Allard, Sébastien (éd.): Paris 1820. L'affirmation de la génération romantique. Actes de la journée d'étude organisée par le Centre André Chastel le 20 mai 2004,
édités et introduits par Sébastien Allard.
VIII, 217 p., 16 ill.
ISBN 978-3-03910-615-8 br.
SFR 59.00 / €* 40.70 / €** 41.80 / € 38.00 / £ 26.60 / US-$ 45.95
(* comprend la TVA - uniquement valable pour l'Allemagne ** comprend la TVA - uniquement valable pour l'Autriche)
(Peter Lang Verlag,Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2005)

 
Compte rendu par Alain Bonnet, Maître de conférences en histoire de l'art contemporain, Université de Nantes
(ajc.bonnet@free.fr)

 
Nombre de mots : 2205 mots
Publié en ligne le 2007-11-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=39
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Ce petit volume est issu d'une journée d'études interdisciplinaires organisée au Musée de la Vie romantique par le Centre André Chastel de l'Université de Paris IV – Sorbonne. Cette manifestation s'inscrivait dans le cadre d'un programme de recherches dirigé par Marie-Claude Chaudonneret sur "Les artistes à Paris". Le livre offre les contributions de dix auteurs, français et étrangers, portant sur les conditions sociales de la vie d'artistes dans les premières décennies du XIX° siècle, essentiellement des artistes peintres, avec deux études sur le milieu du théâtre et sur celui de la musique. Les études réunies entendent, selon la préface de Dany Sandron, directeur du Centre André Chastel, préciser les conditions de la naissance du courant romantique dans les années 1820. En ce sens, cette publication participe d'un mouvement d'intérêt renouvelé depuis quelques années pour cette période, que ce soit à travers des expositions (Les années romantiques – 1815-1850, Nantes, Paris et Plaisance, 1995-1996 ; L'Invention du sentiment – Aux sources du romantisme, Paris, 2002) ou des publications, soit récapitulatives (A. Boime, Art in an Age of Counterrevolution – 1815-1848, 2004), soit plus spécialisées (M. B. Frank, German Romantic Painting Redefined – Nazarene tradition and the narratives of Romanticism, 2001), soit attachées à la réalité diverse des œuvres et aux carrières des artistes (T. Crow, Emulation. Making Art for Revolutionnary France, 1995), soit portées à l'étude des théories (P. Watt, Naissance de l'art romantique. Peinture et théorie de l'imitation, 1998) . On peut regretter à ce propos que cette publication n'ait pas été l'occasion de faire un point sur ces questions ; un état de la question eut ainsi été bienvenu : en recensant les parutions les plus récentes, il aurait permis de souligner les directions nouvelles des recherches sur cette période de la création artistique.

En l'état cependant, ce volume rendra aux chercheurs concernés par le romantisme d'utiles services, grâce essentiellement à son ambition interdisciplinaire, grâce aussi à la qualité des auteurs. Les contributions d'historiens (Jean-Claude Caron et Jean-Claude Yon), d'historiens de l'art (Sébastien Allard, Nina Athanassoglou-Kallmyer, Marie-Claude Chaudonneret, Elisabeth Fraser, Mehdi Korchane et Susan L. Siegfried), d'une historienne de la littérature (Michèle Hannoosh) et d'une musicologue (Cécile Raynaud) permettent, par la variété de leurs points de vue, de rendre compte de l'effervescence de la scène artistique parisienne autour de 1820 mieux que ne l'aurait pu faire une étude trop étroitement attachée à un champ particulier de la création. Cette interdisciplinarité aurait pu sans doute être plus poussée, et l'on regrette que les problèmes attachés aux domaines de la sculpture, de l'illustration, de la presse, des institutions, de l'architecture ou des arts décoratifs n'aient pas fait l'objet d'une communication. Il est vrai que certains apparaissent en arrière-plan de telle ou telle étude. Il est vrai aussi, et surtout, que les dimensions réduites de l'ouvrage, comme celles de la manifestation qui en était à l'origine, n'autorisaient sans doute pas une telle ambition. La chronologie courte retenue, une dizaine d'années autour de 1820, permet dans une certaine mesure de pallier cette contrainte en centrant les travaux sur la période décisive de la prise de conscience de l'émergence d'un courant artistique nouveau, et de remédier aux difficultés d'en donner une définition cohérente ; cette séquence courte permet également de laisser de côté des disciplines artistiques (sculpture, architecture) qui ne participèrent pas dès l'abord (ou ne semblèrent pas participer) au renouvellement formel et thématique engagé par la peinture romantique. L'ouvrage, malgré ses limites matérielles, aura au moins le mérite de poser une pierre d'attente pour un colloque de plus grande ampleur, de montrer également que la confrontation des problématiques particulières à chaque discipline enrichit notablement la réflexion savante.

Sébastien Allard, dans une introduction très éclairante, reconnaît au demeurant ces limites et, en faisant de cette journée d'étude une étape initiale, pose de façon exemplaire les termes du problème : quand naquit précisément le mouvement romantique, comment se caractérisa-t-il aux yeux des contemporains, quel fut le rôle de la critique dans la définition de ce courant, en quoi les liens professionnels et les solidarités générationnelles noués par les artistes concoururent-ils à donner à l'Artiste une nouvelle position et une nouvelle image sociales, quels furent les effets pratiques des nouvelles stratégies de carrière inventées par les jeunes peintres ? Ces questions sont développées dans les études particulières selon des méthodes d'analyse spécifiques qui privilégient donc, de façon féconde, l'examen des évolutions et des innovations sur une séquence chronologique courte et à partir de cas concrets.

Jean-Claude Caron, dans une défense et illustration de la notion de génération appliquée au domaine de l'histoire, utilise cet outil conceptuel (présent au demeurant dans le sous-titre de l'ouvrage) pour dégager le profil identitaire de la communauté des artistes nés entre 1790 et 1805 et qui s'imposent au Salon dans les années 1820. Tout en soulignant les limites d'une notion construite le plus souvent rétrospectivement, l'auteur démontre que le phénomène générationnel est également lié aux innovations du système éducatif découpé en promotions, et que cette réalité administrative a pu conforter un sentiment de classe et faire naître des liens d'amitié qui se poursuivaient dans l'atelier. Le romantisme fut aussi, et peut-être essentiellement, l'un des premiers mouvements de jeunesse, d'une jeunesse consciente d'elle-même et impatiente de s'imposer en bouleversant l'ordre établi. La remise en cause des structures établies et la volonté de mettre à bas les anciennes hiérarchies sont étudiées par Mehdi Korchane à partir de l'exemple révélateur, car contradictoire, de l'atelier de Guérin. Le romantisme, comme ne cessa de le déplorer E.-J. Delécluze, eut comme effet de ruiner la possibilité même d'un enseignement des arts en rejetant la filiation du maître à l'élève et en mettant au premier rang des impératifs de la pratique artistique l'authenticité de la création et l'originalité de l'expression. Guérin, peintre de formation, de tempérament et d'expression éminemment classiques, forma l'essentiel de la génération des peintres romantiques, Géricault, Delacroix, Cogniet, Scheffer, Champmartin… Cette éclosion n'était pas due, montre finement l'auteur, aux exercices pratiques de l'apprentissage, identiques en l'espèce aux modes conventionnels, mais à la libéralité du caractère de Guérin et à la nouvelle conception qu'il se faisait de son rôle de formateur. Renonçant à diriger un atelier conçu sur le modèle des ateliers généralistes de l'Ancien Régime, renonçant à faire de ses élèves des apprentis, des aides et des disciples, Guérin établissait son enseignement sur une nouvelle relation pédagogique qui laissait libres les jeunes artistes de développer un style individuel tout en maintenant les exercices préparatoires courants et une haute exigence spirituelle. Cette conception libérale de l'enseignement, insistant sur la possession d'une formation solide sans imposer une direction esthétique étroite, sera finalement celle que suivront les patrons des ateliers au milieu du siècle. La liberté accordée aux élèves se manifestait également dans le registre des références artistiques. La tradition, à l'époque romantique, n'était plus identifiée aux principes et aux canons transmis par le maître au sein de l'atelier, mais procédait du libre choix des emprunts opérés dans une histoire de l'art mise en scène dans les musées. La tradition devenait le champ ouvert de l'histoire des formes, comme l'illustra Delaroche dans son Conclave des Artistes de l'hémicycle de l'Ecole des beaux-arts. Elisabeth Fraser étudie, à partir de l'exemple du Dante et Virgile de Delacroix, ce jeu de citations renouvelées et montre que le peintre romantique, en empruntant à Michel-Ange, Rubens et Géricault, construit pour lui-même une filiation artistique idéale qui ne doit rien à la réalité de sa formation dans l'atelier de Guérin. Cette recherche d'une autorité paternelle imaginaire serait alors à mettre en relation avec le refus du maître de s'engager en faveur de son jeune élève, c'est-à-dire finalement le refus d'assumer publiquement le rôle de mentor qui était traditionnellement dévolu aux patrons d'atelier, en raison même du caractère généreux et libéral de son enseignement. Michèle Hannoosh expose une autre facette de cette recherche en paternité propre aux artistes de la période, toujours à partir de l'exemple de Delacroix. Le peintre fut, on le sait, fasciné par l'école anglaise. L'étude de l'article que Delacroix rédigea en 1829 sur Thomas Lawrence, et qui fut publié dans la Revue de Paris, permet à l'auteur de montrer comment le peintre, en prenant la défense du portraitiste anglais, défend une conception non classique de la peinture, à la fois d'un point de vue générique (le portrait), d'un point de vue esthétique (le sublime contre la convenance), mais surtout en vue de construire un panthéon personnel fondé sur le goût plus que sur l'autorité, un aréopage des Grands Artistes du Passé dont le point commun ne serait plus la perfection normative, mais la licence pittoresque. Un souci semblable d'élire ses propres références culturelles avait guidé le jeune Berlioz dans sa période de formation, ainsi que l'expose Cécile Reynaud, mais, dans le cas du lauréat du Prix de Rome de composition musicale, les modèles ne furent pas choisis dans l'histoire de son art, ou pas seulement, mais furent "une transposition dans le domaine musical de conceptions artistiques dérivées du monde littéraire". Les fréquentations sociales des artistes dans les cénacles favorisèrent certainement ce rapprochement des arts ; les discussions que tenaient les représentants des différentes disciplines artistiques portaient nécessairement sur des idéaux esthétiques suffisamment vagues pour convenir à toutes les formes d'expression, abandonnant par là-même la réflexion propre aux conditions particulières à chaque art, comme c'était le cas dans l'ancienne poétique. Les cénacles permirent également de mettre les artistes en contact avec les critiques, et firent de la presse à la fois le support et le censeur du mouvement romantique. Jean-Claude Yon étudie, sur une année de parution (1827) et 150 numéros, l'évolution de la position du Globe dans le combat en faveur du romantisme, et plus spécialement dans ses rapports à la scène théâtrale. La critique théâtrale, comme la critique artistique et sans doute la critique musicale, en diffusant sur une grande échelle quelques mots-bannières empruntés au folklore des ateliers et aux conversations des salons littéraires, les transforma en valeurs et en principes. Des mots à la signification incertaine comme originalité, fougue, sublime, énergie, audace, etc., inlassablement répétés, acquirent une existence indépendante qui leur conférait la dignité d'un concept et l'efficacité d'une formule, et qui surtout, en agissant en retour sur les modes de la création, s'imposèrent aux artistes comme des idéaux esthétiques. Marie-Claude Chaudonneret expose, dans une étude claire et synthétique, l'émergence difficile de la notion de romantisme pictural à partir des comptes rendus des Salons de 1822, 1824 et 1827. Si le caractère novateur des tentatives de quelques peintres fut bien reconnu par la critique, à partir de l'exemple inaugural du Radeau de la Méduse de Géricault au Salon de 1819, si la constitution d'une école rivale de l'école davidienne fut effectivement établie, les journalistes eurent bien des difficultés à en tracer précisément les contours et à en déterminer les principes. Par un mouvement naturel, ils choisirent d'opposer la jeune école à l'ancienne, sur un schéma emprunté au domaine politique, et de caractériser la première par des qualificatifs qui, s'ils ne possédaient pas une consistance sémantique bien grande, avaient au moins pour fonction de fédérer des tentatives hétéroclites. Le caractère arbitraire, ou spécieux, d'une telle opposition, qui ne pouvait être justifiée qu'en tant qu'instrument d'un combat symbolique, fut reconnu dès le Salon de 1827. Deux études, en s'attachant à la réalité de la production artistique plus qu'aux développements théoriques qu'elle suscita, établissent suffisamment la nature mobile des catégories du jugement esthétique. Susan L. Siegfried, en suivant le motif élaboré par Ingres dans la Grande Odalisque du Salon de 1819 dans ses différentes métamorphoses, chez Horace Vernet, Coupin de la Couperie et enfin Delacroix, démontre amplement ce que les critères de classement par école ou par courant stylistique peuvent avoir de réducteur. Nina Athanassoglou-Kallmyer, en s'attachant aux productions d'images provoquées par l'assassinat du duc de Berry, établit que les modes de représentation ne ressortissent pas à des catégories prédéterminées, mais s'adaptent aux circonstances et aux publics visés.

Les communications réunies dans ce volume permettent, on le voit, de dresser un état contrasté d'un moment déterminant de l'histoire des arts. La question sous-jacente aux différentes contributions mériterait donc d'être reprise et exposée dans une manifestation scientifique d'une plus grande ampleur. On ne peut que souhaiter que le vœu énoncé dans la préface soit prochainement rempli et qu'un futur colloque, réunissant des spécialistes des différentes disciplines concernées par le romantisme, soit l'occasion de poser la question de la place et du rôle de l'art à l'époque des révolutions politiques et industrielles.

SOMMAIRE

Dany Sandron : Préface

Sébastien Allard : Introduction – Paris 1820. Du "chef d'école" au grand artiste, l'art à l'épreuve de la modernité

Jean-Claude Caron : "Aux âmes bien nées…" ou romantisme et génération(s)

Nina Athanassoglou-Kallmyer : La mort du duc de Berry, dilemme des peintres

Susan L. Siegfried : Un certain regard : Ingres, Delacroix et l'Odalisque

Medhi Korchane : Guérin et ses élèves : paternité et filiation paradoxales

Elisabeth Fraser : A propos des sources de Delacroix : Dante et Virgile et l'autorité paternelle

Michèle Hannoosh : "Les premiers romantiques" : Delacroix et l'école anglaise

Marie-Claude Chaudonneret : Le "romantisme" au Salon. Définition par la critique contemporaine (1822-1827)

Jean-Claude Yon : Théâtre, romantisme et presse à la fin de la Restauration : l'exemple du Globe en 1827

Cécile Reynaud : Comment on devient romantique : Berlioz et la génération de 1820

Illustrations

Liste des auteurs

Index des noms de personnes

Index des œuvres citées