Rionnet, Florence: La Maison Barbedienne. Correspondances d’artistes, ISBN : 978-2-7355-0666-8, 15 euros
(CTHS, Paris 2008)
 
Compte rendu par Laurent Baridon, Université Pierre Mendès France - Grenoble 2
(laurentbaridon@orange.fr)

 
Nombre de mots : 1195 mots
Publié en ligne le 2009-03-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=394
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    Ce livre publie une partie des sources de la thèse de doctorat de Florence Rionnet, conservatrice des musées de Dinan. Dirigée par Bruno Foucart, sa réalisation a bénéficié de la collaboration de Catherine Chevillot et de l’équipe du Musée d’Orsay. Il offre au chercheur une correspondance entre la maison Barbedienne et les artistes qu’elle a édités. Les informations contenues dans la correspondance des ayants droits seront reprises ultérieurement, sous forme numérique, dans le catalogue des modèles édités. Dans le présent ouvrage, le classement de la correspondance est alphabétique, ce qui facilite les recherches de l’expert et la lecture du non-spécialiste. En revanche, parce que la chronologie ne régit pas l’ensemble, il est difficile d’en déduire des interprétations historiques sur l’évolution des pratiques. Un appareil de notes très fourni vient apporter des précisions documentaires pour mieux comprendre l’arrière-plan des discussions en informant sur les contrats antérieurs. L’introduction informe sur les clauses des contrats et sur leurs modalités d’application, passant en revue les différents cas de figure. Il serait toutefois commode de pouvoir circuler plus aisément entre cette introduction et la correspondance, de façon à mieux comprendre la véritable signification de certaines lettres.

    Les auteurs et destinataires de ces échanges épistolaires sont les Barbedienne, les praticiens des sculpteurs ou ceux qu’ils font travailler et, bien entendu, les artistes eux-mêmes. Quelques lettres sont adressées à Achille Collas, l’inventeur du procédé de réduction mécanique auquel Ferdinand Barbedienne, le fondateur de l’entreprise, s’était associé en 1838. La maison fut reprise par son neveu puis par le fils de celui-ci. Ce dernier ne put empêcher la faillite de la maison familiale en 1954, la dernière de ce type alors encore en activité en France.
    Elle était considérée comme la plus importante et la plus prestigieuse des maisons d’édition de sculpture. Dominant le marché dans la seconde moitié du XIXe siècle, elle s’était attaché les sculpteurs les plus connus et les plus récompensés, dès leur premier succès. Et ils furent nombreux, deux cent cinquante exactement, ces jeunes artistes qui croyaient rêver quand Barbedienne venait les trouver un contrat à la main. Ils échappaient ainsi au sort peu enviable du sculpteur toujours à la recherche d’un riche commanditaire ou d’une commande officielle afin de réaliser son chef d’œuvre dans un matériau durable et noble mais beaucoup plus coûteux que la toile du peintre. Cependant certaines clauses du contrat – signé dans l’enthousiasme puis égaré dans le désordre de l’atelier – leur étaient bien peu favorables. Les trois-quarts de ces contrats étaient des concessions à durée limitée, de quinze, vingt ou vingt-cinq ans. Au terme de ce délai, sous réserve d’en avertir l’éditeur deux ans auparavant, l’artiste pouvait reprendre ses droits sur ses œuvres, à condition qu’il rembourse les frais engagés par Barbedienne pour l’établissement des réductions et des chefs-modèles. Il pouvait aussi acquérir les épreuves réalisées au prix de revient majoré de 10% ou les laisser à l’éditeur auquel il cédait tous ses droits d’auteur. Ces dispositions n’étaient guère généreuses envers des sculpteurs qui, le plus souvent, n’étaient pas devenus assez riches pour épargner les sommes nécessaires. De plus, certains oubliaient qu’ils devaient manifester le souhait de redevenir propriétaire des droits sur les œuvres deux ans avant l’expiration de leur contrat. Ils ne touchaient plus alors que la moitié de leurs droits d’auteur, voire, dans certains cas, absolument plus rien, les œuvres appartenant définitivement à l’éditeur. En contrepartie, les artistes pouvaient évidemment jouer de certains subterfuges, par exemple en faisant éditer dans des réductions différentes, ou dans d’autres matières, les mêmes œuvres chez des concurrents de Barbedienne. Mais, dans la seconde moitié du XIXe siècle, cet éditeur avait un tel rayonnement qu’il était difficile de le contourner.
    Par ailleurs, les Barbedienne pouvaient aussi demander des modifications des modèles afin qu’ils fussent compatibles avec les contraintes techniques de l’édition ou avec le goût des acheteurs. Il fallait aussi enlever des troncs d’arbre rendus inutiles par le changement de matériau et les dimensions de l’épreuve, rajouter des draperies de pudeur afin que ces « polissons » de sculpteurs – comme le fait dire Daumier à un visiteur de la salle de sculpture du Salon – ne compromettent pas les mœurs en principe vertueuses de la famille bourgeoise. Il pouvait même arriver qu’une sculpture, vendue en toute propriété, soit transformée en dessus de pendule ou en encrier, des dérives dont les ayants droits furent parfois les complices.

    Ainsi que l’indique Florence Rionnet, cette correspondance rend compte des tensions nées du phénomène de l’édition. Il est en effet passionnant, et parfois touchant, de percevoir les rapports de subordination qui s’établissent entre artistes et éditeurs, dans un sens ou dans l’autre, et qui parfois se terminent en amitié sincère… ou en haine farouche. Il est frappant de constater que les artistes pensaient avoir trouvé un mécène, alors qu’ils signaient un contrat avec un éditeur. Certains s’en accommodèrent très vite, préférant même renoncer à des commandes officielles pour consacrer leur temps à des modèles d’édition qui les faisaient – bien – vivre. D’autres, au contraire, renâclaient, protestaient ou se révoltaient ainsi qu’en témoignent certaines lettres qui exsudent le ressentiment en passant, comme l’écrit Florence Rionnet, « de  la flagornerie au règlement de compte, de l’obstination à la résignation, de la menace au chantage ». Ainsi, dans le contexte de la Première Guerre mondiale, les relations se détériorèrent entre Georges-Marie-Valentin Bareau et Gustave Leblanc-Barbedienne, les formules de politesse de l’artiste passant de l’affection au dévouement puis à des sentiments dont on perçoit sans peine qu’ils ne sont pas « les meilleurs ». En 1929, Cormier manie la flagornerie avec une ironie mordante que Barbedienne lui fait rentrer dans la gorge.
    On lit en filigrane les prises de position de certains artistes, pourtant à l’origine du phénomène, comme David d’Angers. Tout en modelant ses médaillons et en assurant Achille Collas de son estime, le sculpteur déplore l’aspect mercantile de l’édition, convaincu que la statuaire doit propager des idéaux et non faire l’objet d’un commerce. Au fil des lettres des détails curieux apparaissent. Le Comte de Marcellus demande à Barbedienne des réductions de « sa » Vénus de Milo – il avait contribué à son acquisition en 1820 ; Rodin met en garde Barbedienne contre des épreuves qui lui paraissent issues d’éditions frauduleuses. On apprend encore qu’Eugène Guillaume emprunte des réductions pour ses cours au Collège de France. Cette correspondance ouvre de nombreuses pistes alléchantes qu’on aimerait voir développées, des indications qui pourraient être précisées afin de mieux comprendre les mécanismes de l’édition et ses enjeux de toute nature ; enjeux sociaux dans leurs conséquences sur les conditions de travail et d’existence des artistes, dans l’impact sur la réception du public ; enjeux esthétiques afin de comprendre ce que l’édition a changé en termes d’histoire du goût, et en quoi l’édition, tout en représentant, par la quantité, un âge d’or de la sculpture, a été aussi parfois jugée, pour la qualité, comme l’indice d’une crise profonde. Gustave Planche, dès 1835, moquait « ces Phidias du guéridon et de la cheminée ». La fonte d’édition est un sujet très riche dont Florence Rionnet rend compte en publiant ici quelques matériaux de sa thèse. On espère sa publication afin de pouvoir cerner tous les aspects de la question.