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Reviewed by Jacques Le Rider, Ecole pratique des Hautes Etudes, Paris Number of words : 1568 words Published online 2008-09-18 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=413 Link to order this book Le colloque portant le même titre que la présente publication a été organisé par l’École du Louvre en partenariat scientifique avec le Centre allemand d’histoire de l’art de Paris à l’occasion de l’exposition Poussin, Watteau, Chardin, David… Peintures françaises dans les collections allemandes (XVIIe-XVIIIe siècles) présentée du 20 avril au 31 juillet 2005 au Grand Palais.
Dans son avant-propos, Philippe Durey récapitule la grande variété des notions dont se servent les études comparatistes : relations artistiques et culturelles, influences, transferts culturels, regards croisés. Dans l’Europe des arts de ce siècle, Paris est un pôle d’attraction qui fait concurrence à l’Italie, tandis que « l’école allemande » et la littérature d’art d’auteurs allemands retiennent de plus en plus l’attention en France, surtout dans la deuxième moitié du siècle.
Dans son texte d’introduction, Patrick Michel commence par retracer le renouveau des études sur les « relations artistiques » franco-allemandes au XVIIIe siècle, renouveau dont le présent volume fait précisément le bilan. Ces études remontent aux pionniers que sont Louis Dussieux et surtout Louis Réau. Il récapitule les sujets abordés dans cette publication : l’architecture, les arts décoratifs, la peinture, la sculpture, le commerce de l’art et les collections, le regard du voyageur sur l’art français, l’approche théorique.
Basile Baudez étudie « L’architecture dans les pays allemands dans le regard de l’Académie royale d’architecture au siècle des Lumières » (p. 27-33). Les architectes parisiens s’intéressaient-ils aux réalisations d’outre-Rhin ? La conclusion est très réservée : « Les architectes formés dans les cercles académiques diffusèrent le goût français, mais ne permirent pas à l’Académie royale d’architecture, malgré l’institution de correspondants, de connaître et d’apprécier les spécificités allemandes. Seuls les produits de la nature, les pierres, intéressèrent les architectes. » (p. 32)
La recherche d’Ulrich Fürst, « Le rôle des modèles français dans l’architecture profane baroque en Bavière et en Franconie » (p. 35-49) montre à quel point la différence entre le baroque allemand et le classicisme français est complexe. Des modèles français, Versailles au premier chef, ont marqué Balthasar Neumann et ses projets pour la résidence du duc évêque de Würzburg auraient abouti à un ensemble de style plus classique si « le nouveau maître d’ouvrage [n’avait] fait dessiner une ultime modification par Johann Lukas von Hildebrandt, [remplaçant] l’austère régularité classique par un foisonnement fastueux. » (p. 41) De même, pour le pavillon central, Neumann prévoyait en 1733 des plans inspirés de Boffrand, mais « ces plans seront encore modifiés […] pour se rapprocher du baroque viennois. » (p. 42) Cet écart entre la logique de l’architecte et la « volonté de style » du maître d’ouvrage aurait pu faire l’objet d’une analyse plus poussée.
Lorsqu’il évoque un « chassé-croisé » pour caractériser « Les arts décoratifs en France et en Allemagne au XVIIIe siècle ; l’histoire d’un chassé-croisé » (p. 51-57), on se demande s’il était utile et pertinent de passer de la notion de « regards croisés » inscrite dans le titre de ce collectif à celle, peu explicite, d’une figure de danse. On retient de cette contribution que Paris conserva son pouvoir d’attraction et que les arts décoratifs français profitèrent de l’afflux de nombreux artisans d’art originaires des différents territoires allemands.
Malgré une traduction de l’anglais parfois imparfaite, l’étude de Maureen Cassidy-Geiger, « Meissen et la France avant et après la guerre de Sept Ans : artistes, espionnage et commerce » (p. 61-99), fondée sur des documents d’archives de première main et accompagnée de nombreuses illustrations rapprochant des objets et des planches des collections du musée Getty aussi bien que des archives de Dresde, apporte une foule d’informations précises sur l’imitation de modèles français par la manufacture de porcelaine de Meissen, mais aussi sur la notoriété des porcelaines de Meissen en France, où elles se vendaient très bien, et sur l’imitation des meilleures réussites de Meissen, en particulier par la manufacture de porcelaine de Vincennes.
Arnauld Brejon de Lavergnée publie le catalogue des « Dessins français conservés à Worms » (p. 101-115). Le Cabinet des dessins de Worms conserve une partie de la collection rassemblée par le duc Emmerich Joseph von Dalberg.
L’article de Hermann Mildenberger sur « Goethe et la peinture française » (p. 117-135) récapitule les principaux points d’intérêt de l’auteur du Voyage en Italie, tout en soulignant que beaucoup des connaissances et des jugements de Goethe se fondèrent sur des dessins et des reproductions : le renouvellement du classicisme chez Jacques-Louis David, les paysages de Claude Lorrain et de Nicolas Poussin, les portraits de François Gérard. Excellent connaisseur, dessinateur de talent, collectionneur lui-même de dessins et gravures, lecteur attentif de Diderot, au courant des meilleurs travaux des historiens de l’art de son époque, Goethe ne songea jamais à s’en tenir au « strict point de vue de l’histoire de l’art » (p. 129). C’est son travail d’écrivain qui se nourrit du dialogue « intermédial » entre le texte et l’image.
Élisabeth Décultot, dans « L’École française existe-t-elle ? Regards allemands sur une catégorie historiographique controversée (1750-1760) » (p. 137-149) part de l’article « Französische Schule » dans la Allgemeine Theorie der schönen Künste de Johann Georg Sulzer publiée à Leipzig entre 1771 et 1774. On y trouve ces formules frappantes : « Il est impossible d’attribuer aux artistes français un quelconque caractère. » « Si l’on voulait être aussi injuste envers eux que certains critiques d’art français l’ont été envers les Allemands en leur imputant un goût gothique, on pourrait dire que l’école française a pour particularité de ne pas s’élever au-dessus de la nature vulgaire, mais au contraire de plier la nature à la manière particulièrement mesquine de son pays et de ses mœurs. » (cit. p. 137). É. Décultot montre que ces jugements d’une part tournent en dérision des propos français sur l’absence de caractère particulier distinctif qui ferait la grandeur de l’art français et sa supériorité sur d’autres écoles picturales européennes ; et d’autre part répliquent au « bavardage ignorant » des écrivains français sur le caractère des peintres allemands, en particulier aux jugements français sur la prétendue dépendance de l’école allemande envers la nature. Cette attitude était déjà celle de Christian Ludwig von Hagedorn dans sa Lettre à un amateur de la peinture publiée en français en 1755. Ces années 1750-1760 sont marquées par « l’exacerbation du national » en Allemagne et en France, estime É. Décultot. Ainsi Winckelmann critique âprement l’art français depuis l’époque de Louis XIV.
François-René Martin, « Décrire et sauver. François-Christian Lersé et les Primitifs allemands » (p. 151-172), répare une injustice de la postérité qui a « effacé le nom de Lersé de la mémoire collective et de l’historiographie » (p. 160). Car « personne ou presque ne s’était intéressé aux peintures des vieux maîtres allemands en Alsace avant Lersé » (p. 154). C’est pourtant à Lersé (1749-1800) qu’on doit le sauvetage du Retable d’Issenheim et de quelques autres chefs-d’œuvre en 1793.
Guilhem Scherf dresse « Un état des lieux de la sculpture française du XVIIIe siècle en Allemagne » (p. 173-199). Passant en revue avec exhaustivité les différents territoires allemands où la sculpture française fut particulièrement présente, surtout dans la première moitié du XVIIIe siècle, G. Scherf montre pourquoi « l’Allemagne est aujourd’hui le seul pays, en dehors de la France et des États-Unis, où l’on peut voir autant de sculptures françaises » de cette époque (p. 184). Christoph Frank ajoute une étude de cas à ce tableau : « Les œuvres d’Etienne-Maurice Falconet pour Charles-Eugène de Wurtemberg » (p. 201-219).
L’éditeur scientifique du volume, Patrick Michel, dans « Peinture et goût français au XVIIIe siècle » (p. 221-251), constate d’abord que les maîtres anciens (Holbein, Dürer, etc.) ne sont guère appréciés par les collectionneurs. En revanche, on observe en France « particulièrement au cours de la seconde moitié du siècle, un véritable courant d’opinion en faveur de la “jeune” peinture allemande. » (p. 224) Johann Georg Wille (1715-1808), installé à Paris depuis juillet 1736, fut un des médiateurs les plus actifs. Les œuvres du peintre Christian Wilhelm Ernst Dietrich sont recherchées par les collectionneurs français. L’engouement pour Dietrich est un phénomène surprenant : Winckelmann le vantait comme « le Raphaël de tous les temps et du nôtre en matière de paysage » (cit. p. 234) Parmi les autres petits maîtres allemands à la mode se détachent Felix Mayer, Schenau et Georg Melchior Kraus.
Dans une étude plus succincte, David Mandrella évoque « Les peintres lorrains en Allemagne au XVIIIe siècle » (p. 253-263), insistant sur trois cas : la cour de Bade et Joseph Melling ; la cour de Stuttgart de Nicolas Guibal ; le cour de Mannheim et Joseph Fratrel.
François Marandet (« La famille Mettra et ses achats pour la cour de Prusse », p. 265-281) et Koenraad J.A. Jonckheere (« Port de transit. La collection de Jacques Meyers à Rotterdam et le grand commerce international d’œuvres d’art entre Paris, Rotterdam et les États allemands autour de 1700 », p. 283-310) analysent le rôle de deux des marchands d’art les plus actifs dans le réseau franco-allemand.
En conclusion de cet ouvrage, Marcus Köhler retrace « Le voyage à Paris de Friedrich Karl von Hardenberg (1741-1744) » (p. 311-325). Le conseiller financier et directeur des bâtiments et jardins de Hanovre venait à Paris en mission diplomatique, mais aussi artistique : en 1741, un incendie avait détruit la résidence des princes de Hanovre et Hardenberg s’intéresse à l’architecture, aux arts décoratifs, aux parcs et jardins français, à la peinture et à la sculpture, mais aussi aux méthodes de gestion des chantiers. Il est influencé par Jacques-François Blondel (à propos de Blondel, l’index nominum distingue trois Blondel, p. 328, sans qu’on sache s’il s’agit d’une seule, de deux ou de trois personnes…).
Cet ouvrage d’une grande richesse, qui fait le point sur les recherches les plus récentes, s’imposera certainement comme un usuel indispensable, non seulement aux historiens de l’art, mais aux spécialistes de toutes les disciplines concernées par les « regards croisés », « transferts » ou tout simplement relations artistiques et culturelles franco-allemands.
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Editors: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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