Lorentz, Philippe - Dupeux, Cécile (dir.): Strasbourg 1400 : Un foyer d’art dans l’Europe gothique. Exposition musée de l’Œuvre, Strasbourg, 28 mars - 6 juillet 2008, 263 pages, ISBN-13: 978-2351250594, 40 euros
(Editions des Musées de Strasbourg, Strasbourg 2008)
 
Compte rendu par Frank Muller, Université de Strasbourg
(mullerlassez@orange.fr)

 
Nombre de mots : 2791 mots
Publié en ligne le 2011-02-28
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=395
 
 


          Le catalogue de cette très belle exposition s’articule en trois parties, précédées de deux introductions, l’une artistique, l’autre historique. La première partie est dévolue à la peinture et à la sculpture, la seconde est dédiée toute entière à  la cathédrale, enfin le catalogue proprement dit intègre des œuvres de techniques différentes : tapisserie, vitrail, etc.

 

          Dans son introduction, P. Lorentz expose la dialectique inhérente à l’exposition entre le général (gothique international européen) et le particulier (le foyer d’art strasbourgeois) et souligne que dans le Rhin Supérieur, notion par ailleurs assez floue en ce qui concerne son extension, les deux grands centres artistiques étaient incontestablement à l’époque Strasbourg et Bâle. Plus généralement, la densité urbaine favorisait l’activité artistique, comme on le sait depuis longtemps, même si le Rhin Supérieur ne pouvait se comparer aux régions paradigmatiques en la matière, Flandres et Brabant d’une part et Toscane-Ombrie d’autre part. L’auteur fait d’ailleurs remarquer la fierté des Strasbourgeois de voir s’édifier leur cathédrale, qui fut sans doute la cause essentielle du rayonnement artistique de la ville.

 

          Pour sa part, B. Metz donne un aperçu historique, en insistant sur la situation assez contrastée de la ville libre dans le contexte de l’Empire de l’époque : en effet, bien située sur le Rhin, sur une des principales voies de jonction entre le Nord et le Sud de l’Europe, Strasbourg doit compter vers 1400 environ 18000 habitants, chiffre à peu près comparable à ceux de Mayence ou de Metz. Elle est un centre commercial, artisanal et religieux actif, mais son influence reste relativement limitée, car son territoire extra-urbain est peu développé et elle ne pouvait être un centre administratif, n’étant pas la ville résidentielle d’un prince. Elle n’est pas non plus un centre intellectuel, même si on peut noter le succès dans l’aire germanophone d’une des premières grandes chroniques historiques, à prétention à la fois universelle et régionale, de la main du chanoine Koenigshofen, qui a même été traduite en tchèque. Je reviendrai sur ce détail intéressant plus bas.

 

          Un des acquis les plus importants des recherches qui ont mené à cette exposition est certainement l’identification par Ph. Lorentz du Maître de la Crucifixion au dominicain (Colmar, Musée des Unterlinden), œuvre considérée depuis longtemps comme un témoignage majeur du gothique international. Il s’agit d’un artiste relativement bien documenté, Hermann Schadeberg, peut-être originaire de Bâle, mais qui a visiblement fait l’essentiel de sa carrière à Strasbourg. C’était un artiste polyvalent, puisqu’outre ses travaux picturaux, que Ph. Lorentz ordonne autour de son œuvre majeure, il a fourni des modèles pour des tapisseries, des vitraux et des sculptures ; là encore, les comparaisons de l’auteur sont convaincantes dans l’ensemble, même si, comme toujours, les rapprochements entre techniques différentes peuvent prêter à caution dans certains cas. Toujours est-il que l’artiste a visiblement exercé une influence dépassant largement Strasbourg.

 

          Ph. Lorentz souligne également la connaissance par Schadeberg de l’art de Bohême et émet l’hypothèse d’un voyage de compagnon dans ce pays, sans pouvoir évidemment s’appuyer sur des sources ; il semble en tout cas que depuis les travaux du peintre strasbourgeois Nikolaus Wurmser pour Charles IV, il y ait eu des rapports étroits entre Prague et Strasbourg, ce dont témoigne aussi la traduction tchèque de la chronique évoquée précédemment. Les témoignages artistiques de l’époque tourmentée du règne du fils de Charles IV, Venceslas IV, sont un peu restés dans l’ombre, mais une recherche dans les archives tchèques pourrait peut-être éclaircir ces relations, d’autant qu’à l’époque les contrats étaient souvent rédigés, outre le tchèque, en allemand ou en latin.

 

          En revanche, rien actuellement ne permet de percer l’identité de l’autre grand peintre strasbourgeois de l’époque, le Maître du Paradiesgärtlein, ce tableautin (26,3 x 33,4 cm) d’une poésie extraordinaire, « radieux colloque enfantin », ainsi que le nommait C. Sterling, que les Musées de Strasbourg avaient réussi à faire venir du Städel de Francfort/Main. Il est évident qu’à première vue, l’œuvre apparaît très proche des représentations des « jardins d’amour » contemporaines (une gravure de la même époque est mise en regard du tableau et la comparaison est très parlante). Il s’agit cependant, vu les personnages (Vierge, Enfant Jésus et saints) d’une allégorie religieuse, mais le problème est qu’il ne peut s’agir du Paradis, pour des raisons multiples, bien explicitées par Ph. Lorentz, qui ne mentionne pourtant pas le simple fait qu’on ne voit pas comment l’Enfant pourrait figurer au Paradis, même en admettant qu’il s’agisse non pas du jardin d’Eden, mais du paradis en tant que séjour des élus. Selon Ph. Lorentz, il s’agit d’une allégorie du Salut et plus précisément d’une métaphore du Christ sur la croix, en se référant à saint Bonaventure décrivant le supplicié comme un « jardin d’amour », un « paradis de charité », etc., ce qui selon l’auteur permettrait de comprendre quelles sont ces trois saintes sans attribut qui entourent la Vierge : il s’agirait des trois Marie qui interviennent dans plusieurs épisodes de la Passion. Le mystère semble ainsi éclairci, mais gageons que d’autres interprétations apparaîtront encore…

 

          Toujours est-il que, là aussi, l’auteur regroupe, de façon convaincante, un certain nombre d’œuvres autour de ce petit tableau, notamment quatre panneaux de la vie de saint Jean-Baptiste conservés à Karlsruhe, la Vierge aux fraisiers de Soleure, et surtout les deux panneaux strasbourgeois (Musée de l’Œuvre), représentant la Nativité de la Vierge et le Doute de Joseph, restes d’un retable perdu de la Vierge, mis en relation depuis longtemps avec le Paradiesgärtlein. Ph. Lorentz montre que ces panneaux ont été inspirés en partie par des modèles siennois, sans que cela permette d’inférer obligatoirement un voyage du maître strasbourgeois en Italie, bien que quelques indices aillent dans ce sens ; mais la transmission a aussi pu se faire par l’intermédiaire de carnets de dessins. Toujours est-il  que si les comparaisons apparaissent généralement convaincantes, les panneaux strasbourgeois me semblent surpasser amplement leurs modèles, certes plus précis dans l’organisation de l’espace, mais d’une facture assez sèche ; les œuvres du Maître du Paradiesgärtlein dégagent toutes une aura poétique très particulière, faite de délicatesse et de fraîcheur, d’une « naïveté » très concertée. Par ailleurs, comme Schadeberg, notre maître a visiblement exercé une influence qui allait au-delà même du Rhin Supérieur, comme le montre des dessins, des gravures, des sculptures et aussi des peintures a tempera ornant un reliquaire conservé à la cathédrale de Chur (Coire) dans les Grisons. Si on ajoute qu’un retable de la cathédrale de Sion, dans le Valais, atteste pour le moins l’influence du maître, un voyage de celui-ci dans le Sud de la Suisse est probable et pourrait donc renforcer l’hypothèse d’un voyage en Italie.

 

          L’article de C. Dupeux sur les « belles Madones » strasbourgeoises témoigne, au moins dans le cas de la statue en bois polychrome d’une chapelle de Huttenheim (Bas-Rhin), de l’influence du maître du Paradiesgärtlein dans sa région d’origine, d’autant que nombre de ces sculptures, notamment celles en bois, ont disparu, à cause des destructions guerrières, de l’iconoclasme ou plus simplement des incendies. Là encore, les modèles de Bohême des années 1470 ont été prépondérants, mais ont été adaptés aux commandes locales, notamment par substitution dans la plupart des cas, du moins dans les exemplaires conservés, du bois à la pierre.

 

          La deuxième partie est toute entière dévolue à ce que le catalogue appelle, en s’inspirant de l’épitaphe de l’un des constructeurs de la flèche, Johann Hültz, un « sommet de l’art », la cathédrale, qu’on pourrait aussi bien qualifier d’œuvre d’art total. Vu les très nombreuses études qui lui ont été consacrées depuis des lustres, on pourrait penser qu’il n’y avait plus tant de matière et pourtant les essais se veulent certes une synthèse des travaux consacrés aux parties de la cathédrale réalisées à la fin du XIVe et au début du XVe siècle, soit principalement le beffroi et la flèche, mais apportent aussi maint éclairage nouveau.

 

          Les articles de D. Borlée et D. Sandron sur le beffroi montrent que cette construction assez inhabituelle de la fin du XIVe siècle, souvent décriée par les historiens d’art, obéit en fait à des visées clairement politiques du Conseil de la ville, qui voulait marquer de son « sceau » le monument, en opposition aux pouvoirs de l’évêque et du chapitre (rappelons que l’évêque ne résidait plus à Strasbourg depuis 1262). C’est en effet à ce moment-là, en 1395, que la ville réussit à prendre entièrement le contrôle de l’Œuvre Notre-Dame, institution chargée depuis longtemps de gérer le chantier de la cathédrale. Apparemment non prévu à l’origine, le beffroi pouvait être vu des deux édifices symbolisant le pouvoir municipal, la Pfalz, l’ancien hôtel de ville, et le Pfennigturm, où étaient conservés le trésor et les archives. Il n’est pas jusqu’à la modestie du mur oriental du beffroi, avec une seule fenêtre et aucun ornement, tourné vers le chœur, et donc vers le pouvoir ecclésial, qui ne puisse être interprétée comme un signe de défiance du pouvoir civil. De ce point de vue, la comparaison est instructive avec  deux églises elles aussi pourvues de constructions assez peu courantes, une curieuse tour quadrangulaire en façade de Notre-Dame de Rottweil, dans le Sud de la Forêt-Noire, et la façade du bras sud du transept de l’église Notre-Dame de Mühlhausen en Thuringe, couronnée d’un pignon à degrés caractéristique des bâtiments civils et notamment de nombreux hôtels de ville à l’époque. Or il s’agit là aussi de l’expression des luttes du pouvoir civil contre l’emprise des ecclésiastiques.

 

          Pour en venir maintenant au décor du beffroi, D. Borlée analyse très pertinemment l’originalité du programme iconographique et la remarquable ingéniosité avec laquelle il a été matérialisé dans l’espace, d’autant que d’après les dessins conservés et les vues ultérieures, il y a eu des avatars assez nombreux, au XIXe siècle encore. A ce propos, le Musée de l’Œuvre Notre-Dame conserve notamment un extraordinaire dessin de la partie centrale de la façade occidentale de la cathédrale (vers 1365-1370), de plus de quatre mètres de long (cat. n° 60), qui démontre là encore une parenté certaine avec l’art bohémien du temps de Charles IV, surtout dans le traitement délicat de la série des figures des apôtres, qui, comme le montre Ph. Lorentz, ne peuvent guère être de la même main que les miniatures de l’Exemplar de Suso (cat. n° 70), qui ont souvent été mises en relation. Ajoutons que malheureusement, comme c’est souvent le cas dans les catalogues et les livres d’art, ce superbe dessin est reproduit sur deux pages, ce qui fait que le Christ et la Vierge de l’axe central sont fort peu visibles, sauf à casser la reliure…

 

          Analysant ensuite l’octogone et la flèche, D. Sandron montre  précisément l’originalité et l’extraordinaire sophistication de l’architecture conçue par Ulrich d’Ensingen et son successeur Johann Hültz. Là encore, comme dans d’autres articles, les dessins, gravures ou même photos anciennes permettent souvent de mieux comprendre le déroulement des travaux et les modifications plus ou moins importantes, d’abord des projets, puis de la réalisation. Celle-ci, qui s’étend sur une quarantaine d’années (1399-1439), va permettre de doubler la hauteur de la façade, l’édifice atteignant 142 m, ce qui, on le sait, va en faire jusqu’au XIXe siècle le plus haut monument connu en pierre. Il s’agissait clairement, là aussi, d’en faire l’emblème de la cité, non seulement vis-à-vis des clercs, mais aussi des projets d’autres villes de l’empire, Fribourg/Brisgau, Ulm, Cologne et Vienne notamment. Ce que l’humaniste alsacien Jacob Wimpheling qualifiera à la fin du XVe siècle de « huitième merveille du monde » deviendra très vite une référence chez les bâtisseurs dans tout l’Empire, ce dont témoigne le fait que des dessins de la façade de l’édifice strasbourgeois aient été conservés sur différents chantiers.

 

          Enfin deux articles traitent des sculptures de l’octogone peu visibles pour le commun des mortels, mais qui jouaient leur rôle, assez difficile à définir, dans ce qu’on pourrait appeler la propagande tridimensionnelle de la ville. C. Dupeux analyse les statues du Clerc et de l’Empereur et, tout en établissant qu’il s’agit bien de statues de la fin du XIVe siècle ou du début du XVe, assez comparables à celles du Fischmarktbrunnen (fontaine du marché aux poissons) de Bâle, pense qu’il ne s’agit pas de représentations de personnages historiques réels (encore que la proposition de l’historien d’art J. Vítovský selon laquelle il pourrait s’agir de l’empereur Venceslas IV est peut-être à reconsidérer, sachant les relations apparemment assez étroites entre Strasbourg et Prague à l’époque, comme il a déjà été mentionné à plusieurs reprises). Ce serait encore un manifeste de la supériorité du pouvoir civil, à condition que le clerc soit un membre du clergé régulier, ce qui est difficile à établir. Relevons simplement une petite erreur iconographique à propos d’une comparaison avec les statues de l’atelier de Peter Parler placées sur la partie supérieure de la tour du pont Charles, face à la vieille ville de Prague, et qui représentent saint Adalbert et, selon la légende de l’illustration, reprise dans le texte de la même page, « l’empereur Sigismond » (p. 121). Il s’agit en fait du roi des Burgondes, saint Sigismond, proclamé patron du royaume par Charles IV, et non du fils de ce dernier, le futur empereur Sigismond, encore enfant à l’époque de la réalisation.

 

          D. Borlée considère, quant à elle, les statues, dites de « spectateurs » de l’octogone, parce qu’elles représentent des personnages ou des animaux en train de regarder le ciel. Les pièces originales ne sont plus en place, deux d’entre elles ont disparues, les six autres étant conservées au Musée de l’Œuvre. Outre un taureau et un ourson, on trouvait une Vierge à l’Enfant (disparue), deux saintes, Barbe et Catherine, deux prophètes ( ?) et un personnage qui est très probablement l’architecte lui-même, Ulrich d’Ensingen, qui s’est sans doute fait immortaliser ainsi sur le lieu même de son activité. La cohérence iconographique de l’ensemble n’est pas évidente, mais certaines hypothèses apparaissent plausibles. Ainsi la présence des deux saintes pourrait s’expliquer par le fait qu’elles étaient invoquées contre les intempéries à la fin du Moyen Age, la Vierge, à qui la cathédrale était dédiée, assumant évidemment également une fonction protectrice. De plus, selon la Légende dorée, Catherine possédait une science qui la rapprochait de Dieu, ce qui ferait du « prophète » qui est face à la sainte un des cinquante philosophes païens qu’elle convertit au christianisme. Ne pourrait-on dès lors voir dans les deux animaux des représentants des constellations célestes, le Taureau et la Petite Ourse ?

 

          Le catalogue proprement dit, qui réunit autour d’une belle sélection des collections du musée de l’Œuvre de nombreuses pièces rarement vues et de grand intérêt, généralement très bien reproduites, est une mine de trouvailles ; je mentionnerai simplement ici la plaquette provenant d’un répertoire de modèles (Bohême, vers 1410-1420, cat. n° 8), conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Elle présente quatre exemples de dessins d’une haute qualité, ici deux têtes de Christ, dont l’une évoque immédiatement celle de la Crucifixion au dominicain de Schadeberg, une tête de Vierge et une d’un archange. L’ensemble comporte cinquante-six dessins et constitue un exemple particulièrement frappant de ces premiers répertoires iconographiques, dont fort peu ont malheureusement été conservés. Le catalogue dans son ensemble restera certainement une référence pour la période.

 

 

Sommaire

Joelle Pijaudier-Cabot, Avant-propos, p. 10-11

 

Introduction

Philippe Lorentz, « Strasbourg 1400 », p. 12-21

Bernhard Metz, Strasbourg autour de 1400. Rayonnement et limites d’une grande ville, p. 22-33

 

Artistes dans la ville

Philippe Lorentz, Un grand artiste à Strasbourg au tournant du XVe siècle: le Maître de la Crucifixion au Dominicain, Hermann Schadeberg, p. 36-53

Philippe Lorentz, Le Maître du Paradiesgärtlein, peintre de la candeur enfantine, p. 54-71

Cécile Dupeux, Quelques « Belles Madones » strasbourgeoises, p. 72-77

 

La Cathédrale, un sommet de l’art

Denise Borlée, Le beffroi de la cathédrale de Strasbourg : un singulier aménagement de la fin du XIVe siècle, p. 80-93

Denise Borlée et Dany Sandron, La place du beffroi dans l’espace urbain, p. 94-99

Dany Sandron, « L’art n’a jamais rien produit de plus élevé » : l’octagone et la flèche, p. 100-117

Cécile Dupeux, L’Empereur et le Clerc de l’octagone, p. 118-123

Denise Borlée, Les « spectateurs » de l’octagone, p. 124-129

 

Catalogue

Introduction, p. 132-135

Le Maître de la Crucifixion au Dominicain, p. 136-147

Une production artistique multiforme, p. 148-161

Le Maître du Paradiesgärtlein, p. 162-172

Rayonnement du Maître du Paradiesgärtlein, p. 173-185

Le temps des « Belles Madones», p. 186-189

Les figures de l’orgue de la cathédrale de Strasbourg, p. 190-191

La maison patricienne et son décor, p. 192-201

Physionomie de la ville vers 1400, p. 202-209

Autour de la chapelle Sainte-Catherine, p. 210-213

Un saint sépulcre strasbourgeois, p. 214-217

Le beffroi de la cathédrale, p. 218-233

L’octogone et la flèche, p. 234-253

 

Sources et Bibliographie, p. 254-261

Expositions, p. 262

Copyrights et crédits photographiques, p. 263

et Abréviations utilisées dans l’ouvrage, p. 263