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Compte rendu par Pierre Ragot Nombre de mots : 5766 mots Publié en ligne le 2020-09-14 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=3933 Lien pour commander ce livre À l’issue de son cursus de lettres classiques, Marta Pedrina (M.P. ci-dessous) s’était déjà fait connaître des hellénistes pour son mémoire de Laurea, I gesti del dolore nella ceramica attica (VI-V secolo a. C.) Per un’analisi della communicazione non verbale, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti (Memorie : classe di Scienze morali, Lettere ed Arti, vol. 97), Venezia, 2001, dont J.-J. Maffre avait rendu brièvement compte dans le Bulletin archéologique (REG 117, 2004, p. 311-312 n° 595). Le livre présenté ici procède du remaniement de sa thèse de doctorat soutenue en mai 2005 à l’Università degli Studi di Padova (USP) en co-tutelle avec l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris (EHESS), sous la direction conjointe de Francesca Ghedini, professeur d’archéologie et d’histoire de l’art gréco-romain à l’USP et de François Lissarague, titulaire de la chaire Anthropologie et image en Grèce ancienne à l’EHESS, qui en a rédigé la « Préface » (p. 15-16). Il s’inscrit dans le cadre de plusieurs travaux padouans consacrés à l’étude de la gestuelle sur les vases grecs : le lecteur intéressé trouvera quelques références bibliographiques récentes dans le compte rendu de M. Franceschini (BMCR, 2019.01.16, n. 2).
Abstraction faite de la « Table des matières » (p. 9-11), des « Remerciements » (p. 13) et de la « Préface » due à F. Lissarague (p. 15-16), l’ouvrage s’organise en cinq grandes parties : au cœur de l’ouvrage (p. 17-261), qui est constitué d’une « Introduction » (p. 17-27), de sept chapitres (p. 29-252) et d’une « Conclusion » (p. 253-261), viennent s’ajouter le « Catalogue des vases analysés » (p. 263-281), la « Bibliographie » (p. 283-300), l’« Index analytique » (p. 301-307) qui réunit l’ensemble des concepts, attitudes, realia et personnages étudiés, et enfin les « Figures » (p. 309-390), autrement dit les planches hors texte de la plupart des vases étudiés.
L’« Introduction » (p. 17-27) s’organise en deux parties principales. Dans la première, M.P. passe en revue les principaux travaux qui traitent du vocabulaire de la supplication. De notre point de vue, cette section appelle deux remarques. S’agissant des verbes ῑ̔́κω, ἱκνέομαι et ἱκᾱ́νω (p. 21), l’étude de Benveniste ne permet pas d’en dégager nettement le sens primitif. Comme l’ont montré, de façon indépendante, mais concordante, F. Létoublon (Il allait pareil à la nuit, Paris, 1985, p. 144-165) et G. De Boel (Goal accusative and object accusative in Homer. A contribution to the theory of transitivity, Bruxelles, 1988, p. 66-110), l’accusatif que gouvernent ces verbes chez Homère est en réalité un accusatif d’objet : la notion primordiale exprimée par la racine ἱκ‑ est donc celle de contact avec l’objet, de sorte que l’expression homérique τὰ σὰ γούναθ’ ἱκάνομαι (Il. 18, 457) / σά τε γούναθ’ ἱκάνω (Od. 7, 147) signifie non pas « j’arrive pour te toucher les genoux, j’arrive à tes genoux » (sic, p. 21 et 33) mais « je te touche les genoux ».
Pour ce qui concerne le verbe λίσσομαι (p. 21-22), M.P. refuse de trancher entre ceux qui estiment qu’il sert exclusivement à présenter la requête du suppliant et ceux qui considèrent qu’il s’applique aussi à la gestuelle de la supplication. Pourtant, les vers 141-143 et 145-147 du chant 6 de l’Odyssée cités p. 19 montrent que les notions de supplication et d’imploration sont étroitement imbriquées. Bien qu’il soit impossible de décider si l’expression homérique λίσσεσθαι γούνων est analogique de λάζεσθαι / ἅπτεσθαι γούνων (cf. Il. 1, 407, 500 vs 1, 512 ; 24, 357) ou si elle est originelle, il est hors de doute qu’elle signifie « toucher les genoux ».
Dans la seconde partie, l’auteur revient sur la genèse de sa recherche et expose sa méthode de travail. Au cours des analyses précédemment menées sur les gestes de la douleur, elle avait relevé l’existence d’interférences figuratives entre les gestes du deuil et ceux de la supplication, notamment dans les scènes de deuil qui figurent en grand nombre sur les vases funéraires. Dans la mesure où la signification des gestes des suppliants représentés dépend non seulement des relations établies par le peintre entre les différentes parties du corps des personnages et les objets manipulés mais également du mythe qui les caractérise, il était indispensable « de traiter les différentes représentations des suppliants à travers le réseau des mythes où l’hiketeia constitue la mise en scène principale » (p. 25).
Le premier chapitre (p. 29-49) est une étude de vocabulaire dans laquelle l’autrice s’emploie à dégager les différents archétypes de suppliants, tels qu’ils nous sont présentés chez Homère et dans la tragédie classique. Chez Homère, les termes qui indiquent le passage à la posture du suppliant sont essentiellement ἕζομαι, ἵζομαι, leurs composés respectifs καθέζομαι et καθίζομαι ainsi que leurs dérivés nominaux. Si, dans le cas de héros comme Harpalion, Ilionée et Lycaon, ces verbes indiquent exclusivement l’affaissement du guerrier déjà mort qui se laisse tomber au sol en dépliant ses mains et en ouvrant sa poitrine pour recevoir le dernier coup de son adversaire, dans le cas d’Achille ou de Déméter, le passage à la position assise, qui est en principe celle du suppliant, symbolise en fait la volonté de se retirer du monde et se caractérise par le refus de tout contact gestuel et de toute verbalisation de la douleur. Pressé par l’imminence du danger, Phémios ne peut, quant à lui, concilier supplication directe et lieu consacré où se réfugier : il opte pour la supplication directe en déposant sa lyre aux pieds d’Ulysse dans un lieu à la croisée entre l’espace de l’οἶκος et celui de la guerre qui rappelle beaucoup la posture de Lycaon face à Achille. Dans la supplication qu’Ulysse adresse à Alcinoos et qui se déroule entièrement dans l’espace de l’οἶκος, le poète offre en revanche un tableau complet du processus d’intégration du suppliant dans le foyer du supplié, lequel associe geste, parole et contact prolongé avec le foyer puis le trône du roi.
Dans la tragédie, la famille de ἕζομαι se borne à indiquer le contact prolongé avec le lieu sacré, tandis que le passage à la position assise ou accroupie est assumée par le verbe προσπίπτω. L’analyse comparée des Suppliantes d’Eschyle et des Héraclides d’Euripide est l’occasion pour M.P. de mettre au jour la complexité des liens qui unissent suppliants et suppliés par l’intermédiaire du lieu consacré où les suppliants se sont fixés : « le fil rouge qui met en contact suppliant et supplié est un lien religieux d’appartenance réciproque, pouvant aller de la simple protection à la possession, voire à la filiation » (p. 44).
À propos des Danaïdes, l’auteur relève que la supplication qu’elles adressent à Ζεὺς Ἀφίκτωρ est une forme d’imprécation lancée à la fois à leurs persécuteurs et à leurs suppliés, tant elle résonne de la menace de se donner la mort sur l’autel même des dieux argiens (cf. p. 39). Comme dans le cas d’Ulysse face à Alcinoos, il s’agit pourtant, d’abord et avant tout, d’une demande de protection en bonne et due forme, car se placer sous la protection de Ζεὺς Ἀφίκτωρ, c’est, comme l’a bien montré C. Dobias-Lalou (« ἈΦΙΚΤΩΡ, Eschyle, Suppliantes 1 et 241 », REG 114, 2001, p. 623-624), se placer sous la protection de « Zeus susceptible de réintégrer les suppliants » dans une nouvelle communauté civique, en l’occurrence celle des dieux épichoriques d’Argos, à qui le roi attribue justement cette aptitude (cf. v. 241-242 : « Il est vrai que, comme le veut l’usage à l’égard de ceux qui réintègrent les suppliants, sont déposés près de vous des rameaux qui touchent nos divinités tutélaires », Κλάδοι γε μὲν δὴ κατὰ νόμους ἀφικτόρων /κεῖνται παρ’ ὑμῖν πρὸς θεοῖς ἀγωνίοις). Contrairement à ce qu’écrit l’auteur (p. 53 n. 15 et p. 127 l. 2 bas), Ἀφίκτωρ n’est donc pas un synonyme de ἱκέτης.
À la complexité des liens unissant suppliants et suppliés s’ajoute celle inhérente au lieu consacré lui-même, puisqu’on peut être « ἱκέτης ἱζόμενος auprès d’un dieu dans son sanctuaire, d’un homme dans son foyer, d’un homme en passant par la protection d’un lieu consacré aux dieux, ou bien d’une ville en passant par la protection d’un lieu consacré qui en représente la fondation et le territoire » (p. 46), comme les enfants d’Héraclès assis auprès de l’autel de la cité d’Athènes. Ici, une remarque d’ordre syntaxico-sémantique s’impose. Par deux fois, l’autrice cite les vers 93-94 des Héraclides. Les voici, suivis de la traduction qu’elle en a faite : Ἡρακλέους οἵδ’ εἰσὶ παῖδες, ὦ ξένοι, / ἱκέται σέθεν τε καὶ πόλεως ἀφιγμένοι, « Ceux-ci sont les enfants d’Héraclès, étrangers. Ils sont vos suppliants et ceux de la cité » (cf. p. 43 et 46). Elle accompagne sa traduction du commentaire suivant (p. 43 n. 106) : « Les suppliants sont dits “ceux qui sont arrivés” et le verbe ἀφικνέομαι est employé avec la même construction que ἱκέτης […] avec le génitif du nom du supplié ». Cette explication ne tient pas. Nous avons rappelé plus haut que ἱκ‑ suivi d’un complément d’objet signifie primitivement « toucher », sens étymologique dont les Suppliantes d’Eschyle gardent encore plusieurs traces notables : ce n’est donc que dans un deuxième temps que les poètes tragiques ont réinterprété des expressions comme ἵκετ’ Ἀρήτην (Od. 7, 141) en faisant de Ἀρήτην un accusatif de but local. Or, dans le passage en question, Euripide a manifestement associé les sens de « toucher » et d’« arriver ». Il faut donc voir dans σέθεν et πόλεως des génitifs de point de contact et comprendre : « Ce sont les enfants d’Héraclès, étrangers, les suppliants qui sont entrés en contact avec vous et votre cité ». Cette interprétation est d’autant plus vraisemblable qu’elle est étayée par la présence de ἱκέτης qui, comme on sait (cf. F. Létoublon, « Le vocabulaire de la supplication en grec : performatif et dérivation délocutive : ἱκέτης et ἱκάνω, λιτή et λίσσομαι », Lingua 52, 1980, p. 325-336), sert encore de nom d’agent à la famille de λίσσομαι. De ce fait, on ne suivra pas non plus l’autrice lorsqu’elle écrit (p. 44) que ἱκέτης « porte en lui-même les deux notions d’aller et d’arriver ».
Ce n’est que dans le second chapitre (p. 51-88) que M.P. aborde l’analyse iconographique proprement dite, en portant ses efforts sur les scènes représentant Néoptolème en train d’assassiner Priam qui vient de se réfugier sur l’autel de Zeus. L’auteur prend d’abord soin de rappeler (p. 52 ll. 6-7 bas) que les fragments littéraires issus du Cycle n’attestent pas tous que Priam a été tué sur l’autel de Zeus : sur cette question, il aurait fallu renvoyer à la Petite Iliade (fr. 16 Allen). L’analyse des différentes postures adoptées par Priam et les personnages les plus souvent représentés à ses côtés sur les trente-deux vases étudiés, qu’il s’agisse d’Astyanax et de diverses femmes ou vieillards, révèle des mises en scène polysémiques, voire polémiques, dans lesquelles les gestes du deuil et du sacrifice viennent systématiquement interférer avec ceux de la supplication.
Le troisième chapitre (p. 89-131) traite du versant féminin des figures de suppliants à l’autel, principalement à travers les figures d’Ériphyle, Clytemnestre, Hélène, Andromaque et Alcmène. Comme dans le cas de Priam, la confrontation entre quinze représentations de vases et les textes littéraires dont les peintres se sont plus ou moins librement inspirés met clairement en évidence le caractère ambivalent du rituel de la supplication, le plus souvent détourné en rituel sacrificiel ou funéraire. Il arrive parfois que la prière de la suppliante soit exaucée : la transformation inverse du rituel funéraire en rituel supplicatoire, autrement dit du bûcher en autel, est également représentée, notamment sur un cratère apulien (cf. Fig. 50 p. 126 et 341) où Alcmène est entourée d’un nimbe qui matérialise la protection de Zeus : ce « procédé graphique […] trouve son correspondant littéraire dans les tournures performatives à travers lesquelles les suppliants accompagnaient la prise de contact par des mots qui en verbalisaient la puissance religieuse » (p. 126) et l’auteur de citer γονυπετεῖς ἕδρας προσπίτνω σ’, ἄναξ (E. Ph. 293), « devant les autels où l’on tombe à genoux en suppliante, je me prosterne devant toi, seigneur ».
Le quatrième chapitre (p. 133-161) est consacré aux représentations de la supplication de Télèphe. Blessé par Achille lors de l’expédition que les Grecs avaient lancée contre la Mysie, Télèphe se rend en suppliant à Argos, dans le palais d’Agamemnon, pour indiquer aux Grecs le chemin vers la vraie ville de Troie en échange de la guérison de sa blessure. Sur les conseils de Clytemnestre, il prend le petit Oreste en otage. Contrairement aux autres ἱκέται, il se trouve donc à la fois en posture de suppliant et de supplié. Sur la plupart des représentations qui montrent Télèphe agenouillé sur l’autel avec Oreste dans ses bras, le petit tend les bras vers son père : par cette posture, il ne l’appelle pas seulement au secours ; il l’implore aussi pour Télèphe et devient à son tour un suppliant. Sur les vases de la seconde moitié du ve siècle, des figures féminines, principalement Clytemnestre et la nourrice, sont ajoutées : désormais, l’attention ne porte plus sur Télèphe mais sur le conflit entre les époux et « sur l’enfant comme enjeu de la survie de l’οἶκος familial et comme victime potentielle d’un sacrifice humain » (p. 156).
À ce propos, M.P. analyse notamment deux scènes (cf. Fig. 58, p. 155 et 345 et Fig. 63, p. 157 et 349) dans lesquelles la mère s’éloigne de son fils. « Comment interpréter l’attitude de Clytemnestre ? Est-ce la mère qui refuse d’aider son enfant ? » se demande l’auteur (p. 157), qui répond à cette question par la négative en faisant valoir que « la posture de la mère, qui protège le suppliant et l’enfant, se construit par opposition à celle du père qui agresse les deux […]. Elle s’enfuit loin du lieu sacré que son mari assaille » (ibid.). Selon nous, la première explication n’est pourtant pas exclue car, parmi les griefs que Clytemnestre expose à Agamemnon dans une version manifestement ancienne de la légende (cf. F. Jouan, Euripide. Iphigénie à Aulis, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 145 n. 4), elle lui reproche de l’avoir épousée après avoir tué son premier mari et arraché à son sein puis jeté au sol son nourrisson encore vivant (cf. E. IA 1148-1152). Comme le relève A. Moreau (« Euripide ou le sacrifice de l’enfant Oreste », ds : Enfants et enfances dans les mythologies. Actes du viie colloque du Centre de Recherches mythologiques de l’Université Paris-X [Chantilly, 16-18 septembre 1992], [dir.] D. Auger, Nanterre-Paris, Université de Paris X-Les Belles Lettres, 1995, p. 191 n. 32), « on pourrait avoir là une explication de l’hostilité à l’égard d’Oreste, fils de l’assassin du premier-né » et justifier ainsi les choix picturaux respectifs du peintre du cratère vendu à Paris et du peintre de Raguse.
Le cinquième chapitre (p. 163-188) porte sur la manière dont certains vases attiques et italiotes mettent Oreste en image après qu’il a assassiné sa mère. L’autel sur lequel Oreste est représenté agenouillé se présente généralement comme un tas de pierres mal jointoyées avec lequel, contrairement à Priam, Oreste ne fait jamais corps et sur lequel il s’effondre tout en restant en mouvement, à la fois menacé et menaçant comme Télèphe, mais en proie à une sorte de μανία. Cette posture représente en fait celle de l’ἱκέτης προστρόπαιος, un suppliant encore dans le mouvement qui s’enfuit vers sa nouvelle patrie et met en fuite ses poursuivants, à l’instar de l’Oreste mis en scène par Eschyle dans ses Euménides. Outre une analyse détaillée des liens entre les représentations des peintres et la pièce d’Eschyle, les historiens et les spécialistes du théâtre trouveront une synthèse stimulante sur les rapprochements à établir entre la conception eschyléenne de la filiation, les réformes du statut de la famille introduites par Périclès et la question de savoir si, dans le Télèphe d’Eschyle, Clytemnestre jouait déjà ou non son rôle d’intermédiaire entre Télèphe et son époux (cf. p. 186-188).
Dans le sixième chapitre (p. 189-218), l’auteur rappelle d’abord, en mettant en rapport l’emploi du verbe προσπίπτω dans la tragédie (p. 189-192) et une représentation d’Ajax agenouillé et priant les bras levés au ciel (cf. Fig. 77 p. 193-194 et 358), que la posture de suppliant implique un abaissement qui, le plus souvent, exprime en même temps une forme de deuil. Cela n’étonne pas puisque, chez les peintres, la figure du suppliant agenouillé procède au moins pour partie de celle du guerrier tombé (cf. p. 195), comme le confirment les représentations du viol de Cassandre, arrachée par Ajax à l’autel d’Athéna. Malgré sa nudité partielle ou totale, qui permet à certains peintres de souligner sa féminité et son érotisme tout en lui déniant toute prétention au statut d’épouse, Cassandre, contrairement à Priam ou à Alcmène, n’est jamais représentée assise mais toujours agenouillée, voire debout : considérée, à l’instar d’Oreste, comme une victime en mouvement, elle s’inscrit dans un ensemble de schémas et de personnages relevant de la guerre et du combat héroïque.
Dans le septième chapitre (p. 219-252), l’auteur délaisse la question du contact entre le suppliant et le sacré, qu’il soit figuré par un autel ou la statue d’une divinité, pour s’intéresser aux interactions gestuelles entre suppliants et suppliés, en concentrant ses efforts sur deux mythes : celui du rapt de Déjanire par le centaure Nessos et celui de la supplication de Priam à Achille. Si, dans les images du rapt de Déjanire, la prise par le poignet ou par l’épaule, le toucher du corps ou celui des joues et du menton sont avant tout à interpréter comme des échanges physiques dans lesquels le thème du rapt de la mariée vient se superposer à celui de la supplication de Nessos (cf. p. 220-241), les peintres athéniens des vie-ve siècles font interférer leurs représentations de la supplication de Priam avec les thèmes du mariage, de la guerre, de l’armement, des funérailles et du deuil (cf. p. 241-252).
La conclusion (p. 253-261) permet de faire ressortir deux points saillants. Si, en raison de sa faiblesse intrinsèque, le suppliant est surtout représenté par « des vieillards, des femmes, des brigands et des monstres […] et non des mâles citoyens », à l’exception notable de Télèphe et d’Oreste qui « apparaissent comme suppliants, en parallèle avec la diffusion des images de naissance et de reconnaissance de l’enfant par le père [...] » (p. 256), le rituel de la supplication n’est pas aussi codifié que celui du sacrifice, du deuil ou du mariage. « En image, en effet, nous ne trouvons pas des “scènes de supplication” mais des postures, des gestes, des signes qui en évoquent les démarches rituelles à l’intérieur de contextes mythiques caractérisés par la violence » (p. 254), qu’il s’agisse de scènes de sacrifice, de mariage ou de funérailles.
Tout l’intérêt de l’étude de M.P. tient à ce qu’elle associe constamment l’analyse de l’image à celle du vocabulaire. Ainsi, la posture dans laquelle Priam est représenté sur les vases correspond précisément à l’expression προσθακεῖν ἕδραν « s’asseoir sur l’autel » (cf. p. 58 n. 46). « Le lien entre l’autel et le corps du suppliant fait que le premier prend la forme du deuxième : l’autel même s’adapte à la posture du suppliant et forme avec celui-ci un seul corps : un θᾶκος ou un(e) ἕδρα. Ces deux substantifs ont une double valeur […] : ils signifient en même temps “le siège” et “le fait d’être assis” et, au fil du temps, dans la tragédie, ils finiront par désigner “l’autel de la supplication”, “la posture suppliante” ou “la supplication” [...] » (p. 58).
L’étude comparée de la posture de Priam sur deux vases à figures noires, une amphore datée d’environ 525 av. J.-C. (cf. p. 66 et n. 87) et une hydrie d’environ 510 av. J.-C. (cf. p. 59-60 et n. 56), lui permet de rapprocher de ces deux scènes l’expression homérique ὁ δ’ ἕζετο χεῖρε πετάσσας / ἀμφοτέρας (Il. 21, 115-116), « il s’affaissa les deux bras étendus », et d’en déduire que le verbe πετάννυμι « n’indique pas que les mains sont tendues pour implorer – dans ce cas […] l’Iliade emploie le verbe ὀρέγω […] –, mais qu’elles se déplient en suivant le mouvement du corps qui tombe et qui perd la force de ses articulations » (p. 66 et n. 88).
Le cratère de Lipari (cf. Fig. 51 p. 127-128 et 342) représente Alcmène assise sur une structure qui « est composée d’un bûcher qui se combine avec la partie supérieure d’un autel » (p. 128). Or, cet autel-bûcher ou bûcher-autel s’inspire d’Euripide puisque, dans les Troyennes, le poète fait dire à Hécube (v. 483) qu’elle a vu Priam « égorgé près du foyer de l’autel domestique », κατασφαγέντ’ ἐφ’ ἑρκείῳ πυρᾷ (cf. p. 129).
Si le déguisement de Télèphe joue un rôle capital dans la pièce éponyme d’Euripide, alors que les peintres le représentent systématiquement en suppliant mais pas nécessairement vêtu de haillons, cela tient au substantif πτωχός, qui désigne étymologiquement « celui qui se replie » et renvoie ainsi à la posture du suppliant, la vitalité du lien entre πτωχός et πτήσσω étant d’ailleurs garantie par Euripide lui-même quand il suggère que Créuse adopte cette posture en disant d’elle (Ion 1280) qu’« elle se blottit auprès de l’autel du dieu », βωμὸν ἔπτηξεν θεοῦ (cf. p. 141 et n. 40). Pourtant, cette image tend à devenir de plus en plus celle de la soumission, comme quand Hermione cherche à détourner la posture suppliante d’Andromaque en une posture d’esclave en lui demandant (E. Andr. 165) « de se replier humblement » devant elle, πτῆξαι ταπεινήν (cf. p. 192).
La plupart des descriptions proposées sont excellentes et coïncident parfaitement avec les planches reproduites (cf. p. 194-195 et 360, à propos de la « Fig. 80b », ou encore p. 196 et 360, à propos des « Fig. 81 et 82 »). Il arrive néanmoins que le lecteur se sente perdu lorsque le commentaire est insuffisant pour lui permettre de repérer correctement les personnages quand ils sont représentés sur des surfaces exiguës, bombées ou endommagées. On aurait apprécié d’être guidé au moins par une légende quand les dessins ne ressortent pas clairement (cf. Fig. 3, p. 52 et 312) voire par des agrandissements et des planches supplémentaires pour compléter les descriptions parfois longues de certaines scènes non visibles sur la reproduction proposée (cf. Fig. 13, p. 63 et 319 ; Fig. 54 I p. 137 et 342 ; Fig. 62b p. 154-155 et 348). Ainsi, pour apprécier pleinement la description du grand cratère lucanien attribué au Peintre de Policoro (cf. p. 155-156), on est contraint de se reporter par exemple à la reproduction fournie par A. Damet (« “L’infamille”. Les violences familiales sur la céramique classique entre monstration et occultation », Images Re-vues 9, 2011, p. 18 fig. 15). Alors qu’elles sont importantes pour la démonstration, on doit également se passer de plusieurs reproductions que le lecteur devra chercher dans d’autres ouvrages (cf. « Cat. 71 » p. 204 et « Cat. 75 », p. 206). Plus gênant encore, le renvoi à la reproduction du cratère vendu à Paris, autrement dit à la « Fig. 58 » (cf. p. 345), a été omis (cf. p. 145). Quant au « cratère de Berlin (« Cat. 46 ») » abondamment décrit p. 146-153, il ne figure dans aucune des planches hors texte. Noter également que l’inversion des références pose problème pour se reporter du texte aux planches et vice-versa : dans le corps du texte, les reproductions sont citées sous la forme « Cat. Fig. », alors que dans la légende figurant sous les planches hors texte, on trouve l’ordre inverse « Fig. Cat. ». De manière plus globale, on regrettera l’absence d’un index renvoyant aux pages dans lesquelles les différents vases reproduits dans les planches sont décrits et analysés.
De la lecture des huit premières lignes du chapitre VII (cf. p. 219) se dégage, quant au plan d’ensemble de l’ouvrage, un certain flottement qui amène à se demander si l’auteur n’aurait pas dû, pour plus de clarté, regrouper ses chapitres en sections. Le chapitre I, qui est une étude de vocabulaire, pouvait constituer à lui seul la première section du livre. Les chapitres II et III, consacrés au contact que vieillards et femmes sans défense tentent d’établir avec le sacré pour se protéger, auraient pu former la seconde section. La troisième aurait pu regrouper les chapitres IV à VI qui traitent des personnages à la fois menacés et menaçants et le chapitre VII, centré sur les interactions gestuelles entre suppliants et suppliés, aurait pu en former la quatrième et dernière section.
La tenue générale du texte appelle également plusieurs remarques. M.P. a incontestablement une bonne maîtrise du français. En choisissant de rédiger un ouvrage aussi long dans la langue de Molière, elle s’est livrée à un exercice difficile, dont on ne peut que la remercier. Bien que les fautes factuelles restent rares (davantage au sens de « plus » s’écrit en un seul mot, un vase est daté par exemple « d’environ » 450 av. J.-C.) et que de nombreux passages soient bien rédigés, elle aurait néanmoins eu intérêt à se faire relire par un francophone qui lui aurait épargné certaines approximations et l’aurait aidée à donner à son style un tour plus idiomatique en l’incitant à fluidifier sa syntaxe.
La translittération du grec ou le passage brutal de l’alphabet grec à l’alphabet latin (ἕδρα, p. 44 l. 2 vs hedra, l. 9 ; ἱδρύω, p. 175 ll. 17 et 19 vs hidruein, l. 20 ; προσπίπτω, p. 191 l. 31 vs prospipto, l. 42 vs προσπίπτω, p. 162 l. 2) dans les commentaires n’a strictement aucun intérêt quand on s’adresse à des hellénistes. Parfois gênante visuellement (cf. p. 154 l. 2, chous, sans italique, au lieu de χοῦς voire de conge), elle n’est acceptable que pour quelques mots-clés et sur la base d’un code prédéfini, sans quoi elle cause bien plus de problèmes qu’elle n’en résout, comme le prouvent plusieurs transcriptions fautives et contradictoires : ainsi, Ἀφίκτωρ, correctement cité p. 39, est transcrit sous la forme *afiktor (p. 40 n. 89) au lieu de Aphiktor (cf. p. 127 l. 2 bas et p. 174 l. 12), κῆρυξ (cf. kéryx , p. 160 l. 12, auquel il faudrait de toute façon substituer kèryx) devient *kérux (p. 160 l. 21) et l’hapax ἀδᾳδούχητος « non éclairé par des torches » (Eust. 622, 42) devient *« adoidouchetos » (p. 226 n. 53) au lieu de adaidouchètos (?). Pour ce qui concerne Pirithoos (cf. gr. Πειρίθοος), bien orthographié p. ex. p. 135 n. 12 ainsi que dans l’index (p. 305b), signalons également l’hésitation entre la transcription latinisée Pirithoüs (cf. p. 240 l. 15 et p. 241 l. 5) et la transcription hellénisée fautive *Peiritöos (p. 229 l. 9), d’ailleurs oubliée dans l’index.
La « Bibliographie » (p. 283-300) est, dans l’ensemble, bien présentée et bien rédigée. Commençons par une observation d’ordre général : si la mention de l’éditeur commercial des ouvrages cités est sinon obligatoire, du moins recommandée, la présentation des articles ne respecte pas les règles usuelles dans l’édition française. Ce choix peut parfois être gênant, car le lecteur non averti risque de confondre une revue, par ex. NumAntCl (p. 290 l. 8 bas), avec une collection comme « Homo religiosus » (p. 290 l. 1 bas) où les guillemets sont requis. Il eût donc fallu mettre les titres des articles cités en romain et entre guillemets et, à l’inverse, renoncer à mettre les abréviations des revues entre guillemets et remplacer ces derniers par de l’italique.
Les abréviations des périodiques sont celles de l’Archäologische Bibliographie (cf. p. 283 n. 1). S’agissant des revues spécialisées dans l’archéologie antique, le choix de M.P. est tout à fait pertinent. Pour ce qui concerne les autres revues, il est en revanche plus discutable, car il risque de dérouter les hellénistes généralistes ou spécialistes d’autres domaines dans lesquels l’usage des abréviations de l’Année philologique est nettement plus répandu. De plus, les abréviations de l’Année philologique présentent l’avantage d’être plus concises que celles de l’Archäologische Bibliographie. On préférera donc QUCC à QuadUrbin (p. 285 l. 10 ; p. 286 l. 25 ; p.288 l. 1 ; p. 292 l. 3 bas), MD à MatTestiCl (p. 286 l. 26), CPh à ClPhil (p. 286 l. 39), GRBS à GrRomByzSt (p. 286 l. 18 bas ; p. 296 l. 5), AK à AntK (p. 287 l. 25 ; p. 294 l. 21 bas ; p. 297 l. 9), ASNP à AnnPisa (p. 288 l. 13), ARG à ArchRel (p. 289 l. 5), AC à AntCl (p. 289 l. 3 bas), TAPhA à TransactAmPhilAss (p. 293 l. 14 bas ; p. 299 l. 1 bas), SCO à StClOr (p. 294 l. 4 bas) et DHA à DialHistAnc (p. 295 l. 4).
À notre connaissance, l’abréviation la plus courante pour désigner la Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain est RAArtLouv et non RALouvain (sic, p. 299 l. 12). En outre, contrairement à l’usage adopté, deux titres n’ont pas été abrégés : on remplacera donc Archäologische Zeitung par AZ (p. 289 l. 5 bas) et Bull. Antieke Beschaving par BABesch (p. 297 l. 21).
De Charles Dugas (1885-1957), M.P. ne cite (p. 288 l. 43) que le Recueil Charles Dugas paru en 1960 à titre posthume chez De Boccard qui, comme son titre l’indique, rassemble des articles publiés antérieurement par le céramiste français et réunis en un volume à l’initiative d’Henri Metzger. Dès lors, l’article de C. Dugas intitulé « La mort du Centaure Nessos », auquel M.P. fait allusion p. 220 l. 19, ne remonte pas « à près de cinquante ans » mais à près de soixante-quinze ans si on tient compte et de la date de publication effective de la thèse de M.P. (2017) et de la date de parution réelle de l’article de Dugas (1943).
Il faut supprimer le renvoi erroné à « Baggio 2003 » (p. 285 ll. 20-21), puisque seul « Baggio 2004 » (p. 285 ll. 22-23) est enregistré dans le catalogue de l’éditeur romain l’Erma di Bretschneider. À l’inverse, certains titres effectivement cités dans les notes ont parfois été oubliés. Il faut donc ajouter p. 288, Bettini 1998 (cf. p. 128 n. 227) = M. Bettini, Nascere. Storie di donne, donnole, madri ed eroi, Turin, et, p. 294, Monsacré 1984 (cf. p. 19 n. 26) = H. Monsacré, Les larmes d’Achille. Le héros, la femme et la souffrance dans la poésie d’Homère, Paris. P. 285, il faut ajouter également Allen 1912 (cf. p. 52 n. 8) = T.W. Allen, Homeri opera, Tomus V, Oxford. Le renvoi à l’édition de G. Kinkel, Epicorum Graecorum fragmenta, vol. I, Leipzig, 1877 est désormais superflu. En revanche, l’auteur aurait pu renvoyer à celle de M. Davies, Epicorum graecorum fragmenta, Göttingen, 1988.
Tel qu’il est cité p. 220 n. 12, le renvoi à Diodore de Sicile n’est pas conforme à la tradition : il aurait fallu renvoyer à « D.S. 4, 36 », quitte à indiquer ensuite que la traduction retenue est empruntée à : Diodore de Sicile, Mythologie des Grecs (Bibliothèque Historique. Livre IV). Traduction par A. Bianquis et Commentaire de J. Auberger, Paris, 1997, p. 61. P. 227 n. 67, corriger également le renvoi à Diodore en « D.S. 4, 69, 4 ».
Nous n’avons par contre pas été en mesure de compléter les renvois suivants : « Capone 1935, pp. 7-10 » (p. 21 n. 38), « Güntner 1997, p. 968 n. 199 » (p. 130 n. 239), « Longo 2002, pp. 192-216 » (p. 208 n. 132) et « Friis-Johansen 1967, pp. 49-51 » (p. 242 n. 153). Quant à celui à « Collard » (p. 146 n. 71), malgré ce que semble laisser entendre M.P., Christopher Collard n’a, à notre connaissance, jamais publié d’édition commentée de l’Ion d’Euripide.
D’autre part, un article d’O. Longo et quatre articles de F. Lissarague sont présentés de façon incohérente. L’article répertorié p. 293 sous la forme « Longo 2002a » est cité sous la forme « Longo 2002 » p. 208 n. 132. Quant à Lissarague, M.P. opte d’abord pour « Lissarague 1991 » puis « Lissarague 1991a » et enchaîne avec « Lissarague 1995a » puis « Lissarague 1995b » (p. 292 ll. 24-32) au lieu de « Lissarague 1995 » puis « Lissarague 1995a » normalement attendus. Les articles deux et trois sont de plus cités de façon erronée et / ou incomplète. Il eût fallu écrire d’une part, Lissarague 1991a = F. Lissarague, « Un peintre de Dionysos : le Peintre de Kléophradès », dans : Dionysos : mito e mistero. Atti del convegno internazionale (Comacchio, Palazzo Bellini, 3-5 novembre 1989), a cura di F. Berti, Ferrara, pp. 257-276 ; de l’autre, Lissarague 1995a = F. Lissarague, « Un rituel du vin : la libation », dans : In vino veritas. Actes du congrès international (Rome, 19-22 mars 1991), (eds.) O. Murray et M. Tecusan, Londres, pp. 126-144.
Quelques erreurs factuelles sont également à déplorer. On fera figurer « Delcourt 1957 » (p. 288 l. 19) avant « Delcourt 1959 » (p. 288 ll. 17-18.), « Longo 1984 » (p. 293 ll. 5-6) avant « Longo 2002a » (p. 293 ll. 1-2), « Moreau 1988 » (p. 294 ll. 6-8) avant « Moreau 1989 » (p. 294 ll. 4-5), « Parker 1983 » (p. 295 l. 7) avant « Parker 1996 » (p. 295 l. 8), « Sourvinou-Inwood 1985 » (p. 298 ll. 13-14) et « Sourvinou-Inwood 1987 » (p. 298 ll. 15-16) avant « Sourvinou-Inwood 1988 » (p. 298 ll. 11-12) et « Vernant 1981 » (p. 299 ll. 22-23) avant « Vernant 1985 » (p. 299 l. 19). Dans l’article cité p. 286 (l. 15 bas), on remplacera « pp. 97-94 » par « pp. 79-94 » et, dans l’article cité p. 296 (l. 12 bas), on ajoutera « pp. 31-52 ». Enfin, on lira « Baughhenss-Thüriedl » (p. 285 l. 29 ; cf. aussi p. 135 n. 12 et p. 144 n. 65), « Iphigénie » (p. 290 l. 12 bas), « Rudhardt 1958 = J. Rudhardt » (p. 296 l. 23) et « Étude » (p. 297 l. 27).
Ces scories, manifestement issues des différents états de rédaction successifs, attestent que M.P. n’a pas eu le temps d’uniformiser son texte. Espérons qu’elle pourra le faire à l’occasion d’une réédition.
Ces quelques critiques ne sauraient toutefois faire oublier l’essentiel : l’ouvrage de M.P. est excellent. Dans une démarche qui rappelle celle de Louis Séchan, même si elle se veut plus large, M.P. a pris le parti d’analyser les postures et les gestes des suppliants représentés sur les vases en convoquant les sources littéraires. Pour cette raison, cet ouvrage n’intéressera pas seulement les archéologues et les céramistes mais aussi les linguistes et les spécialistes de la littérature grecque et, plus généralement, tous les hellénistes soucieux d’avoir une vision d’ensemble des rites de la supplication et de ses représentations.
Sommaire
Table des matières, p. 9-11
Remerciements, p.13
Préface par François Lissarague, p. 15-16
Introduction, p. 17-27
Chapitre I, Le suppliant entre passivité et mouvement, la posture assise, p. 29-49
Chapitre II, Priam à l’autel, p. 51-88
Chapitre III, Supplication et matricide, Alcmène entre autet et bûcher, p. 89-131
Chapitre IV, Télèphe hikétès, p. 133-161
Chapitre V, Oreste, prostropaios / hikétès, p. 163-188
Chapitre VI, Le « viol » de Cassandre, guerrière / suppliante, p. 189-218
Chapitre VII, Tendre les mains, p. 219-252
Conclusions. La supplication, un discours imagé, p. 253-261
Catalogue des vases analysés, p. 263-281
Bibliographie, p. 283-300
Index analytique, p. 301-307
Figures, p. 309-390
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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