Cros, Caroline - Le Bon, Laurent: L’art à ciel ouvert, 21 x 28 cm / 288 pages, ISBN : 978-2-08-120603-8, 45 euros
(Flammarion, Paris 2008)
 
Compte rendu par Bettina Bauerfeind, Université Paris IV Sorbonne
(bettina.bauerfeind@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2469 mots
Publié en ligne le 2008-12-27
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=362
Lien pour commander ce livre
 
 

L’art à ciel ouvert, très bel ouvrage publié chez Flammarion (collection « La création contemporaine ») en 2008 sous la direction de Caroline Cros (conservateur du Patrimoine et inspectrice à la Délégation aux Arts Plastiques) et de Laurent Le Bon (conservateur du Patrimoine au centre Pompidou et directeur de Beaubourg-Metz) présente le panorama le plus récent et le plus complet de la commande publique en France.

 

L’ouvrage s’articule autour d’un catalogue chronologique  qui recense les œuvres commandées depuis 1983 par la Délégation aux arts plastiques et des collectivités locales pour l’espace urbain et paysager français, soit plus de 700 réalisations par plus de 400 artistes, français et internationaux. Depuis cette date, une modification budgétaire majeure stimule le soutien de l’art public par l’État français : en instaurant un fonds à part, le ministère de la Culture a offert une alternative importante au programme du 1% artistique en vigueur en France depuis 1951 (qui réserve un pour cent de la somme totale de constructions de l’État en cours à des commandes artistiques sur leur terrain). En effet, le fonds de la commande publique encourage une création sur des supports artistiques et des sites urbains plus hétérogènes et accorde un rôle sans précédent à l’exposition pour la genèse d’œuvres dans l’espace urbain (citons, par exemple, La Biennale de Lyon, la Nuit Blanche, Versailles Off et La Force de l’art). Les projets d’art public – dont un certain nombre d’interventions éphémères – se voient ici réunis pour la première fois dans un seul et même ouvrage. Couvrant un espace important du livre (p. 12-129), leur catalogue porte son intitulé « Album » avec justesse : chaque œuvre est présentée avec une photographie et de brèves annotations (auteur, titre, année, ville), puis associée à d’autres selon un ordre strictement chronologique. Le tout est complété par un index scientifique dans les annexes de l’ouvrage (p. 230-253). À travers ce rapprochement visuel, le lecteur peut se faire une première idée de l’ampleur, de la richesse et de la diversité de la commande d’art public en France depuis 1983 ; cela constitue une invitation « à découvrir in vivo ce vaste musée imaginaire de l’art public » comme l’expliquent Caroline Cros et Laurent Le Bon dans leur introduction (p. 9).

 

Si le catalogue dresse ainsi un premier tableau de l’art public « officiel » français, plusieurs essais thématiques explorant certaines problématiques plus pointues de la commande publique en complètent l’image.

 

Caroline Cros expose, dans un article intitulé « Démocratiser l’art, des tentatives publiques des années 1930 à nos jours » (p. 133-157), l’adaptation successive des programmes de soutien de l’État à la création artistique jusqu’à la création d’un fonds de la commande publique en 1982. Soulignant les rapports de l’État avec un certain nombre de projets d’art public aujourd’hui considérés comme incontournables, mais qui avaient alors transgressé les limites de l’acceptable admises par l’art officiel, elle rend compte de l’« écart entre les potentialités d’expression offertes par la commande officielle, emblème du pouvoir et les expérimentations les plus transgressives de l’avant-garde » (p. 142) : ce parcours nous mène des précurseurs du 1% artistique dans les années trente  jusqu’à son instauration définitive en 1951 ; il se poursuit avec les activités du Service de la Création artistique fondé en 1962 et avec l’élargissement de la procédure du 1% par le programme de commandes dans des villes nouvelles à partir de 1974 pour enfin aboutir à la création du fonds de la commande publique en 1982 encore en vigueur aujourd’hui. Parmi ces activités volontairement ignorées par l’État, on retrouve aussi bien les surréalistes, le groupe Espace et GRAV que des personnalités telles que Christo, André Cadere et Jean Dubuffet. Ce décalage aboutira à la création d’un fonds de la commande publique par Jack Lang. Ce dernier a depuis permis la réalisation de nombreuses œuvres in situ qui auraient auparavant dépassé le cadre de l’art public officiel ; parmi celles-ci, Cros cite d’importantes redéfinitions du monument, tant à Paris (Les Deux plateaux, Daniel Buren, 1986 ; Hommage à Arago, Jan Dibbets, 1990 ; L’Artère, 2006 et Le Cri, l’écrit, Fabrice Hyber, 2007) qu’en région (Le monument vivant de Biron, Jochen Gerz, 1996 ; Deleuze Monument, Thomas Hirschhorn, Avignon, 2000 ; Pavillons éducatifs – Les Trois Modules de l’île de Vassivière, Hans-Walter Müller, 2007). Par ailleurs, l’intégration de l’activité artistique au cœur de la vie urbaine a été précisée par des programmes de vitraux et de mobiliers liturgiques, l’organisation d’expositions de projets d’art public, des commandes autour de la réhabilitation de tramways (Strasbourg, Montpellier, Orléans, Bordeaux, Mulhouse, Paris et Nice) et la construction du métro (à Toulouse). Jugeant cette présence de la création contemporaine dans l’espace public de première importance, Caroline Cros conclut en lançant un appel à élargir leur champ d’action, notamment par le biais de partenariats entre l’État et des associations privés.

 

L’étude de Valérie Bussmann, « À Paris, la commande publique rend hommage aux Grands Hommes » (p. 159-173), témoigne de la « brève mais intense renaissance » de la statuomanie au début des années quatre-vingt dans la capitale française. Suscitée par une série de commandes publiques de monuments dédiés à la mémoire de personnages illustres du XXe siècle sous François Mitterrand, elle s’intègre dans un projet pédagogique du gouvernement socialiste visant à « démocratiser » la culture. « Le monument commémoratif et la statuaire publique semblaient particulièrement propices à cette mission de démocratisation de la culture et répondaient parfaitement à la conception d’une politique artistique, qui, visant à associer la tradition à l’innovation, poursuivait le double objectif de renouer avec un passé historique et de promouvoir une culture renouvelée par la création contemporaine » (p. 162-163). Identifiée comme projet culturel de la gauche, l’installation des monuments était alors accompagnée d’importantes controverses entre la Ville de Paris et l’État, respectivement personnifiées par Jacques Chirac (alors maire) et François Mitterrand, puis a été ralentie au cours de leur cohabitation politique (1986-1988), avant d’être en grande partie abandonnée vers la fin des années quatre-vingt. Néanmoins, un nombre élevé de ces hommages a pu voir le jour, parmi lesquels on compte notamment des portraits réalistes en matières « nobles » (marbre, granit, bronze) d’une première série (Georges Pompidou de Louis Debré en 1984 ; Robert Schuman de Jean-François Hamelin en 1985...) et des portraits plus abstraits d’une deuxième séquelle, mais dont les allusions figuratives et narratives forment toutefois l’aspect central (Jean Moulin de Georges Jeanclos en 1983-84 ; André Malraux de Jean-Michel Alberola en 1992...). Relevant ainsi pour la plupart de caractéristiques traditionnelles de la statuaire classique, ces monuments ne correspondent guère à la volonté d’innovation affichée par leurs initiateurs, lesquels se coupent ainsi des courants artistiques les plus novateurs (à l’exception importante de l’Hommage à Arago de Jan Dibbets de 1990). Valérie Bussmann constate : « La politique de la commande publique, telle qu’elle fut appliquée pendant la première moitié des années quatre-vingt à Paris avec le cycle des Hommages aux Grands Hommes, trébucha sur la divergence entre des postulats théoriques et leur mise en œuvre, entre la volonté de restaurer la grande tradition figurative et celle de se réclamer d’un art avant-gardiste, en ayant recours à des artistes profondément ancrés dans la tradition » (p. 170).

 

Auteur d’Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation (Flammarion, 2004), Paul Ardenne récapitule ici des principes essentiels des « pratiques contextuelles » et explique les raisons de leur incompatibilité avec la commande publique. Son article (« Un autre art urbain : La création contextuelle en marge de la commande publique ») est structuré en trois parties. Dans Officialité, clandestinité, situation (p. 175-177) l’auteur disserte sur la différence des pratiques contextuelles avec tout art « officiel » qui, présenté dans des zones urbaines prévues à cet effet, rélève en première instance, selon lui, du décor, de « contributions plastiques à la scénographie du pouvoir » (p. 175) et d’un « divertissement esthétique privilégié » (p. 176). La création contextuelle cependant intervient de façon « clandestine » dans la vie urbaine : naissant de la participation avec le public, elle « n’existe que par lui » (p. 176). Parmi ses multiples formes d’expression, Paul Ardenne cite la distribution et l’échange d’objets (Daniel Spoerri, Gordon Matta-Clark), la modification du décor urbain (Lara Almarcegui, ZEVS) et la mise en scène du propre corps de l’artiste (Jochen Gerz, Didier Courbot). Dans Un changement de paradigme (p. 177-181), le critique témoigne du nouveau précepte qui guide tout art contextuel : à l’encontre de pratiques artistiques plus conventionnelles, ces artistes œuvrent en effet dans l’espace « réel », dans un espace de « présentation » plutôt que de la « représentation » (p. 178). Autre différence importante avec l’art officiel : ces interventions suscitent la controverse. « L’intervention ne s’accomplit jamais au jugé, elle implique un principe de confrontation, elle vise l’agrégation ou la polémique, jamais le consentement tacite ou mou » (p. 180). Dans Entre attractivité et allotopie (p. 181-183), Paul Ardenne évoque le succès de l’art contextuel : dépourvues de toute autorisation et de soutien officiel, c’est avant tout la recherche du contact humain et de la subversion qui a stimulé ces pratiques. Interrogeant les codifications de la vie urbaine, ces œuvres présentent, selon lui, des espaces « allotypiques » (du grec allo, « autre », et topos, « lieu ») : « il participe au façonnage de l’« espace autre », pour reprendre les termes de Roberto Martinez, concepteur de ce néologisme : une forme plastique qui vient de requalifier la géographie esthético-sensible de la ville en la re-figurant, sans avenir durable du côté de l’intégration et de la mainmise sur l’espace mais se mouvant toutefois en celui-ci selon ses propres règles » (p.183).

 

Divers rapports de conseillers aux arts plastiques mettent ensuite en relief un certain nombre de commandes publiques effectuées sur le territoire : Chantal Creste témoigne de l’engagement de la ville de Rennes pour l’art public (une quarantaine de projets ont été réalisés dans son espace urbain depuis 1980) et Jacques Bayle commente la collaboration entre l’État et la Fondation de France pour le programme « Nouveaux commanditaires » qui vise « à susciter et accompagner une demande qui émerge d’une volonté citoyenne » (p. 188). Le rapport d’Isabelle Manci rend quant à lui compte d’une commande publique effectuée à Chelles en 2002 par le designer Martin Szekely et l’architecte Marc Barani dans le cadre d’un projet de réhabilitation de deux anciennes églises en vue de les transformer en centre d’art contemporain. Françoise Dubois expose par la suite le processus et les principales problématiques abordées en vue de la commande d’une œuvre pour le hall d’accueil du centre hospitalier régional Huriez qui ont abouti à la sélection de l’artiste japonais Katshuhito Nishikawa. Si Sandrine Mahieu présente des commandes publiques sur des sites ruraux reculés, Sébastien Faucon expose des commandes faites sur des sites industriels. Enfin, Laurent Innocenzi tisse, à travers trois réalisations monumentales dans l’espace public, leur lien commun au courant minimaliste.

 

Nadine Gomez-Passamar évoque dans « Une commande publique à l’échelle du paysage » (p. 203-205) un certain nombre d’œuvres qu’Herman de Vries conçoit entre 1999 et 2007 dans la région de Digne-les-Bains. Ainsi le sanctuaire de la nature de roche-rousse : situé sur les ruines d’une ancienne ferme dans la réserve géologique de Haute-Provence, son espace entouré d’une grille de lances en fer forgé bannit toute présence humaine de son intérieur et est lui-même englobé dans un « bois sacré » dont les « entrées » sont signalées par des lances appelant au « silence ». Les autres projets de l’artiste, s’articulant autour de réflexions et de citations philosophiques et poétiques, d’emprunts botaniques et de relevés géologiques, s’y associent librement et se caractérisent notamment par une étroite prise en compte des spécificités respectives du lieu. « Dans l’immense musée à ciel ouvert que constitue le territoire scientifique de la Réserve géologique, il [Herman de Vries] a largement contribué à la création d’une collection d’art contemporain spécifique, étroitement liée au territoire qui l’accueille » (p. 205).

 

Dans l’article « Le public à l’œuvre : entre réception et perception » (p. 207-219), Anne-Laure Zini évoque des problématiques de réception de l’art public en présentant « des questionnements propres à la conception et à la réalisation d’œuvres dans des contextes aussi particuliers que différents » (p. 218). D’abord celle des œuvres qui, s’inspirant des formes de la ville, se distinguent plus difficilement de l’espace urbain quotidien, (Visibilité des œuvres, p. 207-213) et pour lesquelles une « médiation muséale » (cartel, catalogue) s’avère peu efficace : des supports proprement « urbains » – parmi ses exemples, la publication dans un journal local, le recours à un support numérique et une présentation publique – semblent alors préférables. Interrogeant ensuite l’intégration des œuvres dans leur site d’exposition (De la prise en compte du contexte à l’implication des habitants, p. 213-215), elle distingue deux « contextes » de référence : si le premier est « architectural, historique, géographique et sociologique » (p. 214), le second demeure la participation de résidents dans la création de l’œuvre laquelle, peut-être, permettra « d’amoindrir les appréhensions envers la création contemporaine » du public  (p. 215). Enfin, considérant que l’appréciation d’une œuvre d’art public varie en fonction de son état de conservation (vandalisme, négligences, dégénération) et d’éventuelles appropriations et détournements qui peuvent en résulter, elle argumente en faveur d’une prise de conscience de ces problèmes par l’artiste, et ce dès la conception de l’œuvre (l’Histoire d’œuvre, p. 215-219).

 

Enfin, Laurent Le Bon présente des « Commandes au risque du temps » (p. 221-227). Du rapport de la durée aux tendances artistiques : la commande publique française  ayant encouragé depuis 1983 de nombreuses créations artistiques in situ, ses réalisations reviennent, plus récemment, à une certaine notion d’autonomie. Il évoque tant le processus de création générale de ce « plus grand musée à ciel ouvert » que le temps propre à la réalisation de chaque œuvre et à sa réception dans l’espace urbain. Il juge que « les plus belles commandes sont d’ailleurs souvent celles qui ont intégré le passage du temps comme donnée essentielle » (p. 223), soit par leur caractère changeant, soit en s’adressant à des transformations urbaines. Convaincu qu’« ainsi la mutabilité est (...) une donnée fondamentale de l’art public d’aujourd’hui » (p. 223) et se rapportant à l’activité du Public Art Fund à New York et aux expositions Skulptur Projekte à Münster (Allemagne), il plaide pour une meilleure intégration de « l’éphémère » au sein de la commande publique. Selon lui, « le transitoire offre un filtre qui pourrait permettre de sélectionner les commandes les plus réussies afin de les transformer en matériaux plus pérennes, s’il y a un souhait commun de l’artiste, des commanditaires et du public » (p. 227).

 

En résumé, l’espace restreint de ce volume ne permet pas à ces différents essais de donner une juste place à toutes les œuvres réalisées, ni de satisfaire pleinement d’éventuelles interrogations scientifiques plus approfondies. Caroline Cros et Laurent Le Bon le reconnaissent d’ailleurs dans l’introduction : « conscients des inévitables lacunes d’un travail de défrichage et des limites à témoigner avec justesse de réalisations à découvrir sur leurs sites d’inscription et d’implantation, nous espérons que cette initiative ouvrira des pistes de réflexions, éclairera d’un jour nouveau la diversité des productions et constituera un outil de recherches afin de favoriser comparaisons et débats sur une procédure collective et participative, source d’échanges pour les artistes dont le rôle et l’engagement restent essentiels dans notre société » (p. 9). Toutefois, cet ouvrage à la mise en page somptueuse constitue un recueil incontournable de la commande publique en France, tant par l’exhaustivité de son catalogue que par la diversité des problématiques abordées.