de la manière suivante : « Les peintures homéopathiques constituent des chocs, des traumatismes, des trucs pas forcément beaux, pas forcément agréables, des choses taboues. Pour faire avaler ces petits désagréments, ces peintures [...] sont mises dans une sucrerie, enrobées dans des matières douces, du papier, du dessin, de l’aquarelle, de la résine, de la colle » (p. 23). D’une autre façon, l’artiste amortit le conflit en abordant « les sujets qui fâchent avec une désinvolture enjouée et une insolence rieuse ». (p. 25) « À la physique des forces, il répond par une circulation humorale, par la mise en œuvre d’une véritable économie des flux (flux d’informations, de matières, de formes et de pensées) dont les peintures homéopathiques constituent des outils (à la fois diététiques et érotiques) et dont L’Homme de Bessines se fera bientôt l’emblème » (p. 26).

 

     Comme le révèle déjà le titre de la toute première exposition personnelle de l’artiste (Mutation, à Nantes en 1986), l’hybride joue donc une part fondamentale dans l’œuvre de Fabrice Hyber. « Ni régressive ni révolutionnaire, la pensée visuelle de F. H. tient compte de l’hybridité (de l’impureté) constitutive de notre monde, s’attachant plus à se glisser intempestivement “entre” les valeurs (quitte à les inverser, à susciter leur retournement), plutôt que de se plaindre de leur “perte d’influence” ou de tenter de les exclure, de façon volontariste, de son champ d’expérience » (p.29).

     Si cette pensée traverse toute l’œuvre de Hyber, elle trouve une application particulièrement pertinente dans les « Prototypes d’Objet en Fonctionnement » (POF) que l’artiste réalise à partir de la fin des années quatre-vingt. Déplaçant la fonction originelle des objets du quotidien, ceux-ci croisent des références d’ordre divers. Ainsi le premier POF, Tapis de touche (1989), un moulage de cellules d’une ruche d’abeille sur deux mètres carrés (soit, d’après l’artiste, la surface moyenne d’une peau humaine) et qui, étendu sur le sol, évoque un « Tapis de douche » tant par ses aspects physiques et situationnels que par son intitulé. Parmi les autres exemples que donne l’auteur, Traduction - le plus gros savon du monde allie les univers artistique et économique et a d’ailleurs été revendiqué par l’artiste comme son autoportrait. Produit par la Compagnie des détergents et du savon de Marseille, ce savon de 8 mètres de longueur et d’un mètre cinquante de hauteur est moulé dans une benne de camion et, après son passage dans le monde de l’art (Biennale d’art contemporain de Lyon, 1991), est exposé sur les parkings d’une dizaine de centres Leclerc du sud de la France.

     Proche des POF, les décors – copies de lieux « réels » – que Fabrice Hyber fait installer dans des espaces d’exposition : ceux-ci renvoient à une autre salle d’exposition (Centre d’art du Creux-de-l’Enfer, 1992), à son propre atelier (CAPC-musée d’Art contemporain de Bordeaux, 1993), à une reconstitution de la porte de restaurant du film les Vacances de Monsieur Hulot (1952) de Jacques Tati (SMAK, Gand, 1994)... Mais tout comme dans le cas des POF, ce n’est pas la représentation qui intéresse l’artiste : « [...] mais le “comportement” d’un objet, extrait et déplacé de son contexte, qui dès lors est susceptible de générer d’autres comportements » (p. 51-52).


     Avec la création de l’entreprise UR (Unlimited Responsibility) pendant l’exposition Hors-Limites au Centre Pompidou en 1994, une sarl destinée à favoriser la production et les échanges de projets entre les artistes et l’entreprise (projet précédé par des dispositifs intermédiaires, des « larves d’entreprise » entre 1991 et 1994 ainsi que par l’exposition Programme d’entreprise indéterminée au musée des Beaux-Arts de Nantes en 1993), l’artiste conjugue plusieurs intérêts : « Pour Hyber, l’entreprise est tout à la fois : un lieu de production, un espace de rencontres (nécessairement érotique) et un creuset pour élaborer de nouvelles pensées et initier de nouveaux comportements » (p. 58). Favorisant l’expérience au détriment du profit, elle installe une situation de dialogue en tant que « plate-forme d’échanges entre des pratiques et des compétences qui traditionnellement ne se rencontrent pas » (p. 59).

     Premier événement impliquant l’entreprise : Hyber(t)marché (1995) qui transforme le musée d’Art moderne de la Ville de Paris en dépôt-vente. Un assortiment d’objets trouvés sur le marché, correspondant au plus près aux figures répertoriés dans les dessins de l’artiste, et présentés sur des tables (en dessous desquelles des dessins « rectifient » la différence entre le dessin initial et l’objet présenté), est ici vendu au public au cours de la dernière semaine de l’exposition. « En transformant un lieu d’exposition, classiquement consacré à la contemplation passive de produits culturels, en lieu actif de commerce, Fabrice Hyber outrepasse ainsi une limite qui n’avait jusqu’alors jamais été franchie par une institution muséale » (p. 60).

     Parmi les projets de l’artiste qui se rapportent à cette démarche commerciale, la transformation du Centre Pompidou en salon de coiffure (en 1995 à l’occasion de l’exposition Féminimasculin, Le Sexe de l’art) et celle du Pavillon Français de la 47e Biennale de Venise (1997) en studio d’enregistrement et de diffusion d’émissions télévisées (et qui a été récompensé du Lion d’Or).

     D’un esprit d’entreprise similaire mais cette fois-ci centré sur les « produits » de l’artiste : la création en 1994 de la marque Testoo® avec l’objectif de faire « tester » les comportements qui peuvent être induites par les POF. Eliane Pine Carrington (alias Elian Lille) devient, à partir de 1996, le démonstrateur délégué des POF ; ses diverses manipulations des objets, filmées dans des courtes vidéos, sont des propositions spontanées d’usage plutôt qu’un mode d’emploi précis : ces objets (ou impulsions linguistiques) n’ont pas de fonction fixe.

     D’autres interventions autour des POF multiplient les interactions de l’artiste avec des domaines culturels divers. Ainsi la réalisation, en 2005, d’une « chaosgraphie » qui perturbe la chorégraphie du ballet Les Quatre Saisons de Angelin Preljocaj par l’introduction de POF, le POF Cabaret (Kunsthalle de Lophem, 2002), les C’hyber rallyes à partir de 2001 pour lesquels il dissémine des POF dans la ville (C’Hyber(t) Rallye de Paris en 2002) et les tournois de ballon carré (Guadalajara, Mexique, 1999) avec des règles évolutives inventées par le public.

 

     Enfin Marcadé présente deux grandes commandes que Fabrice Hyber a réalisées dans l’espace public à Paris : une intervention sur l’Arc de Triomphe et une autre dans le Parc de la Villette.

     La première fut conçue pour le passage à l’an 2000. Hyber entoure l’Arc de Triomphe d’une centaine de bouleaux et l’illumine la nuit par un éclairage vert. Tout en se référant thématiquement à l’architecture monumentale, il transforme sa fonction : un café internet à l’intérieur permet d’accéder au site : www.inconnu.net créé par l’artiste, un « portail ouvrant sur l’inconnu » (p. 75) appréhendé ici sous la forme de questionnements. « L’enjeu de cette expérience consistait pour Hyber à transformer un monument dédié à l’armée et à la victoire (et donc nécessairement aussi à la guerre et à la mort), en dispositif ouvert sur l’inconnu et le non identifié (p. 76) », explique à cet endroit Bernard Marcadé.

     La seconde intervention, l’Artère – le jardin des dessins, est le fruit d’une commande de l’association Sidération pour commémorer les 20 ans de la pandémie du sida. Toutefois « Fabrice Hyber envisage d’entrée de jeu de ne pas réaliser un monument commémoratif, mais plutôt, au travers de la prise en compte de la maladie, d’élaborer une ode active à la vie » (p. 76). L’Artère, Le Jardin des dessins, réalisée pendant près de quatre ans (2002-2006) et inaugurée en 2007, est une très grande peinture homéopatique sur une surface de 1001 mètres carrés et composée de plus de dix mille carreaux de céramique. Réalisée à Monterrey au Mexique, ce grand sol est ouvert à tous :  se rapportant à différents aspects du virus, c’est un espace sur lequel on peut marcher et dont les dessins peuvent disparaître avec l’usage.

 

     Si une clôture provisoire de l’entreprise UR permet à l’artiste de se mettre volontairement en retrait du monde de l’art, l’interaction avec des scientifiques présente la plus récente tournure de son œuvre : Hyber collabore à partir de 2006 avec le professeur Robert Langer de L’Institut de technologie du Massachusetts (MIT) afin d’effectuer des recherches liées à la transformation des cellules souches. Au Laboratoire en 2007, une exposition (Matière à penser/Food for Thought) témoigne de l’état provisoire de cette collaboration.

 

     Deux articles complémentaires, vues résolument personnelles, évoquent de manière poétique un certain nombre d’aspects et de thèmes caractéristiques de l’œuvre de Fabrice Hybert.

     Dans un texte qui « ne se veut pas un argument pour comprendre Hyber et son attachement à la peinture et à l’art » (p. 96), Bart de Baere signale l’importance du dessin dans la démarche de l’artiste (Comme s’il s’agissait d’eux : le chorus des dessins, p. 83-97) et accentue l’originalité de la démarche artistique. « Hyber nous entraîne vers une autre manière de penser les possibles, loin des systèmes. Là vit la peinture, dans le champ des mouvements qui se complètent et se contredisent, où surgit une complexité sans qu’aucun point final ne soit apposé » (p. 96).

     Enfin Pierre Giquel (Le désir d’un corps, infiniment vivant..., p. 83-90) évoque des thèmes abordés et des visées de la démarche artistique de Fabrice Hyber dont l’œuvre étant « tout entière dévolue au paradoxe, rétive à tout enfermement, prônant la déception comme une arme, l’enthousiasme comme une invitation » (p. 83).

 

     Cet ouvrage constitue une référence incontournable sur l’œuvre de Fabrice Hyber, s’ajoutant ainsi à la littérature existante sur l’artiste (signalons la monographie de Pascal Rousseau parue aux éditions Hazan en 1999). Elle convainc entièrement par la qualité de l’essai de Bernard Marcadé – on regrettera seulement l’absence de l’œuvre Le Cri, l’écrit (Jardin du Luxembourg, 2007) dans son récit qui comprend pourtant toutes les autres réalisations majeures de l’artiste – ainsi que par son riche catalogue des œuvres.

 

Sommaire :

Bernard Marcadé, « L’art, c’est toutes les possibilités du monde »,  p. 7-81

Bart de Baere, Comme s’il s’agissait d’eux : le chorus des dessins,  p. 83-97

Pierre Giquel, Le désir d’un corps, infiniment vivant..., p. 83-90

Laisser parler les œuvres, p. 99-223

Mes moyens de diffusion, p. 224-277

Annexes (Biographie, Bibliographie, Expositions personnelles et collectives), p. 279-287