Faÿ-Hallé, Antoinette - Staudenmeyer, Pierre: Guidette Carbonell. Céramiques et tapisseries, 23x30,5 cm, 192 pages, 200 illustrations noir et blanc et couleur, ISBN : 978-2-9155-4210-3, 45 euros
(Norma Editions, Paris 2007)
 
Compte rendu par Anne Lajoix
(lajoix.anne@orange.fr)

 
Nombre de mots : 1860 mots
Publié en ligne le 2009-11-16
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=409
 
 

       Cet hommage à Guidette Carbonell a été présenté successivement à Paris, du 6 juin au 30 septembre 2007, à Roubaix, du 19 octobre 2007 au 28 janvier 2008, puis à Rouen, du 1er mars au 1er juin 2008.

       Trois musées, le musée d’Art & d’industrie de Roubaix, le musée de Rouen et celui des Arts décoratifs de Paris, concernés par la céramique et les arts appliqués, avaient associé leurs collections et leurs moyens afin que paraisse cet ouvrage qui a accompagné l’exposition dédiée à Marguerite, dite Guidette Carbonell, née en 1910, avec pour auteurs, deux de ses attachés de conservation. D’emblée, les directeurs de ces musées, Béatrice Salmon, Bruno Gaudichon, Christine Germain-Donnat, soulignent combien Guidette Carbonell « participe d’une longue théorie de créatrices affranchies du goût commun, auteurs d’universels étranges et personnels » et qui « s’affranchissement des codes et des classements ». C’est en effet probablement, ce « cortège des singuliers » qui a valu une si longue attente à Guidette Carbonell avant sa reconnaissance par les institutions étatiques.

 

       La préface intitulée « L’esprit de Guidette », signée de sa fille cadette, Marianne Auricoste, est une ode aux mains de sa mère, toujours actives, « son gouvernail, ses guides et ses inspiratrices. » Elle présente un portrait sensible de l’artiste, dont la vie est une synthèse d’événements géo-historiques, des arts les plus divers et d’avant-gardisme (l’écologie avant la lettre, l’envie de matériaux nouveaux, mêlés à de plus traditionnels comme l’ardoise, la faïence ou la lave émaillée, les galets, le plexiglas polychrome).  

       Très tôt,  elle fréquente les ateliers de la rive gauche à Paris : la Grande Chaumière avec André Lhote, puis l’Académie suédoise dirigée par Othon Friesz (1879-1949),  et aussi l’Académie Ranson où professe André Bissière (1886-1964). Ses premières œuvres modelées sont présentées au Salon d’automne de 1928, dans l’environnement éclectique de la céramique des années 30, où se mêlent les références extrême-orientales, islamiques ou picturales. Le succès immédiat l’amène à prendre un atelier à Ivry qu’elle cède bientôt à J. L. Artigas, céramiste catalan important pour son travail avec les peintres les plus divers, de Dufy à Miro. Si Guidette Carbonell préfère le modelage au colombin au tournage classique, elle affermit alors sa technique de la faïence et ose des effets de matières et des colorations généreuses, peu léchées, avec une sorte de « lâcher prise » qui est apprécié par l’œil contemporain et fort éloigné de la pratique de la plupart des céramistes de son temps. Intéressée par l’art mural, elle exécute des revêtements muraux en faïence émaillée dès 1935, peuplés de références à l’art oriental ancien avec des animaux mythiques en bas-relief comme ceux de Nabuchodonosor à Babylone. À cette veine empruntée à l’art mésopotamien, s’ajoute son intérêt pour la mythologie et la « fable », un sens de l’histoire merveilleuse racontée avec un humour qui ne se démentira pas. Après la Triennale de Milan en 1936, sorte de galop d’essai avant l’Exposition internationale des Arts et Techniques de la vie moderne de 37, la Manufacture nationale de Sèvres lui demande une fontaine pour la cour de son pavillon en 1937 et l’année suivante, elle y explore, sans lendemain, les possibilités d’un matériau nouveau pour elle, le grès.

       Le début des années 40 est marqué par un renouveau de l’imagerie populaire et religieuse : peut-être en raison des difficultés de l’heure ou de l’éparpillement des ateliers, nombre de céramistes interprètent l’art santonnier et ses dérivés, comme Beyer, Lerat, Jouve, Pierre Roulot, Louise-Edmée Chevallier (1906-2003). Le Salon de l’imagerie, de 1940 à 1949, contraint mais aussi permet aux artistes de s’exprimer sur ce thème des arts populaires. Jacques Adnet (1900-1984), directeur depuis 1928 de la maison de « haute décoration », la Compagnie des arts français (CAF), continue de chercher une synthèse des arts et s’adresse à ceux qui repensent la tapisserie, la sculpture, le tissu, la ferronnerie, le verre, les orfèvres et bien sûr les céramistes : Paul Pouchol avec Denise Picard, Marianne Clouzot, Maurice Savin ou Georges Jouve. Il organise une exposition La Céramique contemporaine dans la décoration en juin 1944 où Le Paradis terrestre, un des tondi de Guidette Carbonell, est acquis par l’État, ainsi que ses deux Lions fantastiques. Bientôt, le thème de l’enfance émerge et se joint à son admiration pour Bernard Palissy, perceptible dans son Jardin rocaille de 1946 ou dans la maquette de fontaine pour la ville de Blois. Elle décline pour les luminaires que lui demande Adnet, le thème des oiseaux lumineux, très stylisés, en plaque découpée, en demi-vasque, à socle, apparentés à des épis de faîtage. D’autres céramistes, comme Jouve, les Szekély-Borderie, Pol Chambost, Jean Rivier et Juliette Derel participent au renouvellement du langage ornemental, d’une géométrie curviligne, aux formes sinueuses et mouvementées, voire « organiques » qui émerge lors de l’exposition Formes utiles.

 

       Jean Lurçat avait ouvert les portes au renouveau de l’art mural par la tapisserie et Jean-François Jaeger, alors directeur de la galerie de Jeanne Bucher (1872-1946), organise en décembre 1949 une exposition de tapisseries réalisées par des femmes artistes, où Guidette Carbonell mêle ses céramiques, notamment des « animaux-jardins », jardinières animalières en pique-fleurs, en référence aux « jardins de salon » de son ami J.-L. Artigas.

       Les interventions monumentales de Guidette Carbonell en architecture de 1952 à 1976, sont dues à la loi du 1% architectural votée en 1950, qui lui a permis de rencontrer les architectes liés à la reconstruction et, ainsi, de donner libre cours à son aspiration à œuvrer « large ».

       La simultanéité avec la sculpture contemporaine des années 50 lui permet d’intégrer des éléments de récupération hétéroclites (vis, clous, cailloux, tiges de fer ou ressorts) et richement émaillés. Elle a vu chez Jeanne Bucher l’exposition consacrée aux sculptures monumentales des Nouvelles Hébrides en 1961 et en croise les impressions avec des idoles papouasiennes, des rouleaux éthiopiens et des représentations médiévales de l’art catalan, ce dernier intérêt partagé avec son ami Roger Bissière. Au cours des années 60 apparaissent les premières Idoles bifaces. C’est à Vallauris, où elle revient en 1966, que Guidette Carbonell comprend que sa fantaisie et ses rythmes colorés ne sont plus en phase avec le nouveau goût qui va dominer la prochaine double décennie avec l’emploi du grès, matière apparente sans polychromie.

       Roger Bissière a réalisé pendant la dernière guerre des œuvres textiles à partir de morceaux de tissus découpés, assemblés et cousus. Il a explicitement fait mention d’un insigne document textile roman, le Tapis de la Création, conservé à Gérone en Catalogne et puissamment brodé de fils de laine. Cherchant un autre moyen d’expression que la céramique et le ciment polychrome, Guidette Carbonell réalise, de 1967 aux années 80, ses textiles-collages. De 1974 à 1980, elle cherche à y intégrer le lettrisme, reprenant l’expérience des collages surréalistes. La critique remarque, deux ans plus tard, le « faste barbare » et la puissance de ses œuvres au Festival de poésie murale, au château de Saint-Ouen. L’alliance entre poésie et arts plastiques y est aussi représentée par les Poèmes-objets à la fougère de Pierre Seghers, les gravures dédiées à Garcia Lorca de Jean Picart Le Doux et les œuvres de Jean Lurçat et d’André Malraux.

 

       Depuis les années 80 ont été publiés de plus en plus de monographies, de catalogues d’expositions et de musées à propos de la céramique, artistique mais aussi traditionnelle. Plusieurs raisons à cela : quelques ouvrages de référence ; l’engouement de plus jeunes collectionneurs, donc les initiatives de galeries et du marché de l’art ; l’action suivie et concertée du Musée national de céramique de Sèvres qui a recueilli les œuvres du XXe siècle qui manquaient à ses collections ; la publication d’une revue consacrée aux Arts du feu ; quelques rares éditeurs convaincus et un certain esprit de recul.

       Sujet complexe et déroutant, voire paradoxal car Guidette Carbonell fut à la fois admirée et célébrée par la presse lors de ses participations aux Triennales ou aux expositions, médaillée par l’Académie des Beaux-arts, et en même temps contre le « système » par ses techniques « inventées », son iconographie, ses correspondances baudelairiennes, son indépendance féminine. Elle fut soutenue par le groupe Spirale, collectif féministe qui avait organisé en 1977 l’exposition Utopie et féminisme, au Centre international de séjour de Paris. Ce n’est pourtant qu’en 1985 qu’une galerie privée parisienne lui a proposé une exposition qui a été un révélateur au public.

 

       Guidette Carbonell a toujours voyagé, physiquement ou virtuellement, des confins des Balkans, de la Syrie ou de l’Espagne à l’Afrique du Nord, de l’art roman catalan à celui des arts primitifs, et peut-être est-ce là l’explication de son obsession de l’oiseau et de ses dérivés, comme la Harpie dont l’aspect frontal, les yeux, ses yeux, les nôtres, interrogent. On sait combien la céramique, grâce à ses techniques d’expression très variées malgré son matériau commun, joue un rôle prépondérant de diffusion car elle fait circuler formes et images de son décor et donc les mythes qu’elles véhiculaient. Guidette Carbonell s’est construit une âme européenne et écologiste avant l’heure.

       En effet, la seconde moitié du XXe siècle céramique a connu une liberté certaine dans ses créations, en se détournant du poids de la poterie artisanale, souvent tournée, pour repenser le rapport à la terre – à la Terre ? - et redonner une place importante à la céramique artistique au sein des arts décoratifs contemporains. Les auteurs ne précisent pas assez ce qui fut emprunté aux arts plastiques (p. 21-24). D’une part, des contraintes terribles dues la guerre et aux diverses pénuries ont surgi des solutions inventives, pragmatiques, comme lorsque Guidette Carbonell mélange de la poudre de verre, notamment pour son service à thé émaillé de blanc, estampé d’un décor de fleurs et d’animaux. Contre toute pratique « céramique », elle emploie du verre fondu (petite bouteille ou billes) en flaques, débordant du motif incisé, avec des fonds noirs métallisés à effet de lustre « à l’hispano-mauresque ». La plupart des céramistes, ou leurs compagnes, ont livré pour les couturiers des boutons, par exemple Hélène Lenoble, et l’on peut voir au Musée national de céramique de Sèvres un récent don de ceux-ci par Madame Charrière. D’autre part, à un certain moment, l’art de Guidette Carbonell participe de l’art santonnier, entre fraîcheur, naïveté et savoir-faire ancestral, comme René Buthaud ou Paule Petitjean pour Primavera. Et enfin, le rôle des « peintres » comme Picasso ou Miro, et des peintres « cartonniers » comme Lurçat - pour ne citer que ces exemples - a été décisif pour libérer du tour les artistes qui ont choisi la céramique entre 1950 et aujourd’hui. (On verra à ce sujet le catalogue de l’exposition École de Paris – Arts décoratifs, au musée des arts décoratifs de Paris en 1960 et De la couleur et du feu, céramiques d’artistes de 1885 à nos jours, au Musée de la Faïence, Château Pastré à Marseille en  2000).

 

       Par ailleurs, si intégrer la céramique à l’architecture intérieure était déjà le fait des commandes de la CAF, des Pinsard pour les Quatre Potiers ou des Lanel, nous aurions aimé lire les noms de Jacques Lenoble ou de Roger Capron dont les œuvres sont contemporaines de celles de Guidette Carbonell, notamment celles de 1954 où les lignes verticales et les couleurs primaires viennent contredire leur fort volume. Si ce livre est intéressant par un texte fourmillant de références et des illustrations souvent en pleine page où la force de l’œuvre s’exprime d’elle-même, il est bien dommage que ces analyses ne soient pas illustrées par les comparaisons exemplaires que donnent les auteurs. Nous savons bien que les droits de reproduction sont exorbitants mais il serait plus que souhaitable que figurent les œuvres comparées au moins en petit format pour souligner la pertinence du propos des auteurs. Il nous semble que ces publications consacrées aux artistes – souvent oubliés faute de catalogue ou d’ouvrages – gagneraient à l’avenir un public plus large si les passerelles entre les arts appliqués, la sculpture et la peinture étaient visuellement patentes. Par exemple, il manque au moins un textile de Bissière ! Sans évoquer l’art tarasque du Mexique au XVIe siècle, celui d’Enrico Baj (1924-2003)…