Stoichita, Victor I.: L’Effet Pygmalion. Pour une anthropologie historique des simulacres. 320 p., 122 ill., 12x19 cm, ISBN : 978-2-600-00537-1, 22€
(Droz, Genève 2008)
 
Compte rendu par Jan Blanc, Université de Lausanne
(Jan.Blanc@unil.ch)

 
Nombre de mots : 4118 mots
Publié en ligne le 2008-08-19
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=365
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Avec la publication de The Pygmalion Effect : from Ovid to Hitchcock (The University of Chicago Press, Chicago 2006), Victor I. Stoichita a poursuivi les passionnantes réflexions sur la métapicturalité présentées, une quinzaine d’années plus tôt, dans l’Instauration du tableau (Méridiens Klincksieck, Paris 1993). Il est heureux que cette étude soit enfin traduite et publiée en français. Pour Victor Stoichita, « le discours sur le tableau se révèle comme un phénomène second, structuré à partir d’une intention de compréhension et d’autocompréhension qui appartient en propre au nouvel objet figuratif, au tableau lui-même » (L’Instauration du tableau, Droz, Genève 1999, p. 14). Son projet, mené dans d’autres études importantes, sur l’expérience visionnaire (Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, Reaktion Books, Londres 1995) ou la représentation de l’ombre (Brève histoire de l’ombre, Droz, Genève 2000), est de « rendre visible le processus par lequel le travail métapictural fonda la condition moderne de l’art. […] La prise de conscience de la peinture, la naissance de la conception ‘moderne’ de l’image, et, enfin, l’apparition de l’image de l’artiste démontrent péremptoirement que l’invention du tableau, avant d’incorporer un rêve de pureté, fut le fruit d’une confrontation brûlante de la nouvelle image avec son propre statut, avec ses propres limites » (Ibid., p. 15).

 

L’Effet Pygmalion s’inscrit dans cette réflexion sur les limites ou les frontières de la représentation, à travers l’étude d’un de ses mythes fondateurs, que Victor Stoichita choisit d’analyser, comme le suggère le titre de l’édition anglaise, à partir du texte fondateur des Métamorphoses d’Ovide (X, vv. 243-297), publié à la fin du volume, en latin et en français (pp. 299-301). Le sous-titre de l’édition française, sensiblement différent, raffine l’objet de l’examen : le « simulacre », défini par l’auteur, qui renvoie à plusieurs reprises à Gilles Deleuze (pp. 9-10), comme « l’image perçue comme existante » (p. 9), « Construction artificielle, dépourvue de modèle original, le simulacre se donne comme existant en lui-même. Il ne copie pas nécessairement un objet du monde, mais s’y projette. Il existe » (p. 10). D’autre part, se réclamant d’une « anthropologie historique des simulacres », Victor Stoichita situe son travail à côté – ou, au-delà – de l’histoire de l’art : « Notre démarche se place ainsi d’une façon consciente dans le sillage d’une anthropologie de l’objet dit ‘esthétique’, en essayant de démonter son fonctionnement au moment où cet objet envahit l’existence » (p. 15).

C’est dire, donc, qu’il ne faut pas rechercher dans L’Effet Pygmalion une histoire traditionnelle du mythe, dont se défend d’ailleurs l’auteur : « Notre histoire est consciemment sélective sans être par là forcément incomplète. Elle n’aspire certes pas à l’exhaustivité mais à l’exemplarité. Son premier souhait a été de faire émerger la ‘carrière du simulacre’ des replis mêmes de l’histoire de la mimésis occidentale » (p. 15). Cette captatio benevolentiae permet de protéger l’étude d’un reproche pouvant lui être adressé : celui de construire une histoire téléologique du mythe de Pygmalion, from Ovid to Hitchcock ou, plutôt, d’Hitchcock à Ovide. La structure de l’ouvrage ne répond pas réellement à sa logique interne. Parmi les sept chapitres qui le composent (« Modifications » [pp. 19-40], « Amplifications » [pp. 41-88], « Variations » [pp. 89-126], « Photo/Sculpture » [pp. 237-266]), où l’on retrouve deux essais précédemment publiés (« Doubles » [pp. 127-172], « La Statue nerveuse » [pp. 173-236]), le plus significatif est sans doute le dernier, « La copie originale » (pp. 267-296), également issu d’un texte édité précédemment, où Victor Stoichita analyse l’état de la « relation pygmalionienne » dans Vertigo (1958). L’histoire du film est connue : « Scottie (dans l’interprétation de James Stewart) réalise que Judy est Madeleine (dans la double interprétation de Kim Novak) et que lui-même a donc été victime d’un leurre habilement mis en œuvre par son collègue Elster (Tom Helmore) » (p. 267). On comprend l’intérêt du film mis en scène par Alfred Hitchcock : il « est une narration sur le thème du double et, en même temps, un film sur la production des simulacres. Son caractère méta-fictionnel […] lui confère un statut spécial » (pp. 268-269) qui relève, pour l’auteur, de la « culture moderne » de l’artiste qui, dans ses productions, « jouit du pouvoir exclusif de créer des simulacres », qu’il met en abyme à travers des figures telles qu’Elster ou Scottie, qui « calquent la fonction du réalisateur sans la maîtriser véritablement » (p. 269). Comme Svetlana Alpers l’a proposé pour la peinture hollandaise du xviie siècle (The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, The University of Chicago Press, Chicago 1983), Victor Stoichita invite donc à une relecture a posteriori de l’art occidental, vu et analysé à travers le prisme de la réflexivité. C’est à la fois la force et la faiblesse de son étude.

 

Les quatre premiers chapitres de L’Effet Pygmalion égrènent, de façon très claire et cohérente, les avatars multiples, les « modifications » et les « variations » du mythe, d’abord analysées à partir du texte ovidien (pp. 19-40), puis du Roman de la Rose de Jean de Meun (pp. 41-88), du Bacchus d’Andrea Sansovino (pp. 92-125), du fameux eidôlon d’Hélène de Troie (pp. 127-151), de la Galeria de Gian Battista Marino (pp. 151-157) et du Winter’s Tale de William Shakespeare (pp. 157-171). Plus disparates et descriptifs, les deux chapitres suivants reprennent quelques-unes des problématiques déjà envisagées, en s’interrogeant notamment sur les façons dont les artistes – et notamment les sculpteurs – du xviiie et du début du xixe siècle traduisent le problème du mouvement et de la vie (pp. 173-236), ainsi que sur les rapports de la photographie et de la sculpture, notamment dans l’œuvre de Jean-Léon Gérôme (pp. 237-266).

Comme l’Instauration du tableau, L’Effet Pygmalion est ainsi structuré autour de l’idée qu’il est possible d’établir, de façon diachronique, l’acte de naissance de la modernité, de « la condition moderne de l’art » (L’Instauration du tableau, éd. cit., p. 15). Ce présupposé, qui a été souvent remis en question, et parfois de façon convaincante (Ivan Gaskell, The Burlington Magazine, CXL, 1145, août 1998, pp. 570-571), donne aux analyses de Victor Stoichita un relief à la fois nuancé et singulier. Le discours et les démonstrations se présentent le plus souvent comme un récit qui rend compte d’une évolution, et même, souvent, d’un progrès historique – « La place du scénario musical dans la version que Le Roman de la Rose donne du mythe de Pygmalion commence ainsi à prendre forme » (p. 84), explique par exemple l’auteur. Les solutions de discontinuité y sont souvent privilégiées, au prix de quelques « modifications » et « variations », qui peuvent parfois donner le sentiment d’une forme de permanence historique du mythe de Pygmalion, « d’Ovide à Hitchcock », que l’auteur semble défendre, dans les dernières lignes de son livre, en évoquant « la culture classique » du cinéaste anglo-américain, « éduqué chez les jésuites » (p. 296), et en opposant l’« effet Pygmalion », propre aux simulacres, et la « Réalité virtuelle ». Cette construction, à la fois logique et diachronique, amène d’ailleurs, assez curieusement, l’auteur à renouer avec des lieux communs de l’historiographie dont il avait cherché à se distancier dans ses précédentes études – les influences, parfois discutables, du Bacchus de Sansovino dans l’art italien (pp. 108-125), l’« art classique » (p. 127), la « souche nordique » (p. 143), l’« ingéniosité toute maniériste » ou le « miracle maniériste » (pp. 147, 151), le « baroque » (p. 155), etc.

Cette unité transhistorique, dont témoignent aussi les « vingt thèses sur le simulacre », qui, à la fin de l’ouvrage, résument les principales affirmations de l’auteur, « en guise de conclusion » (pp. 297), traduit bien la dimension d’une méthode analytique où les faits de structure priment sur l’état des situations historiques, spatiales ou matérielles : il s’agit d’« interroger la persistance entêtée du simulacre au sein même de l’histoire de la mimésis » (p. 11). Structurée et développée dans un contexte où les travaux de Roland Barthes, de Michel Foucault et de Louis Marin occupaient une place encore prégnante dans le monde intellectuel et universitaire, la méthode de Victor Stoichita renvoie, à travers les recherches d’Alfred Gell (Art and Agency. An Anthropological Theory, Clarendon Press, Oxford 1998), d’ailleurs citées (note 19, p. 15), à une conception post-structuraliste de l’« anthropologie », pratiquée comme une « science sociale de l’observé », qui « s’efforcera, volontairement et consciemment aussi (et il n’est nullement certain qu’il y réussisse jamais), de formuler un système acceptable, aussi bien pour le plus lointain indigène que pour ses propres concitoyens ou contemporains » (Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, Paris 1958, pp. 396-397). Cet intérêt pour les « transformations qui valent comme fondation et renouvellement des fondations » (Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Gallimard, Paris 1969, p. 12), explique tout à la fois la qualité exceptionnelle et le caractère parfois limité ou discutable de certaines analyses.

 

L’analyse préliminaire de l’histoire ovidienne de Pygmalion est remarquable, et d’une grande précision, s’appuyant souvent sur les mots du poète afin de mettre au jour les principales structures de son récit – la transformation de l’os en chair (pp. 19-30), les jeux d’équivalence et de transfert des qualités visuelles et tactiles (pp. 31-33), monochromes et colorées (pp. 33-40). On s’étonnera toutefois, alors que le point de vue présenté par Victor Stoichita est ouvertement « anthropologique », de ne pas y retrouver une réflexion sur le mythe de Pygmalion, ou sur la notion de simulacre.

Se justifiant d’un titre emprunté à Elizabeth Cropper (« Vicenzo Giustiniani’s Galleria. The Pygmalion Effect », in Jan Jankins [éd.], Cassiano del Pozzo’s Paper Museum, Olivetti, Ivrea 1992, p. 101), l’auteur affirme ne pas avoir voulu écrire « une étude exhaustive sur les avatars d’un mythe, mais une enquête sur ses réverbérations » (p. 15). S’il est tout à fait justifiable, ce choix fait pourtant fi du fait que, si le mythe de Pygmalion a permis, voire suscité, ces « réverbérations », c’est, précisément, parce qu’il s’agissait d’un mythe, et non point seulement d’un texte, écrit par Ovide, Arnobe (Adversus nationes [v. 303], VII, vi, 22) ou Clément d’Alexandrie (Protreptique [v. 200], IV, 57). Si, comme le suggère Roland Barthes, le mythe est une « parole », un système de signification (« Le Mythe, aujourd’hui », Mythologies, in Œuvres complètes, Éditions du Seuil, Paris 2002, 5 vol., t. I, pp. 823-840), il est aussi ce qu’il appelle un « vol de langage » (Ibid., p. 845), qui transforme « un sens en forme ». Il est comparable au récit parabolique (Du Progrès et de la promotion des savoirs [1605], trad. fr. [M. Le Doeuff], Gallimard, Paris 1991, II, 13, pp. 108-109) ou à la fabula, chers à Francis Bacon : « la plupart des fables ne me paraissent pas avoir été inventées par ceux qui les ont déclamées et rendues fameuses : Homère, Hésiode et les autres. […] Ces fables sont rapportées et transmises comme reçues et accréditées de longue date, et non imaginées et présentées pour la première fois » (La Sagesse des Anciens (1609), trad. fr. (J.-P. Cavaillé), Vrin, Paris 1997, « Préface », pp. 63-64). Elles sont ainsi destinées à « servir d’enveloppe et de voile, mais aussi de lumière et d’illustration » (p. 64).

Lorsque, par exemple, Victor Stoichita affirme que « la particularité de l’histoire de Pygmalion est que sa statue n’y imite rien (ni personne) » (p. 12), ou que « ce n’est ni Pygmalion ni même les dieux qui opèrent la trans-formation, mais le texte seul » (p. 40), il inscrit son analyse dans le récit ovidien plutôt que dans le mythe que met en forme le poète latin. Chez Ovide, dont le discours comporte effectivement une dimension spéculaire, mais qui n’est pas généralisable à tous les récits pygmalioniques, le sculpteur « réussit à sculpter dans l’ivoire blanc comme la neige un corps de femme » (p. 299), qui ne sera jamais nommée tout au long du récit. Ce n’est toutefois pas le cas chez tous les relecteurs du mythe. Pour Clément d’Alexandrie (p. 20), « Pygmalion de Chypre s’éprit d’une statue d’ivoire ; c’était celle d’Aphrodite et elle était nue ; subjugué par sa beauté, le Chypriote s’unit à la statue ». De même, dans le Roman de la Rose, Jean de Meun donne une ceinture dorée à la statue (pp. 74-75), ce qui constitue une allusion directe au fameux cestus porté par la déesse de l’Amour chez Homère (Iliade, XIV, vv. 214-223). Si Stoichita a raison de remarquer que, chez Clément d’Alexandrie, « Pygmalion ne fabrique pas lui-même son idole », il exprime un jugement plus contestable en réduisant cette « déviation » du texte ovidien à la volonté, de la part de l’auteur, de « glisser ses propres considérations, imbues de morale chrétienne ». Tout comme Ovide, Clément d’Alexandrie active la puissance symbolique du mythe préexistant en le reformulant, et en cherchant, à travers lui, à porter un langage et une représentation du monde. De la même façon, pour le savant hollandais Franciscus Junius, la question de l’identité de la statue sculptée par Pygmalion ne se pose pas, puisqu’elle est présentée comme une allégorie de l’art, capable de produire une figure parfaite (« Pygmalion sculpta son image d’ivoire, blanc comme la neige, avec une telle dextérité qu’il aurait été impossible qu’une telle femme puisse naître » [De Pictura Veterum, Amsterdam, 1637, I, i, 3]), à l’instar de Phidias et de sa statue de Jupiter (Ibid., I, i, 5), chryséléphantine comme la statue de Pygmalion (p. 24), de maîtriser totalement la technique de la taille directe (« L’image en ivoire sculptée par Pygmalion donne un autre exemple de cette douceur » [Ibid., III, iv, 6]) ou de créer l’illusion de la vie (« Ovide […] attribue la cause de cette force qui ravit le cœur, dans cette image, à Pygmalion, et à son talent à cacher l’art dans une œuvre aussi importante » [Ibid., III, vi, 4]).

La lecture du mythe pygmalionique n’est évidemment pas plus fausse ou illégitime chez Ovide que chez Clément d’Alexandrie ou Franciscus Junius ; elle rend simplement compte de potentialités interprétatives différentes. Le poète latin tire le fil de la transformation merveilleuse de l’os en chair, afin de la ramener au thème structurant ses Métamorphoses. Le Père de l’Église voit, dans cette histoire, un avatar de l’idolâtrie. Quant à l’érudit hollandais, il trouve dans ce qu’il appelle la « fable de Pygmalion » la métaphore d’une œuvre d’art réussie, un simulacre non pas de magie, mais de prestidigitation. Le récit ovidien constitue certainement une des mises en forme les plus prégnantes du mythe pygmalionique, compte tenu de son développement, de son raffinement, « exceptionnellement rusé » (p. 16), mais aussi de sa diffusion européenne à travers les Métamorphoses moralisées. Cette situation privilégiée permet de justifier pleinement la fine analyse textuelle proposée par Victor Stoichita. Mais elle ne suffit pas à légitimer la textualisation du mythe, ainsi que l’exclusion de ses lectures alternatives.

Si, pour Victor Stoichita, « l’impression de vie et de mouvement ne provient […] pas d’un savoir-faire d’ordre mécanique » (p. 30), ce n’est vrai que chez Ovide. L’histoire de Pygmalion, telle qu’elle est relue par Junius, constitue, au contraire, le mythe fondateur de la virtuosité, à associer (plutôt qu’à la dissocier) à la figure archétypale de Dédale (p. 30). Elle est d’ailleurs, en cela, assez semblable à l’approche d’un Jean de Meun qui, lui aussi, présente Pygmalion comme un sculpteur qui veut produire une statue « pour son grant engin esprouver » (pp. 43, 63). En soulignant, à juste titre, « que Pygmalion ne crée pas intentionnellement la forme parfaite d’une femme virtuelle, mais que c’est pour ainsi dire l’‘art’ qui la crée pour lui, et malgré lui » (p. 30), l’auteur relève d’ailleurs l’un des plus anciens topoi de la dextérité technique, où l’artiste maîtrise si parfaitement son propre corps qu’il parvient à l’oublier, par l’acquisition d’automatismes et de réflexes corporels, et à le faire fonctionner tout seul.

De même, la relecture proposée par Clément d’Alexandrie, qui choisit de lire le mythe à la lumière d’une critique de l’hérésie, n’est pas moins justifiée que celle d’Ovide, en s’appuyant notamment sur les discussions autour de la notion d’eidôlon, auxquelles fait également écho Victor Stoichita (pp. 134-135). Pygmalion intéresse moins Clément d’Alexandrie parce qu’il est sculpteur que parce qu’il est idolâtre, et qu’il permet de relayer la critique biblique du culte d’adoration des idoles. Cette dimension n’est d’ailleurs pas absente de la variation du mythe présente dans le Roman de la Rose, où Jean de Meun met en scène, à la suite d’Ovide (p. 69), un sculpteur quasi fétichiste, habillant et parant sa statue, comme s’il s’agissait d’un talisman ou d’un totem dont il fallait s’attirer les bonnes grâces (pp. 45-46). Et l’un de ses illustrateurs, Robinet Testard (v. 1480), choisit de représenter Pygmalion au pied de sa statue, agenouillé, la tête nue, et les mains jointes (fig. 11, p. 57).

 

De ce fait, il n’est guère surprenant de voir Giorgio Vasari, après une critique de Christine de Pizan, clairement marquée par les arguments horatiens de l’Épître aux Pisons, de la « laidure » de l’histoire narrée par Jean de Meun (p. 53), condamner sévèrement le sculpteur grec : « Que dire quant aux amours de Pygmalion, et des autres scélérats, indignes du nom d’hommes, que l’on allègue parfois comme preuve de la noblesse de la sculpture, sinon se demander si un immense aveuglement d’esprit et une lubricité sans retenue, qui transgresse toute mesure naturelle, peuvent faire un titre de noblesse ? » (pp. 89-90). Victor Stoichita explique cette réaction en présentant le mythe de Pygmalion comme une transgression du « scénario classique » que met en place le théoricien italien dans ses écrits, « supposant l’équilibre fragile de quatre entités en permanente tension : l’Artiste, le Commanditaire, le Modèle, l’Œuvre. Au contraire, le mythe de Pygmalion exprime un lapsus : l’artiste ne se distingue plus du commanditaire et l’œuvre naît sans modèle » (p. 91). Le mythe pygmalionique exprime bien un lapsus ; mais un lapsus partiel, et uniquement rapporté au texte ovidien. Contrairement à ce qu’affirme Victor Stoichita, la « création pygmalionienne » n’est pas « avant tout un acte solitaire et fantasmatique » (p. 22). Chez Ovide, Pygmalion « adresse à Vénus de longues actions de grâces », laquelle finit par donner vie à la statue et à assister au mariage « qui est son œuvre » (p. 301). Le récit ovidien intègre donc bien, discrètement, un tiers dont l’intervention – comme celle des chanteurs, des bouffons et des musiciens que convoque Léonard, chez Vasari, pour égayer sa Mona Lisa (pp. 86-88), ou celle de Pippo del Fabro, le modèle vital du Bacchus de Sansovino (pp. 101-103) –est présentée comme déterminante (p. 34). Par ailleurs, l’idée que l’œuvre naît sans modèle est celle d’Ovide. Clément d’Alexandrie, a contrario, y décèle – ce qui n’est sans doute pas le fruit du hasard – le modèle de Vénus elle-même. La lecture vasarienne semble donc se situer dans le prolongement de celle que propose le Protreptique : ce n’est pas tant le sculpteur qui est condamné que l’idolâtre. En suivant de près les divers retentissements du texte ovidien, Victor Stoichita a choisi de ne privilégier qu’un aspect d’une théorie des simulacres, qui aurait sans doute gagné à être enrichie par d’autres lectures, comme celle de Clément d’Alexandrie, où les enjeux liés aux idoles et aux fétiches semblent prédominants. On le regrettera d’autant plus que les fines analyses sur la dimension votive et propitiatoire de la statue de Pygmalion (p. 29) y auraient tenu certainement une place de choix.

 

Pas plus que le mythe de Pygmalion, la notion de « simulacre », absente du titre de l’édition anglaise de L’Effet Pygmalion, mais mise en avant dans le sous-titre français, n’est clairement définie. Victor Stoichita rappelle un passage célèbre du Sophiste (263c), où Platon distingue l’eikastiké et la phantastiké, et du De Rerum Natura (IV, 25-35, 88-89) de Lucrèce où le simulacrum est défini comme « une sorte de membrane légère détachée de la surface des corps, et qui voltige dans les airs » (pp. 9-10). Mais ces lignes ne suffisent pas à rendre compte de la pluralité et de la complexité des définitions données d’une notion qui résiste au sens commun. Pour Lucrèce, le simulacrum renvoie bien, au sens propre, à une représentation figurée (lointain équivalent de l’eidôlon grec) et, au sens figuré, à une apparition fantomatique ; mais il est aussi, en tant que dérivé du verbe simulare (« rendre semblable »), un exercice de simulation et de dissimulation, de feintise et de tromperie : le simulacre ne fait pas tant exister un objet (p. 10) que son illusion, réactivant davantage le mythe de Narcisse, qui tombe amoureux de son reflet, que celui de Pygmalion, dont la statue, grâce à Vénus, finit par vivre véritablement, par s’unir à son créateur-amant, et même par mettre au monde un enfant (p. 301)… Si Victor Stoichita n’a pas cherché à éluder cette question de l’intertexte mythique, en citant, de façon très éclairante, les figures de Narcisse (pp. 14-15), de Prométhée (pp. 119-125) ou d’Orphée (p. 22), on eût aimé qu’elle soit posée avec davantage d’ampleur et de précision. Si L’Effet Pygmalion propose bien une anthropologie historique des simulacres, le mythe de Pygmalion ne représente qu’un aspect – peut-être moins déterminant que ne le laisse entendre l’étude – d’un monde mythographique beaucoup plus vaste, où d’autres figures, comme celles d’Adam et d’Ève, de la femme de Lot, d’Apollon et Daphné, de la tête de Méduse, de l’automate, ou du Golem (parmi d’autres) auraient mérité une place au moins aussi importante. Une étude plus approfondie du concept de « simulacre », notamment chez Épicure (Lettres et maximes, § 46), aurait également permis d’affiner quelque peu des analyses où la question de la sensation, évoquée, un peu rapidement, par l’auteur, au chapitre V (pp. 173-176), est trop peu présente, alors qu’elle constitue l’un des enjeux centraux du mythe, dans son rapport à la représentation, aux deux sens du terme.

 

Ces quelques réserves, on l’aura compris, ne pourraient exister si L’Effet Pygmalion n’était pas une étude absolument remarquable. À travers des analyses d’une rare intelligence, où les œuvres, véritablement étudiées, ne constituent pas les prétextes ou les illustrations d’une pensée préétablie, le livre de Victor Stoichita fait penser son lecteur – ce qui n’est pas la moindre de ses qualités. Comme les travaux qui l’ont précédé, il constitue une enquête vaste et ambitieuse qui, à travers l’exploration des limites – et, en un sens, des origines – de la représentation, permet de réinterroger nos propres méthodes, nos propres réflexes méthodologiques et historiographiques. En partie constitué d’essais préalablement publiés, il conserve une unité d’ensemble fort solide, même si quelques répétitions sont notables – au chapitre IV, Stoichita présente à nouveau Jean de Meun comme « un miniaturiste franco-flamand du xive siècle » (p. 132), alors que la quasi totalité du chapitre II (pp. 41-88) lui avait été déjà consacrée… – et si les coquilles ne sont pas rares, notamment dans les notes en bas de page – « Eric Juan Sluijter » pour « Eric Jan Sluijter » (note 8, p. 47), « Arnold van Genepp » pour « Arnold van Gennep » (note 44, p. 77), parmi d’autres.

Cette ambition se traduit aussi dans la variété et la richesse du corpus iconographique et textuel envisagé. L’étude renvoie à plus d’une centaine d’illustrations, toutes en noir et blanc, et d’une qualité inégale – ce qui pose parfois problème à des analyses où la question du coloris joue souvent un rôle important. Les choix de l’auteur sont toutefois remarquables. En analysant des statues, des tableaux, des estampes, des dessins, mais aussi des miniatures, des statues, des films, des vidéos, et même des poupées, Victor Stoichita réussit avec brio à souligner l’importance du mythe de Pygmalion en-dehors du champ de la sculpture. Il manque en revanche à s’interroger sur la nature, foncièrement différente, des images étudiées, qui semblent parfois réduites, selon les mots de l’auteur, à des « documents visuels » (p. 164). Il est évidemment impossible, dans une étude d’une telle ampleur, d’avoir pu voir toutes les œuvres étudiées. On aurait souhaité, toutefois, une attention plus précise aux objets en tant que tels (supports, techniques, dimensions), aux contraintes liées à leur commande éventuelle (la figure de Pygmalion, aux accents prométhéens, s’inscrit souvent dans une programmation politique), à leurs conditions de commande, d’exposition ou de perception (la visibilité d’un livre peint n’est pas celle d’une estampe) et à leur statut (une poupée Barbie n’est pas une œuvre d’art). On s’étonnera également de certaines lacunes. Que la Nuit de Michel-Ange soit absente des analyses, alors qu’elle constitue, chez Giorgio Vasari, une reformulation capitale du mythe pygmalionique de la statue vivante, est d’autant plus frappant que la définition aristotélicienne, reprise par l’artiste italien, de la statue en puissance dans le bloc de marbre est omniprésente dans de nombreuses reformulations du mythe de Pygmalion (p. 62).

Les références bibliographiques sont également nombreuses et fort utiles, même si l’on aurait peut-être préféré, aux longues notes en bas de page, faisant systématiquement l’état de la recherche sur chaque notion-clef, une bibliographie orientée et commentée, plus resserrée, qui aurait permis de faire l’économie de certains renvois ou, au contraire, de mieux repérer et hiérarchiser les références les plus importantes et, surtout, de hiérarchiser les sources. Alors qu’on peut se demander s’il était nécessaire de rappeler ce qu’était l’amplificatio rhétorique (p. 42), il aurait peut-être suffi, pour évoquer le locus classicus des yeux comme lieux de projection du désir sexuel, de citer l’étude fondatrice de Dana E. Stewart (The Arrow of Love. Optics, Gender, and Subjectivity in Medieval Love Poetry, Lewisburg, Londres 2003), plutôt que de renvoyer également aux études de Marianne Koos ou d’Eric Jan Sluijter (note 8, p. 47), redondantes et reposant trop sur des ouvrages de seconde main.

Si l’abondance des notions évoquées aurait mérité la présence d’un index notionnel, qui aurait facilité la consultation et l’utilisation de l’ouvrage, nous ne pouvons donc que nous féliciter de la publication française d’une étude capitale, à la fois exigeante et séduisante, qui continuera certainement de nourrir les discussions et les débats des historiens d’art.