Bayard, Marc: L’histoire de l’art et le comparatisme. Les horizons du détour, 326 p., ISBN : 978-2-7572-0084-1, 25 euros
(Co-édition Somogy, Paris / Académie de France à Rome - Villa Medicis 2007)
 
Compte rendu par Jan Blanc, Université de Lausanne
(Jan.Blanc@unil.ch)

 
Nombre de mots : 3594 mots
Publié en ligne le 2008-08-12
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=381
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Si elle est naturelle à l’activité de l’esprit, comme l’ont montré les études pionnières du psychophysicien Gustav Theodor Fechner sur la sensation et la perception, la comparaison est aussi, ainsi que le souligne Dominique Jarrassé, « consubstantiel[le] à toute discipline historique » (p. 71). Elle apparaît d’abord dans le champ de la rhétorique grecque et latine. Elle y désigne l’acte d’apparier, de mettre en paires (comparare) et, ainsi, d’assimiler et de confronter. La comparaison (comparatio) s’est très tôt intégrée au langage des orateurs et des rhéteurs, pour constituer, sous la forme de la similitude et de la métaphore (« une similitude abrégée » selon Quintilien), l’une des figures microstructurales les plus couramment employées dans l’art de bien dire et de bien penser. Considérée par Pierre Fontanier comme un trope « par rapprochement », au même titre, par exemple, que l’antithèse ou la parenthèse (Les Figures du discours, Paris, 1821-1830 [1977], p. 377), elle est ce qui « consiste à rapprocher un objet d’un objet étranger, ou de lui-même, pour en éclaircir, en renforcer, ou en relever l’idée par les rapports de convenance ou de disconvenance : ou, si l’on veut, de ressemblance ou de différence » (p. 377). La comparaison constitue, de ce fait, l’un des fondements, techniques et intellectuels, de la pensée occidentale. « On ne peut expliquer qu’en comparant », affirme aussi Émile Durkheim en 1894 (p. 82). Tenter de la penser ne suppose donc pas seulement de s’interroger sur les structures essentielles d’une analyse et d’un discours, quels qu’ils soient ; il s’agit aussi de questionner la pensée elle-même.

C’est donc un pari audacieux que celui que les organisateurs du colloque Pour un comparatisme en histoire de l’art ? Les enjeux méthodologiques du comparatisme en histoire de l’art (Rome, villa Médicis, 23-25 novembre 2005) ont choisi de relever, en publiant les actes issus de cette manifestation, sous la direction de Marc Bayard. Le pari est-il réussi ? Sans aucun doute, si l’on s’en tient à la qualité des contributions et à la variété des sujets retenus. Les quinze articles qui composent l’ouvrage explorent différentes voies, toutes passionnantes et bien menées : la comparaison des cultures (Sergio Bertelli, Dominique Jarrassé, Claudia Cieri Via), des arts et des techniques (Marc Bayard, Séfy Hendler, Claire Barbillon, Colette Nativel), des villes et des traditions locales (Dominique de Courcelles, Michel Hochmann, Nadeije Laneyrie-Dagen), et des modèles (Alain Mérot, Barthélémy Jobert, Lizzie Boubli). La plupart de ces études ont choisi d’interpréter le sujet du colloque en faisant de la comparaison l’outil principal de leurs démonstrations. S’interrogeant pareillement sur les stratégies de concurrence et d’émulation inhérentes aux comparaisons entre les villes ou les artistes, Dominique de Courcelles et Sefy Hendler proposent des études fouillées et convaincantes, respectivement sur les peintres et les polygraphes sévillans de la fin du xvie et du début du xviie siècle (pp. 115-136) et sur l’iconographie de Grégoire le Grand (pp. 171-183). Nadeije Laneyrie-Dagen et Lizzie Boubli mettent à profit, de leur côté, certaines des méthodes comparatives du connoisseurship, et questionnent les spécificités des paysages de Mantegna et des peintres vénitiens du xve et du xvie siècle (pp. 93-113) ou mettent en relation des dessins d’Alonso Berruguete, de Michel-Ange, de Gaspar Becerra et de Daniele da Volterra (pp. 137-154). Et pour Claire Barbillon, Colette Nativel, Claudia Cieri Via et Barthélémy Jobert, ce sont surtout les rapports entre l’écrit et l’image qui sont explorés, dans les commentaires des reliefs sculptés au xixe siècle (pp. 201-217), les théories de Franciscus Junius (pp. 233-245), la méthode historique d’Aby Warburg (pp. 275-288) ou les écrits de Delacroix (pp. 291-305).

 

Si ces études sont généralement solides, la question de la définition du sujet et du champ investi par les actes est, en revanche, plus problématique. Elle représente, sans nul doute, le point faible d’un ouvrage qui, constitué d’articles écrits par des auteurs qui, chacun à sa manière, ont lu et interprété le thème du colloque initial de façon sensiblement différente, n’offre guère de cohérence notionnelle. Dans sa présentation introductive, Marc Bayard n’élude pas la difficulté. Bien au contraire : « La comparaison, processus cognitif par détour, est de nature constitutive à la définition sociale de l’homme » (p. 9). Et il tente ainsi, pour réduire le champ de la notion, de la ramener à celui de l’histoire de l’art : « Une partie importante de l’histoire de l’art est fondée sur la pratique du rapprochement entre différentes œuvres, entre des artistes et des écoles » (p. 9). Cette interprétation initiale de la notion de « comparaison » n’est pourtant guère présente dans l’ouvrage. Sur les quinze contributions, seules celles de Christophe Henry, dans ses analyses d’une Fuite en Égypte peinte par Jean-Jacques Lagrenée (pp. 247-274), et de Christian Michel, dans son article consacré aux théories et aux pratiques de l’imitation comparative à l’époque moderne (pp. 221-232), posent réellement la question en termes réflexifs – en posant les principes de ce que Christophe Henry appelle, en faisant sans doute référence à la « narratologie » chère à Gérard Genette, une « comparatologie » (p. 248).

Malgré des facilités de langage et des digressions parfois excessives, qui en rendent la lecture parfois difficile, l’article de Christophe Henry a l’immense mérite de rappeler le statut central de la comparaison dans les pratiques préromantiques de la mimésis. Comme l’auteur l’a souligné dans une thèse, malheureusement inédite, sur l’imitation et le culte des grands maîtres dans la France du xviiie siècle (Paris, Paris I-Sorbonne, 2002), la comparaison est d’abord un système d’exclusion, tant pour les artistes que les historiens. « En matière de peinture ancienne pour ne pas dire classique, la comparaison est omniprésente », explique-t-il : « À tous les stades de la production et du projet pictural, de son exécution et de sa réception, a fortiori au xviiie siècle où les œuvres majeures étaient majoritairement destinées à être exposées, la comparaison fonctionne aussi bien comme théorie de l’imagination et système de contrôle de l’œuvre en train de se faire que comme procédure interférant dans son évaluation esthétique » (pp. 248-249).

Peut-on concevoir, de ce fait, qu’aux xviie et au xviiie siècle, « la comparaison n’est plus uniquement un système de valeur, comme elle l’a été généralement jusqu’à la Renaissance (la supériorité de soi par rapport à l’Autre) » et qu’elle « devient le modus operandi des savoirs encyclopédiques et le critère de l’évaluation par similitude constitue une forme de norme de la connaissance » (p. 10) ? Les analyses de Christophe Henry, tout comme celles de Dominique Jarrassé, sur la genèse de la notion de Kunstwollen, montrent a contrario que la comparaison est, par essence, la prémisse d’une démonstration (p. 76). Il n’est pas possible d’en faire autre chose qu’un outil méthodologique et une production idéologique (les analyses proposées par Michel Foucault, dans les premiers chapitres des Mots et les choses [1966], étrangement peu présents dans les actes – et notamment dans l’insuffisante « bibliographie sur le comparatisme en histoire », pp. 22-23 –, auraient sans doute permis d’enrichir ou de nuancer les débats autour de ces enjeux).

 

Cette comparaison des œuvres, des modèles ou des artistes peut se faire au détriment des acteurs ou à leur corps défendant. Elle autorise même l’anachronisme, en permettant aux artistes, à la façon de Lucien de Samosate ou de Fontenelle, de « dialoguer avec les morts », en confrontant leurs œuvres aux modèles les plus prestigieux : ainsi de la « comparaison » recherchée par Boucher entre ses œuvres et celles de Le Sueur, bien décrite par Christophe Henry (pp. 256-257). Ici, la « comparaison anhistorique » (p. 229) n’est pas condamnable en soi ; elle vaut par les effets d’étrangeté et par l’irritation qu’elle produit sur l’historien. Les comparaisons proposées par Alain Mérot dans son article sur le paysage idéal classique (pp. 185-199) entre le paysage chinois et européen nous convainquent, non pas parce qu’elles sont historiquement justes, mais, au contraire, parce qu’elles permettent de renouveler notre regard en changeant notre point de vue. Ces analyses fines sur le paysage extrême-oriental tendent d’ailleurs, curieusement, à ruiner les conséquences que l’auteur en tire ensuite. Le lecteur en vient à se demander si « les paysages occidentaux sont avant tout des tableaux » (p. 187), comme l’affirme Alain Mérot, ou si, comme les « rouleaux chinois ou les paravents chinois », certains tableaux européens ne semblent pas « évoquer », eux aussi, « la lente transformation d’un espace qui pourrait être prolongé à l’infini » (Pieter Bruegel l’Ancien, Philips Koninck). De même, lorsque l’auteur explique que, dans « la tradition chinoise, […] le paysage ne résulte pas d’une distance prise vis-à-vis de l’univers, d’une volonté d’en rendre compte, mais au contraire d’un effort d’immersion de l’homme dans celui-ci » (p. 187), on pense moins au shansui chinois qu’à la position du spectateur immergé dans les paysages d’Aelbert Cuyp ou de Caspar David Friedrich. Ces effets de lecture procèdent moins de l’analyse de l’auteur que de la superposition ou de la juxtaposition incongrue d’objets qui, tout en étant historiquement étrangers les uns aux autres, renvoient à des préoccupations communes, ou d’artistes qui, n’appartenant pas à la même civilisation, proposent des réponses différentes à des questions communes et consubstantielles à la pratique de la représentation. Omnis comparatio claudicat : s’il est vrai que toute comparaison est boiteuse, peut-être est-ce, précisément, dans ce « jeu », dans cet « à-peu-près » entre les objets comparés que la comparaison trouve tout son intérêt. Dans son étude, Claire Barbillon montre notamment comment la comparaison entre souvent en jeu dès lors que, dans les descriptions, le vocabulaire ou l’appareil notionnel deviennent insuffisants (p. 205). Et s’il est vrai, comme le souligne Marc Bayard, « que la méthode analogique suscite de multiples réserves » (p. 11), la question est aussi de savoir si, à travers les approximations de l’analogie, il n’est pas possible de rendre compte des identités et des spécificités entre les œuvres d’art comparées (p. 247).

 

Mais la comparaison peut être aussi souvent recherchée et affichée, renvoyant à ce que Christian Michel propose d’appeler un « appel à comparaison » (p. 227). En cherchant à placer sa Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée (1734, Montpellier, musée Fabre), de façon parfaitement explicite, en comparaison avec un tableau de François Boucher de même sujet, peint deux ou trois ans auparavant (v. 1732, Paris, musée du Louvre), Charles-Joseph Natoire rend moins un hommage qu’il ne déclare une guerre symbolique à l’un des peintres récemment admis à l’Académie (pp. 226-227). Le risque qu’il prend est calculé – il finit d’ailleurs par se retourner contre lui, puisque la comparaison est publiquement jugée en sa défaveur. Ici, la comparaison est une arme polémique, au sens propre du terme : elle entre en jeu dès lors qu’il s’agit d’instaurer un rapport de forces et d’établir une hiérarchie, notamment dans le champ de la critique, où, comme le rappelle Christophe Henry, la comparaison « apparaît […] comme un système susceptible d’anéantir la réputation et les mérites de toute œuvre exposée au Salon, surtout si elle s’appuie sur des modèles supposés parfaits » (p. 260).

 

Sur le plan de la méthode historiographique, la comparaison fonctionne à la fois comme le gage d’une scientificité et comme le faire-valoir d’une compétence et d’un savoir personnels. Comme le montre l’article consacré par Dominique Jarrassé à la genèse du formalisme au xixe siècle (pp. 71-87), le comparatisme, défini et constitué comme une « méthode scientifique », puise ses racines dans le positivisme et le scientisme du milieu du xixe siècle (Taine), avant d’intégrer « le champ des disciplines universitaires » (p. 10). Cette origine, problématique, invite à la prudence, tout en remettant en question les méthodes et les savoirs des historiens. Si, comme l’affirme Marc Bayard, « l’hyperspécialisation, notamment en histoire de l’art, morcelle l’entité observée, et construit un cloisonnement subjectif élaboré à partir d’une réalité façonnée » (p. 15), on peut aussi s’interroger sur la pertinence d’enquêtes trop larges, de panoramas qui, pour être trop ambitieux, finissent par diluer leur objet à vouloir étendre les comparaisons à l’infini. Le risque est pointé par Dominique Jarrassé : que la comparaison ne devienne plus qu’une véritable « machine à essentialiser » (pp. 86-87).

Des « essences », nombreuses, que nous connaissons, puisqu’elles nous sont familières : le « style », l’« École », la « nation », voire l’« art » ou l’« artiste ». À ce titre, il aurait sans doute été utile d’encourager une conversation – voire une confrontation – plus nourrie entre les différentes contributions des actes, souvent en désaccord les unes avec les autres. L’article de Dominique Jarrassé, où le danger de la comparaison de « conforter des entités ‘ethniques’ ou ‘nationales’ » est finalement pointé (p. 87), contredit assez largement ceux de Nadeije Laneyrie-Dagen et d’Alain Mérot, qui proposent respectivement d’identifier un modèle vénitien (pp. 102-110) et français du paysage (pp. 194-197). De même, l’étude minutieuse de Michel Hochmann, qui démontre comment les prémisses pré-vasariennes de l’opposition de la « peinture vénitienne » et « romaine » repose en partie sur des topoi (pp. 157-169), permet de démonter l’analyse que propose Nadeije Laneyrie-Dagen (pp. 93-111), opposant une « peinture imitative des nuages », propre aux Flamands et aux Vénitiens, et une conception plus géométrique et spatiale, spécifique aux peintres de la Terre Ferme. Enfin, elle amène à nuancer des distinctions trop strictes (pour ne pas dire caricaturales) entre les arts du Nord et du Sud. Pour Wölfflin (p. 189) ou Alpers (pp. 190-194), la comparaison offre l’avantage d’établir des régularités et des constantes dans un champ extrêmement foisonnant et varié. Mais elle constitue aussi un facteur d’homogénéisation, voire de simplification, que des exceptions bien choisies – les « paysages italianisants » de Berchem, par exemple, pour l’art hollandais du xviie siècle – suffisent à relativiser fortement.

 

La question des critères et des frontières de la comparaison doit donc être posée. Marc Bayard a parfaitement raison de souligner les limites de la comparaison, notamment dans le domaine des sciences de l’histoire : « le déterminisme et le relativisme historiques » (p. 11), « l’incapacité, pour le chercheur, à cerner l’objet d’étude en raison de sa complexité » (p. 11), et le risque de « perdre de vue le caractère souvent unique du phénomène observé » (p. 12). Au centre de ces contraintes : le problème de l’échelle. Comparer suppose de mettre simultanément en relation des objets et des champs – ce qui fonde, en grande partie, la méthode comparatiste, proposée par Marcel Detienne, selon lequel il faut d’abord chercher à « construire des comparables » (p. 11). Tout objet peut, peu ou prou, être comparé à un autre. Mais ce sont les champs qui déterminent la position relative de ces objets et permettent de définir la validité de la comparaison (J.-Cl. Passeron, Le Raisonnement sociologique. L’espace non-poppérien du raisonnement naturel, Paris, 1991). « S’il me paraît légitime de comparer l’Olympia de Manet à une Vénus de Cabanel ou de Bouguereau, je suis plus perplexe devant la comparaison d’un paysage de Monet (moderne, forcément moderne) avec un tableau d’histoire qui lui serait contemporain », juge Christian Michel (p. 229). Pour que la comparaison puisse être pertinente, elle doit en effet rendre compte d’objets d’art produits à l’aide de règles de conception et de fabrication, sinon identiques, tout du moins semblables. Ce sont les décalages – comme le suggère Sergio Bertelli, dans son article sur les symboles politiques et religieux du pouvoir (pp. 27-51) – ou, au contraire, les convergences à l’intérieur du ou des champs communs qui permettent de faire de la comparaison un outil utile.

En cela, c’est moins l’unicité ou la série (pp. 11-12) ou, pour le dire autrement, l’originalité ou la banalité de l’objet qui doit intéresser, mais les tensions entre l’objet et son champ – historique, social, culturel, etc. Une « production artistique » n’est pas « le résultat d’une époque » (p. 12) ; mais elle n’échappe pas davantage à son temps. Penser la comparaison en termes de « simple jeu d’influences » (p. 17) n’est guère plus convaincant. Les « influences » n’existent pas en elles-mêmes ; elles sont, en tant que comparaisons, des faits de langage – les productions rhétoriques et discursives des historiens. Les objectiver, les essentialiser en faisant comme si elles existaient vraiment, c’est accréditer l’idée, peut-être commode, qu’il ne serait pas nécessaire de rendre compte des médiations entre les objets ou les acteurs de la vie artistique. En affirmant que « Junius, à défaut d’avoir un modèle de peinture antique devant les yeux, s’est appuyé sur un modèle moderne, Rubens, le nouvel Apelle » (p. 240), Colette Nativel exprime un jugement sans doute convaincant, mais qui ne se fonde que sur des comparaisons indirectes. L’œuvre de Rubens « possède à un degré éminent les qualités que Junius cherche : une matière “surabondante, débordante et plus déployée qu’il ne faut” qui permet au talent de s’exprimer généreusement et autorise les audaces de l’imagination, il sait donner l’impression de facilité, l’illusion du naturel, il possède mieux que tous l’art du coloris » (p. 240). Mais Junius ne mentionne pas directement l’exemple de Rubens – et c’est bien l’originalité et l’intérêt de sa démarche, où les plus excellents peintres anciens peuvent servir, sans exclusive, d’exempla virtutis aux artistes modernes. Rubens, d’ailleurs, ne semble qu’à moitié convaincu par la démarche du compilateur hollandais. Le 1er août 1637, il lui adresse une lettre ambiguë, où il fait l’éloge du travail d’érudition, qui a « grandement honoré [la peinture] par ce trésor immense de toute l’Antiquité exhumée avec tant de soin et arrangée avec tant d’ordre », tout en réclamant une autre étude, plus proche de ses préoccupations : « Je voudrais bien qu’un travail également soigné fût fait sur les peintres italiens, qui nous ont laissé des exemples et des modèles, qui sont encore exposés aujourd’hui aux yeux de tous et peuvent pour ainsi dire être montrés du doigt et expliqués sur les originaux. En effet, ce qui se perçoit par les sens produit une plus grande et plus riche matière à l’étude que ce que nous nous représentons seulement par l’imagination et comme en songe » (Correspondance et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, trad. fr. [M. Rooses, C. Ruelens], Anvers, 1887-1909, 6 vol., t. VI, pp. 181-182).

Dans ce qui ressemble, ici, à une querelle larvée, l’argument de la comparaison est, une nouvelle fois, au cœur de la discussion. Pour Rubens, la démarche de Junius offre un intérêt incontestable, en contribuant à légitimer la pratique des peintres modernes à travers la reconstruction historique et théorique de celle des peintres anciens. De ce fait, elle fabrique l’image d’un peintre parfait, que tout artiste doit chercher à imiter, mais auquel aucun ne peut ressembler, ne serait-ce que parce que les œuvres antiques sont perdues : « Nous en parlons par expérience, car combien d’entre nous qui veulent se représenter dans la réalité quelque œuvre éminente d’Apelle ou de Timanthe décrite par Pline ou par d’autres auteurs trouveront quelque chose d’ingénieux et de conforme à la majesté de l’art ancien ? (Ibid.). Opposant la « réalité » des pratiques modernes au « songe » des théories anciennes, Rubens fait des œuvres d’art antiques des modèles incomparables, qui permettent « la formulation d’une théorie de la peinture, d’une ars pingendi conçue en suivant le modèle des artes dicendi » (p. 237), et ce afin de remettre au premier plan ce qui lui paraît le plus essentiel : la comparaison des œuvres elles-mêmes, et de leurs modes de conception et de fabrication.

Par ailleurs, comme les artistes, les historiens d’art se situent dans un champ où il s’agit pour eux de prendre position pour exister, contre ou à côté des autres, et cela pour deux raisons. Première raison : le prestige institutionnel. La comparaison, qu’elle concerne les œuvres et/ou les textes, constitue l’un des lieux stratégiques du pouvoir et de la légitimité intellectuelle de l’histoire de l’art. « L’historien d’art, souligne Christian Michel, ne se veut pas spectateur naïf et multiplie donc les comparaisons » (p. 221). Ce déploiement public du connoisseurship – un des avatars historiographiques les plus présents de ce « comparatisme », et qui n’est vraiment évoqué que par Claudia Cieri Via, dans son étude sur Warburg – peut être louable lorsqu’il est mis au service de la compréhension des œuvres. Mais elle peut aussi dérouter lorsqu’elle devient, comme c’est souvent le cas, une fin en soi, et une façon de mettre en scène un savoir ou une compétence professionnelle. Deuxième raison : le positionnement idéologique. « L’ennemie est naturellement l’histoire de l’art traditionnelle, celle que font les autres, de même que l’historien d’art qui voyage est un connaisseur et non un touriste », rappelle, non sans ironie, Christian Michel (p. 223). L’historien d’art, c’est les autres. Il est défini ou comme un allié, ou comme un ennemi et un concurrent. Mais il est aussi, en tant que repoussoir ou que levier, une composante essentielle dans l’approche de la discipline – « ce qu’il y a de plus important en nous-mêmes pour notre propre connaissance de nous-mêmes », affirmait Sartre au sujet de sa pièce Huis clos.

 

De telles réserves ne remettent évidemment pas en cause la pertinence et le courage d’un projet, dont le remarquable intérêt exigerait sans doute d’être poursuivi et développé, peut-être autour d’enjeux mieux circonscrits. Certains « lieux » traditionnels de la comparaison dans le champ de la représentation, comme le miroir, le portrait ou la collection, mériteraient sans doute d’être explorés. Certaines comparaisons ont joué un rôle capital dans le développement théorique et pratique des arts européens. C’est le cas du genre littéraire des « Vies parallèles », dont les modèles offerts par Plutarque et Suétone ont constitué des points d’ancrage essentiels à la littérature biographique post-vasarienne, et ont favorisé l’élaboration de systèmes de comparaisons et de hiérarchies. C’est aussi vrai des notions de proportio et d’analogia, entièrement fondées sur la comparaison, formelle ou arithmétique, et totalement absentes du volume. Les rapports entre les représentations picturales et théâtrales, évoqués par Marc Bayard, devraient faire l’objet de nouvelles recherches, notamment fondées sur l’étude de référence d’Emmanuelle Hénin (Ut pictura theatrum : théâtre et peinture, de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, 2003), ainsi que sur une terminologie plus rigoureuse (la question des figures-limites que peuvent constituer, par exemple, les « tableaux scéniques » peints par Cornelis Troost, Francis Hayman ou Johann Heinrich Füssli, au xviiie siècle, pourrait constituer un moyen d’entrer plus aisément dans cette question complexe de la comparaison des arts). Un dernier regret : l’absence d’un index onomastique et conceptuel qui aurait facilité l’usage d’un volume dont la richesse des contributions encouragera, nous l’espérons, de nouvelles recherches dans ces directions.