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Compte rendu par Olimpia Ratto Vaquer Nombre de mots : 1941 mots Publié en ligne le 2021-10-27 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=3700 Lien pour commander ce livre L’anno 2019- 2020, nonostante le immense difficoltà dovute alla pandemia Covid 19, è stato anche l’anno in cui ogni ambito della cultura e della conoscenza ha voluto celebrare Leonardo da Vinci, a 500 anni dalla sua morte, avvenuta il 2 maggio del 1519.
Alle numerose iniziative che vi sono state, si è unita anche l’École des Beaux-Arts di Parigi che ha ospitato un’esposizione di 30 disegni, non solo leonardiani, nello stesso vestibolo che accolse la Gioconda dopo il furto del 1914.
Primo scopo dei curatori della mostra è stato quello di mostrare il legame stretto ed essenziale che tra i grandi artisti del Rinascimento con i diversi campi del sapere. Nel catalogare i disegni, gli autori hanno cercato di individuare possibili tratti ed influenze leonardesche, ridimensionandone talvolta la portata. Il catalogo prevede due saggi d’ampio respiro, prima di proseguire con le schede di catalogo dei diversi disegni.
Nel primo saggio, l’atelier dans la vie artistique du quattrocento à Florence, Lizzie Boublie si concentra sul mondo della bottega dal Quattrocento: la si definisce nei limiti di uno stile o maniera che appartengono sia al maestro che alla sua équipe. Si caratterizza per la capacità organizzatrice e didattica e per l’attitudine del maestro a fornire dei buoni modelli che generino un’omogeneità di stile.
L’autrice si sofferma poi sul percorso di formazione, dall’apprendistato verso i dodici anni, fino all’auspicale iscrizione all’Accademia di San Luca. Le figure minori di una bottega, coloro che possiedono la tecnica ma non il genio per poter affrancarsi dal maestro, servono in genere per la produzione di piccoli modelli di arte domestica. Si trattava di una produzione quasi seriale, di soggetti standardizzati su formati soliti, in genere a tema pietistico.
Il primo passo della formazione era il disegno ovviamente. Prima ancora del disegno dal vivo, l’apprendista si forma copiando dai grandi maestri, come Michelangelo fece con Giotto e Masaccio. La pratica della copia insegna a familiarizzare con i dettagli della tecnica e dello stile utilizzati da un grande artista, a superare alcune difficoltà tecniche, a scoprire le “scorciatoie” per esprimere alcune espressioni o per rappresentare dettagli anatomici. Nascono anche per questo le raccolte di modelli, di cui alcuni disegni della mostra fanno parte. Benozzo Gozzoli, Sandro Botticelli, Filippo e Filippino Lippi hanno lasciato numerosi “disegni da modello”, su una carta che veniva preparata, colorata, disegnata a punta secca perché il tratto non fosse cancellabile. La copia non serviva solo per l’apprendista ma era utile al maestro, che necessitava bisogno di un repertorio di forme da inserire nelle opere più complete. Gli insegnamenti del maestro, in questo modo, raggiungevano anche diverse generazioni della bottega. Far uscire i modelli dalla bottega significava invece esplicitarne e diffonderne la fama. Esisteva poi il disegno da contratto, privo di particolari dettagliati, ma utile per esporre al committente gli aspetti generali. Questo spettava solo al maestro, dato che risultava essere lui il responsabile dell’opera. Seguono poi gli studi di dettaglio. Gli elementi vengono estratti e perdono qualsiasi rapporto con la struttura originaria, avviene una “decontestualizzazione”. Di questa categoria sono un esempio uno studio di piedi di Bernardo Gozzoli (cinq études de pied d’après un moulage en plâtre, Rotterdam, musée Boijmans van Beuningen); uno studio di mani di Masso Finiguerra (Uffizi, Firenze); Antonio del Pollaiuolo (Firenze Uffizi, studio per un san Giovanni Battista); presenti alla mostra “cinque studi di Madonna con Bambino di un anonimo fiorentino, vari schizzi di Francesco di Simone Ferrucci e di Baldassarre Peruzzi. Altra categoria è quella dei disegni presi dal vero, “dal naturale” e lo studio del nudo. I modelli viventi in questo sono essenziali per lo studio dell’anatomia nel movimento. Un esempio di nudo anatomico presente alla mostra è donna nuda in piedi di Timoteo Viti. Un soggetto di studio fondamentale per un artista era poi il drappeggio, o lo studio del corpo e dell’anatomia velato dai tessuti. A conclusione del saggio, l’autrice propone a titolo di esempio le dinamiche della bottega di Ghirlandaio.
Nel secondo saggio, Léonard de Vinci et ses contemporains aux Beaux- Arts de Paris, vengono affrontate da Emanuelle Brugerolles le vicende della Gioconda con l’école des Beaux-Arts. Dopo il furto al Louvre, il 13 dicembre 1913 la Gioconda venne ritrovata a Firenze a due anni dal furto, e arrivò il 31 mattina alla gare de Lyon. Una folla l’aspettava a Quai Malaquais sperando di vederne la cassa. L’autore racconta le prime ore del ritorno del quadro, l’esposizione, le emozioni…
Non era la sola opera leonardiana presente all’école, ma sicuramente la più pregevole. Vi erano anche quattro disegni donati da Édouard Gatteaux nel 1883 e dalla sposa di Prosper Valton nel 1908. Tra questi lo studio per l’Adorazione dei Magi dipinto a tempera nel 1481, esposto alla mostra. Vi sono anche gli studi balistici per Ludovico il Moro, proiettili, bombarde, scudi per proteggere i balestrieri. Disegni di fisionomia e di espressione. La scuola possiede numerosi disegni italiani nella prestigiosa collezione. Il saggio prosegue ripercorrendo in breve le prime acquisizioni e donazioni di disegni della scuola. Alcuni di questi sono esposti al pubblico per la prima volta nella mostra in questione.
Si concentra poi sul tema della figura umana. Alla mostra erano presenti abbiamo alcuni studi di Filippino Lippi che ritraggono i garzoni in diverse pose e atteggiamenti, con abiti e drappi, contrapposti a quelli di Leonardo che privilegiano invece la rappresentazione del corpo nello spazio, come nello studio per l’adorazione dei magi, cat. 6, quelli di Timoteo Viti sono studi di modelli viventi presi in pose statiche come anche in movimenti più dinamici, cat. 14, 15, 16. Non sempre il corpo è studiato nella sua interezza ma si può decidere di porre l’accento sulla muscolatura del busto (Genga, cat. 27) o su un viso: Raffaello o Francesco de Simone (cat. 3 e 4). Con Leonardo si aggiunge il genere della caricatura cat. 8, 9 che avrà un grande impatto, come dimostra un disegno di Peruzzi di un decennio più tardi, o il di molto posteriore Grido di Munch.
Viene affrontato poi il tema delle tecniche, ripreso e analizzato poi nelle schede integrandolo secondo gli autori dei disegni. Particolare fascino e successo in ambito fiorentino vedeva l’uso di fogli preziosi preparati in diverse tonalità di colore, e incisi in punta di ferro. Simili alle miniature per gli effetti colorati multipli, sono utilizzati dal 1480 al 1520: polvere ossea diluita in acqua arricchita da pigmenti colorati e gomma arabica. La preparazione in genere veniva fatta dai garzoni della bottega per diversi strati sulla carta prima di essere pulita al coltello. Altre tecniche più semplici sono la pietra nera, la sanguigna penna su carta bianca o seppia. La sanguigna è poco presente a Firenze alla fine del XV secolo ma appare nei primi decenni del Cinquecento con Andrea del Sarto. Il pieno sviluppo di questa tecnica avverrà con gli studi di Michelangelo, Pontormo e Salviati. Si sviluppa in centro Italia con Raffello e la sua bottega. Dettagli tecnici vengono integrati di volta in volta nel catalogo.
Benché il numero dei disegni presentati sia – come definito dagli stessi autori- modesto, la mostra riesce a mettere in luce il ricco e sottile disegno fiorentino agli inizi del rinascimento, quando gli artisti mettono a punto nuovi metodi e sperimentano nuovi strumenti, che artisti di generazioni successive, come Michelangelo, sapranno sviluppare.
Segue poi il vero e proprio catalogo, con le schede di Emanuelle Brugerolles, Alicia Basso Boccabella, Lucile Causse, Corisande Evesque, Matteo Gianeselli, Blanche Llaurens, Anne- Cécile Moheng, Joëlle Vaissière.
Inizia con Benozzo Gozzoli, di cui si riassume la vita, lo stile e le sue radici e poi influenze sui posteri. A seguire, i disegni anonimi di cui si propone l’autografia alle botteghe di Desiderio da Settignano o di Antonio Rossellino, entrambi scultori.
Prosegue con Francesco di Simone Ferrucci e bottega. Allievo di Verrocchio accanto a Leonardo e a Perugino. La qualità degli schizzi è piuttosto varia, la grafica di grande raffinatezza, soprattutto per una testa di fanciullo (cat. 3), la cui delicatezza fa eco a quella della Madonna con Bambino di Verrocchio. Che si tratti di copie di sculture del maestro o di progetto, questo insieme dev’essere servito da repertorio di modelli per Ferrucci e i suoi assistenti. I quaderni, frequenti all’epoca, di cui pochi ce ne sono pervenuti, testimoniano di pratiche di bottega relative all’apprendistato e alla genesi delle opere scolpite.
Corpo centrale del catalogo sono chiaramente i disegni di Leonardo, iniziando con alcuni fogli di studio per l’Adorazione dei Magi. Segue uno studio per una Vergine con gatto. Per l’ingegneria militare, uno dei noti campi di studio di Leonardo, la mostra ha esposto vari studi di balistica e alcuni progetti di armi per la corte di Milano.
Particolare rilievo viene dato ad un raro esempio di “testa di carattere”. I disegni dell’école des Beaux-Arts furono riconosciuti come leonardiani durante la mostra a Venezia del 1992, grazie al confronto con i disegni dell’ambrosiana. Stesse orecchie, guance , capelli e “l’occhio liquido e penetrante, caratteristico di Leonardo”. Fanno parte degli studi di Leonardo sulla vecchiaia, evocando la fuga del tempo e, oltre, i moti mentali. Nel verso si mostra la parte inferiore sinistra di un nudo maschile, forse un disegno preparatorio per l’Uomo vitruviano. eseguito a penna e inchiostro bruno su una traccia precedente a punta di piombo, come già nell’Adorazione dei Magi (cat.6). Sempre del maestro vinciano viene proposto une étude pour saint André.
Di Filippino Lippi vengono presentati il gruppo di due figure e un uomo seduto e due uomini in piedi, probabilmente propedeutico alla liberazione di san Pietro. Di probabile attribuzione a Filippino è anche un giovane uomo seduto con in mano uno strumento musicale e due fogli di schizzi separati: studio di nudo visto di profilo, studio di un uomo visto di schiena.
Seguono alcuni disegni dell’entourage di Piero di Cosimo, di Timoteo Viti, di Fra Bartolomeo e della sua bottega, di una bottega belga su ispirazione di Giulio Romano, Girolamo Genga, Bernardino Luini. Di Raffaello sono stati esposti studio del busto della Vergine, per l’incoronazione della Vergine, lo studio per la Madonna del Baldacchino, al cui verso si vede studio di drappi e testa maschile, un uomo nudo incoronato di tralci, al verso studio di un busto. Attribuiti alla bottega di Raffaello è invece la lapidazione di santo Stefano. Il catalogo si conclude con schizzo di tre figure di un uomo nudo, un piede, una testa; progetto per il Palazzo Pubblico di Siena, testa di un giovane, di aBaldassarre Peruzzi.
In tutto il catalogo, dei vari artisti gli autori tendono ad evidenziare i rapporti con Leonardo, le sue influenze su artisti come Filippino Lippi che, pur restando sempre sensibile all’arte di Botticelli, dagli anni 80 del Quattrocento si apre ad influenze leonardesche per l’Annunciazione tra il 1473 e il 1475 (oggi agli Uffizi). Con Leonardo condivide anche l’essere uno degli artisti di cui si conserva un corpus grafico tra i più importanti. Per un totale di trenta disegni, di cui offerta la riproduzione dell’immagine in altissima risoluzione, una scheda sintetica classica: tecnica, dimensioni, annotazioni, provenienza e storia dei disegni, filigrana, inventari, bibliografia, passate esposizioni. Vi si aggiunge poi un’ampia contestualizzazione e descrizione, una breve biografia degli autori e le vicende di bottega evidenziando, ancora una volta, i numerosi collegamenti e intrecci che caratterizzano il primo Rinascimento.
Indice
Prefazione, di Jean de Loisy p. 5. L’atelier dans la vie artistique du quattrocento à Florence, di Lizzie Boublie, p. 7. Léonard de Vinci et ses contemporains aux Beaux- Arts de Paris, di Emanuelle Brugerolles, p. 15. Catalogue, di Emanuelle Brugerolles, con la collaborazione di Alicia Basso Boccabella, di Lucile Causse, Corisande Evesque, Matteo Gianeselli, Blanche Llaurens, Anne- Cécile Moheng e Joëlle Vaissiere, p. 21. Indice degli artisti, p. 109. Indice delle provenienze, p. 109. Bibliografia generale, p. 110. Cataloghi di mostre, p. 114.
N.B. : Mme Olimpia Ratto Vaquer prépare actuellement une thèse de doctorat intitulée "Le statut de l'antique dans les dessins de Giuliano da Sangallo" sous la co-direction de Mme Sabine Frommel (EPHE-PSL) et Mme Emanuela Ferretti (université de Florence).
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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