Skovmøller, Amalie : Facing the Colours of Roman Portraiture. Exploring the materiality of ancient polychrome forms, (Image & Context, 19). XI+361 p., 245 col. fig., 24 x 17 cm, ISBN : 978-3110563665, 129,95 € (De Gruyter, Berlin 2020)

 
Compte rendu par Jean-François Croz
 
Nombre de mots : 2859 mots
Publié en ligne le 2022-07-27
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4026
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        La question du portrait sculpté a toujours été présente dans les publications danoises. Le présent volume apporte à cette entreprise une nouvelle pierre, qui intègre plusieurs articles et monographies de son autrice sur des pièces peu connues. Il continue cependant une série de travaux parfois anciens : depuis Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy[1] , Maxime Collignon[2] ou G. Treu [3] jusqu’à Agnès Rouveret[4] et Adeline Grand-Clément[5], le rôle global de la couleur dans l’imaginaire des Anciens, a été étudié de façon continue. La question de la polychromie statuaire est un peu plus complexe, car l’absence de traces indiscutables de couleur sur les statues a souvent conduit les érudits à sous-estimer ce phénomène, que les moyens modernes d’investigation nous permettent aujourd’hui d’apprécier et de préciser.

        Aussi les travaux de Philippe Jockey et Brigitte Bourgeois [6], pour ne citer que les plus familiers au public francophone, ont-ils véritablement renouvelé la question. Toutefois, les études récentes portent essentiellement sur l’archaïsme et le classicisme grec, ainsi que la période hellénistique, de sorte que, malgré de fréquentes allusion à l’Auguste de Prima Porta, on a moins prêté attention à la portraiture romaine. Même si le rôle de la sculpture hellénistique délienne dans la formation du portrait romain (ou, pour mieux dire, de la conception romaine du portrait) doit être encore souligné, la thématique est, dans notre ouvrage, fort différente, car ces effigies d’époque impériale relèvent d’une toute autre approche idéologique et esthétique que les portraits grecs ou républicains, de sorte que le sujet peut être considéré comme relativement neuf.

        Le choix de la langue anglaise peut donner au titre Facing the Colours trois sens : celui d’un défi scientifique à relever (parvenir au plus près de l’aspect originel du portrait) ; de la découverte, parfois brutale, d’un nouveau visage, qui nous semble comme arraché à une blancheur atemporelle à laquelle nous l’avons si longtemps associé ; et enfin du dialogue que ces portraits, selon l’heureuse expression de Jean Marcadé, continuent à engager avec nous.

        Le prologue rend hommage à Patrik Reuterswärd (1922-2000) dont le travail pionnier[7]traite de plusieurs œuvres majeures étudiées dans cet ouvrage : le portrait de Caligula de la Ny Carlsberg Glyptotek, et l’Auguste de Prima Porta. Les traces de pigments de chacune de ces pièces font l’objet d’une analyse poussée, ce qui permet de proposer plusieurs variantes (entre deux et trois) de restitutions chromatiques. Une pièce moins connue, le relief funéraire de Byrsa, montre des traces visibles de dorure.

        L’introduction proprement dite développe l’aspect esthétique de la couleur et de son emploi dans diverses manifestations artistiques, tant anciennes que contemporaines. Prenant comme exemple l’œuvre de K. Grosse In Asphalt Air and Hair, Aaarus, Danemark, 2017) l’auteur souligne la vivacité des réactions provoquées par l’apparition de couleurs inhabituelles sur des supports monochromes, ici un parc urbain. Elle rappelle également les différents projets comme l’exposition Bunte Götter (Munich, 2003-2004), ClassiColor ou le projet Tacking Colour (Ny Carlsberg Glyptotek, 2004) qui constituent certainement un tournant majeur dans la diffusion auprès du grand public des acquis déjà anciens de la recherche sur la polychromie. La fin du passage décrit les différents procédés, comme la fluorescence ultraviolette (UV Fl) et la fluorescence X (XRF), utilisés pour repérer et analyser les pigments. Encore faut-il tenir compte des divers facteurs qui peuvent altérer ces derniers et modifier considérablement l’aspect de l’œuvre, ainsi qu’on l’a vu sur plusieurs tableaux de Van Gogh présentés à l’exposition du Metropolitan Museum en 2015.

        La première partie (Painting the Body) est consacrée à l’analyse d’un groupe de sculptures découvertes dans le sanctuaire de Diane à Nemi, à 20 km au sud de Rome. Ce sanctuaire a été dégagé dès 1885 par Lord Savile Lumley, et connu par le rapport rédigé par Rodolfo Lanciani dans les Notizie degli Scavi de la même année. La fouille du site fut complétée par le marchand d’art Luigi Boccanera entre 1887-1888. Nous disposons ainsi des effigies de Fundilia Rufa, de Quintus Hostius Capito, de Chrysarion, de Staia Quinta, de Lucius Annius Rufus, ainsi qu’un buste de jeune femme et un hermès d’homme couronné. Nous ne connaissons la disposition initiale des sculptures que par un dessin de Luigi Borsari (Notizie degli Scavi de 1887). La pièce dite « de Fundilia », mesurant 6 m sur 5,60 m, était voutée et ornée de deux colonnes cannelées, stuquées et peintes ; les murs étaient peints en rouge vif. Si l’on se fie au plan dressé en 1887, dans le fond de la pièce étaient dressées les statues de Fundilia et de Fundilius ; la présence d’une troisième statue entre les deux reste une hypothèse. De chaque côté se trouvaient trois hermès. Ces pièces, conservées à la Ny Carlsberg Glyptotek, font l’objet d’une étude séparée et minutieuse, ainsi que d’une fiche particulièrement méthodique et détaillée en appendice. Un soin particulier a été apporté à la macrophotographie des traces de pigments On appréciera également la présentation, à la fois nette et nuancée, des propositions de reconstitution polychrome, obtenues par Adobe Photoshop, que l’auteur présente, avec sagesse, comme des hypothèses de travail plus que des conclusions. Ainsi, il apparait que la texture du marbre détermine assez souvent l’aspect final de l’œuvre, et que les couleurs respectaient une relative unité. En revanche, on ne peut affirmer avec certitude que la sculpture et la peinture de ces œuvres étaient confiées au même atelier.

        Un second chapitre, plus synthétique, aborde la question de la distribution et des approvisionnements de ces ateliers, situés sans doute à Rome ou dans ses environs. En effet la provenance des marbres est diversifiée (Carrare, Dokimeion, Paros) ; mais également celle des différents commanditaires, ainsi que des outils utilisés pour la taille (ciseaux plats, à pointes, à dents) ou le polissage. L’emploi judicieux de données épigraphiques, comme celles d’Aphrodisias en Carie, permet de formuler des hypothèses relatives à l’organisation interne des ateliers, les relations de maîtres à élèves ou la répartition des tâches. Pour les couleurs elles-mêmes, on retrouve sur les mêmes pièces des pigments importés employés avec d’autres, d’origine locale. La composition des couleurs les plus usuelles (terre verte, ocre, azurite ou bleu égyptien, cinabre ou garance) est soigneusement étudiée, ainsi que celle des produits liants (colles animales, caséine ou protéines tirées du blanc d’œuf). L’autrice décrit également la protection et la stabilisation des couleurs, qui contribuent à l’effet esthétique final. Plusieurs couches de couleur étaient appliquées, et périodiquement entretenues. La documentation épigraphique (les comptes de Délos) mentionne des fonds affectés à cet usage.

        Un troisième chapitre aborde la question plus délicate encore de l’emploi d’autres matériaux, comme les textiles, et de leur teinture. Il se clôt par une réflexion plus globale sur la portée sociale de la polychromie (essentielle pour les portraits d’affranchis), avec cette excellente formule « le corps social contrôle le corps physique ». On rejoint ici les réflexions fondamentales de Paul Zanker sur le rôle des affranchis dans le renouvellement de l’art du portrait autour de notre ère.

        Une seconde partie se concentre sur les aspects nettement techniques de la peinture d’une tête-portrait. Sa progression est annoncée d’emblée : elle étudie d’abord les différents modes de polissage qui permettent l’application de la couleur et l’amélioration de la brillance. L’étude se fonde sur une série de cinq nouveaux portraits du début du III^e s. ap. J.-C., conservés à la Glyptothèque Ny Carlsberg. L’analyse des pigments met en valeur l’emploi de couleurs similaires, et permet de préciser leur dosage, en particulier pour le visage (cinabre, zinc, fer et blanc de plomb).  Les répliques peuvent également être peintes, ce qui permet de proposer une reconstitution matérielle et de contourner tous les problèmes occasionnés par des restaurations intempestives, du nez le plus souvent. Elles peuvent être exécutées en plâtre, mais également en marbre (Sivec ou Göktepe) et le polissage se fait au papier diamanté. Le chapitre 5 reprend les conclusions d’un article de G.M. A. Richter[8] portant sur la polychromie sélective, limitée à certaines parties du corps. Cette pratique est attestée sur la « Dame de Palmyre » ou le groupe d’Aphrodite et Eros de Byblos, infirmant largement l’hypothèse de G. Treu, qui estimait que la polychromie était intégrale. On note également l’emploi très ancien de couleurs différentes pour les figures d’homme et de femme. Enfin, on rappelle que le choix d’une pierre de couleur est souvent en rapport avec le sujet traité ; ainsi la tête de jeune africain du musée de Hambourg, taillée dans un basalte noir et portant des traces peintes sur les yeux et le nez. Bien qu’il s’agisse d’une période nettement plus ancienne, on s’en fera une idée encore plus précise et saisissante par le groupe de répliques des statues de Doukki Gel, rehaussées d’or et de rouge, et présentées à l’exposition « Pharaon des deux terres » [9].

        Un dernier chapitre intègre la polychromie à la notion de Zeitgesicht, que les travaux de Paul Zanker avaient mise en évidence il y a une trentaine d’années[10] : la couleur, celle des cheveux en particulier, serait un élément à part entière de l’image par laquelle le Prince se rend immédiatement identifiable à chaque habitant de l’Empire, et que son entourage imite et adapte à qui mieux. Elle peut ainsi compléter l’indice capillaire, longtemps privilégié dans les débats d’identification, le jeu des rides et participer à l’équilibre entre ressemblance et représentation dont l’autrice souligne à juste titre la dimension essentielle dans l’art du portrait.

        La troisième et dernière partie traite des contextes des portraits peints, ainsi que de leur réception, c’est-à-dire de la façon dont ils se conforment aux modes d’exposition qui leur était destinés. L’autrice dépasse l’approche esthétique longtemps de mise dans ce type d’étude : elle fait appel aux neurosciences pour expliciter en quoi chaque spectateur potentiel développe un rapport personnel à la couleur. Les cônes du centre de la rétine, répartis en trois types dont chacun est plus sensible à une couleur particulière, permettent au cerveau d’élaborer un codage spécifique. La perception des couleurs est la synthèse, ou plutôt la traduction simplifiée des millions de données enregistrées par le cerveau. Le rapport à la couleur se joue ainsi en deux phases : la première impression se construit à partir de facteurs d’ambiance variables, comme l’éclairage ; la seconde sollicite la culture personnelle de spectateur et les rapports à la couleur qu’il a développés.

        Son premier chapitre élargit le rôle de la couleur à la sculpture architecturale (en se fondant sur l’exemple peu connu des fragments du temple d’Apollon sur le Palatin), ainsi qu’à de petits objets, comme la coupe « de Lycurgue », conservée au British Museum, faite de bronze et de verre que sa composition de soude et de silice fait passer du vert au rouge, selon l’éclairage. Le chapitre propose enfin un approfondissement qui sollicite la réflexion philosophique de Platon (en particulier les deux formes de mimèsis assignées à l’art) et de Sénèque pour capturer l’essence intérieure du sujet portraituré et recréer une illusion de vie. La couleur permet ainsi de faire la transition entre l’idée et la forme. Les anecdotes rapportées par Pline l’ancien sur les peintures de Zeuxis ou la statue de Narcisse par Callicratos sont sollicitées.

        Le dernier chapitre de l’ouvrage esquisse une synthèse et revient sur les notions de polychromie. Il insiste également sur l’effet visuel de la patine des bronzes, obtenu par l’exposition aux intempéries ou par adjonction de plomb (Pline, Histoires naturelles). Ces procédés, connus dès le Moyen Âge dans la Mappae Clavicula, ont été confirmés par l’analyse de l’encrier de Vaison-la-Romaine dont le bronze a été artificiellement patiné pour mieux faire ressortir les motifs décoratifs. Ce goût de la patine artificielle expliquerait également le choix de la pierre colorée pour les hermès supportant les bustes de la « chambre de Fundilia », leur aspect pouvant évoquer le bronze patiné, comme on le voit sur une tête d’Agrippine la Jeune conservée à la Ny Carlsberg Glyptotek et taillée dans un bloc de Grauwacke. La question de la dorure, souvent traitée par les chercheurs français, est à nouveau posée ici : l’emploi de l’or ou de la dorure était-il purement esthétique ou suggérait-il la richesse et la puissance du dédicant ? Cet emploi recouvre d’ailleurs des procédés très différents révélés par l’examen plus minutieux de l’« Apollon de Lillebonne » couvert de plaques d’or battu, ou de la « Dame de Palmyre » où la dorure recouvre parfois la peinture. L’autrice nuance ainsi le jugement de Götz Lahusen pour lequel l’or était prioritairement réservé aux effigies impériales, bustes ou statues, car son emploi semble relever d’une perspective esthétique (au sens philosophique) plus qu’institutionnelle. L’autrice évoque enfin l’évolution des goûts entre le I^er et le III^e siècle de notre ère : l’emploi de l’or pour les cheveux se fait plus discret à la fin de cette période. Il en va de même pour l’emploi de certaines couleurs, comme le bleu égyptien qui tend à se raréfier. Le chapitre se clôt par une réflexion sur la notion de polychromie, l’évolution qu’elle a subie depuis Quatremère de Quincy, mais également sur la modernité profonde qu’elle confère à la sculpture ancienne.

        Dans une conclusion générale, l’autrice reprend quelques points essentiels de l’étude et cherche à envisager l’avenir de la question.  Les travaux récents sur la polychromie en sculpture ont considérablement modifié l’approche et surtout l’analyse des pièces, d’autant que l’impact des couleurs sur l’observateur est très subjectif, que leur composition est très variable d’un atelier à l’autre et que le résultat dépend largement de la collaboration entre peintres et sculpteurs, sur laquelle nous sommes mal renseignés, car le choix et le traitement de la pierre (le marbre en particulier) détermine l’aspect final autant que les couleurs. Encore faut-il savoir si la proposition d’une polychromie, que le support soit réel ou virtuel, se donne pour but la connaissance précise d’une technique ancienne, ou la création d’une émotion esthétique.  Le traitement de la couleur de la peau, longtemps sous-évalué par la recherche, est un bon exemple de la complémentarité de ces deux perspectives : très variable dans sa composition pigmentaire, il renvoie à des visions très différentes d’une même pièce. Plus généralement, on s’aperçoit que l’histoire de l’interprétation des portraits sculptés est devenue au fil du temps une discipline en passe d’acquérir son autonomie, et aussi ardue que l’étude des portraits eux-mêmes. Reste que seule une patiente étude ponctuelle des portraits polychromes permet de combiner l’analyse de la forme à celle de la surface et de donner une nouvelle dimension à notre perception du portrait sculpté. Pour autant, l’autrice ne néglige pas les incidences proprement muséographiques et souligne combien l’engouement du public pour les reconstitutions polychromes dépasse l’effet de mode et constitue un défi à relever.

        Une série d’appendices (outre la bibliographie et l’appareil de notes) complètent l’ouvrage ; on remarquera une utile mise au point méthodologique sur les procédures invasives et non-invasives, ainsi qu’un catalogue particulièrement détaillé (état de conservation, étude stylistique et technique, analyse des surfaces, provenance …) des 14 pièces de la Ny Carlsberg Glyptotek sollicitées dans cette étude.

        Les spécialistes de la portraiture sauront donc gré à l’autrice d’avoir prolongé jusque dans le domaine spécifique de la portraiture d’époque impériale un débat entamé il y a deux siècles, en l’enrichissant à la fois des apports de ses prédécesseurs et des techniques scientifiques récentes.

Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris
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