AA.VV.: Les bijoux de la collection Campana, de l’antique au pastiche (Rencontres de l’École du Louvre), 192 pages, 106 illustrations, 16x27, ISBN : 978-2-904187-20-9, 25€
(École du Louvre, Paris 2007)
 
Compte rendu par Estelle Galbois, Université Toulouse II-Le Mirail
(estellegalbois@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 2330 mots
Publié en ligne le 2008-09-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Les actes de ce colloque international, organisé conjointement par l’École du Louvre et le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre à l’occasion de l’exposition Trésors antiques. Bijoux de la collection Campana qui s’est tenue du 16 octobre 2005 au 16 janvier 2006, ont été publiés sous la direction de Françoise Gaultier et de Catherine Metzger dans la collection « Rencontres de l’École du Louvre ». Ces actes, qui présentent les contributions d’éminents spécialistes de la bijouterie antique et moderne, ont pour ambition, comme on peut le lire dans l’avant-propos (p. 7), de mieux cerner l’engouement que suscite le bijou à l’antique au XIXe siècle et de préciser, dans une perspective plus large que ne le laisse croire le titre de l’ouvrage, l’histoire du goût à cette époque.

Dans leur introduction (p. 15-19), Françoise Gaultier et Catherine Metzger mentionnent en premier lieu l’existence de deux manuscrits inédits qui comportent des indications précises quant à la provenance de certains bijoux. Si quelques indications ont pu être vérifiées ou jugées vraisemblables, d’autres sont « visiblement fantaisistes » (p. 15). Les auteurs rappellent ensuite le caractère tout à fait exceptionnel que revêt la collection Campana, constituée de pièces antiques – bijoux étrusques, grecs ou de type grec, romains et d’époque tardive ou byzantine – et de pièces modernes, des pastiches que « Campana a pu acquérir à son insu, les prenant pour des objets authentiques » (p. 17). Enfin, Françoise Gaultier et Catherine Metzger montrent comment les bijoux Campana ont servi de sources d’inspiration non seulement à l’atelier des Castellani, célèbres orfèvres romains, pour réaliser bagues, bracelets et colliers à l’antique, mais aussi aux orfèvres français, comme en témoigne « le recueil de planches dessinées et gravées par Eugène Julienne qui reproduit les bijoux de la collection Campana » (p. 18).

Les contributions publiées dans ces actes abordent divers thèmes : la restauration de bijoux antiques, la création de parures mêlant pièces antiques et modernes (restitutions), la production de pastiches, ainsi que des réflexions sur les sources d’inspiration des orfèvres. Seul l’article de Pietro Giovanni Guzzo s’inscrit en marge de ces problématiques, car il traite de l’étude d’un élément de parure qui ceignait le crâne d’une défunte (p. 29-39). L’analyse précise de cet ornement (p. 41, fig. 1), découvert dans la tombe 238 de Métaponte lors d’une fouille effectuée en 1991, permet de fournir un point d’ancrage à la fois historique et chronologique à toute une série d’exemplaires analogues bien connus mais difficiles à interpréter en raison de l’absence de tout contexte archéologique, cette question ayant peu retenu l’attention des collectionneurs au XIXe siècle.

 

Par le biais de l’analyse de huit pendants d’oreilles de la collection Campana conservés au Louvre depuis leur entrée en 1862 (p. 43-59, fig. 1-23), Gérard Nicolini cherche à mettre en lumière « la nature des restaurations effectuées sur chaque pièce étudiée, et [à] faire dans la mesure du possible, le partage entre le vrai et le faux parmi ses éléments constitutifs, en décrivant les procédés qui ont été utilisés. » (p. 43). Ces éléments de parure, qui ont fait l’objet d’un examen minutieux, sont présentés dans un ordre croissant allant de la pièce la moins réparée à la plus restaurée. Viennent ensuite les reconstitutions et pour finir les faux. Cette enquête a permis de montrer que la qualité des restaurations était inégale et que plusieurs restaurateurs pouvaient intervenir sur un même bijou. Dans certains cas, on décèle une volonté manifeste de tromper l’acheteur en déformant des pièces modernes pour « faire ancien » ou en laissant parfois de la terre dans les anfractuosités pour donner à l’élément un gage d’authenticité.

Giovanni Colonna revient sur cette question des pastiches en étudiant quatre casques en bronze étrusques, conservés à Londres (p. 73, fig. 1), Budapest (p. 73, fig. 2), Saint-Pétersbourg (p. 74, fig. 3) et Paris (p. 75, fig. 4) (p. 61-77). Aux dires de leurs premiers propriétaires, ces casques auraient été ceints d’une couronne d’or. Mais, à l’exception de ces quatre exemplaires, aucun autre casque de ce type n’a été découvert en Étrurie et dans le monde italique. En outre, les couronnes en or qui ornaient les casques sont de nature variée : feuilles de lierre, de laurier, d’olivier. Le casque de l’Ermitage était même agrémenté de trois couronnes, l’une en lierre, l’autre en olivier, la dernière en myrte. Ces différents facteurs ont suscité curiosité et suspicion quant à leur authenticité. Au terme d’une véritable enquête qui a conduit l’auteur à remonter autant que possible aux sources concernant les provenances respectives de ces quatre casques et de « leurs » couronnes, il est apparu que ces exemplaires étaient en fait des pastiches. Ainsi, les casques du British Museum et de Budapest ont sans doute été créés soit par Masagni, l’administrateur de Lucien Bonaparte, prince de Canino, soit par la princesse de Canino elle-même, désireuse d’accroître la valeur de ces objets qu’elle comptait vendre. En outre, l’engouement pour les ornements et les décorations militaires, ainsi que le contexte politique contemporain, ont certainement contribué à la création de ces casques ornés d’une couronne, comme le note Giovanni Colonna. Dans ces conditions, on comprend mieux pourquoi Campana a appliqué trois couronnes, reconnues fausses, sur le casque conservé aujourd’hui à l’Ermitage et une lourde couronne sur l’exemplaire du Louvre.

Il arrive que certains pastiches soient de très bonne facture et seul l’examen au microscope électronique à balayage (MEB) permet de déterminer leur véritable nature. Tel est le cas d’un collier grec en or, exposé dans les vitrines du British Museum (p. 139, fig. 1-2). Cet élégant bijou est daté de la fin du IVe ou du début du IIIe siècle avant J.-C. et proviendrait de Capoue. Ce collier appartenait à la collection de bijoux antiques d’Alessandro Castellani, acquise par le musée en 1872. En réalité, comme le montre Nigel Meeks, dans son étude (p. 127-144), il s’agit non pas d’un original, mais d’un pastiche, « pour moitié l’œuvre de qualité d’un orfèvre grec, pour moitié une reconstitution […] de haute qualité, mais de facture différente ». La restauration de cet élément de parure a très certainement été effectuée au cours du XIXe siècle, avant son acquisition par le British Museum. Un examen attentif a permis de déceler les différences d’exécution, notamment des dissemblances dans la composition de l’or et des soudures, entre la partie droite, antique, et la partie gauche, moderne, sans doute réalisée par un atelier italien du XIXe siècle, peut-être par l’atelier Castellani.

 

D’autres bijoux célèbres, que l’on croyait antiques, se révèlent être des pastiches exécutés avec une grande habileté. C’est ce qu’a découvert Gertrud Platz-Horster à l’occasion de l’étude du collier Potocki (p. 97, fig. 1-2), en fait un pastiche polychrome, qui résulte d’un assemblage de scarabées étrusques, d’éléments antiques et de créations modernes (p. 92). Le même constat s’est imposé à la spécialiste, lorsqu’elle a étudié le collier Canino du British Museum, composé d’éléments provenant de plusieurs bijoux étrusques, dont la datation est comprise entre le VIe et le IIIe siècle avant notre ère. Ce collier constitué d’éléments hétérogènes est sans doute l’œuvre des Castellani (p. 92-93). Quant au collier Campana du Louvre, il a été « restauré à l’étrusque » par l’atelier Castellani en 1859, en vue de la vente de la collection Campana à Napoléon III (p. 93-94). Ce collier est composé de vingt-trois scarabées en cornaline, alternant avec vingt-quatre perles creuses en or ouvragées. Quatre des scarabées sont gravés dans le style « gréco-phénicien », d’autres dans les styles grec et étrusque. Trois des montures des scarabées sont antiques, les autres sont des variantes de montures antiques. Ce collier témoigne d’une phase expérimentale dans la fabrication des bijoux « à l’antique » par les Castellani, comme le rappelle l’auteur. À cet égard, l’exemple du Louvre apparaît bel et bien comme le prototype d’un nouveau bijou, le « collier étrusque aux scarabées ».

L’orfèvrerie étrusque a constitué une véritable source d’inspiration pour les orfèvres du XIXe siècle, comme le rappellent dans leurs contributions Ida Caruso (p. 79-89) et Gertrud Platz-Horster (p. 91-99). Les découvertes des tombes de Vulci et de Cerveteri ont sans doute favorisé la mode des bijoux « à l’étrusque ». L’orfèvrerie étrusque a été très vite prisée par les collectionneurs et les musées. Les riches voyageurs, à l’occasion de leur « Grand Tour », achetaient des « parures à l’étrusque », cependant que la bonne société passait commande de bijoux archéologiques pour des occasions particulières. Ce succès manifeste explique le développement « d’une florissante industrie de restaurations, pastiches et faux », à Rome, Naples, Londres et Paris. Parmi les bijoux étrusques des Castellani, Ida Caruso distingue plusieurs catégories : les copies modernes réalisées à partir de prototypes antiques, qui offrent l’occasion pour les orfèvres de reproduire les procédés techniques antiques, les pastiches qui combinent éléments antiques et modernes et enfin les faux, « réponse désinvolte aux demandes de la clientèle » (p. 82).

Les Castellani s’étaient également spécialisés dans la production de bijoux ornés de scarabées modernes, des colliers, comme l’a mis en évidence Gertrud Platz-Horster dans son article (p. 91-99), mais aussi des bracelets, bagues, boucles d’oreilles, diadèmes, pour ne citer que quelques exemples, ainsi que des objets décoratifs, comme des tabatières. Lucia Pirzio Biroli Stefanelli (p. 101-111) s’intéresse, dans sa contribution, à certains aspects de la typologie et du commerce de ces scarabées qui entrent dans la création de colliers. La production des objets ornés d’un scarabée est bien ancrée dans les années 1840. En effet, Fortunato Pio Castellani commence à vendre avec régularité des bijoux en or « à l’étrusque » à partir de 1836, année de la découverte de la tombe Regolini Galassi à Cerveteri. La production devient régulière à partir de 1842-1843 et atteint son apogée dans les années 1850-1870. Pour réaliser ces bijoux, les orfèvres Castellani achetaient des pièces sur le marché romain. La grande demande pour ces bijoux entraînait une augmentation du prix des scarabées et par conséquent de celui des bijoux. Dans les années 1860, il était même parfois difficile de se procurer des scarabées, ce qui explique sans doute la production de scarabées modernes par des graveurs dont on ignore presque tout. Là encore, ces copies modernes pouvaient être d’une excellente facture, car, comme le déplore le comte Tyzkiewicz dans ses Notes et souvenirs d’un vieux collectionneur (1897), ces pièces réalisées par des « artiste[s] habile[s] et dangereux » pouvaient tromper les acheteurs potentiels.

 

Maurizo Donati revient sur les temps forts de l’atelier Castellani qu’il a pu reconstituer grâce aux archives familiales et aux legs d’Alfredo Castellani (p. 113-125). L’auteur retrace brièvement l’histoire de l’atelier depuis sa création en 1814 par Fortunato Pio Castellani, fils d’un orfèvre, jusqu’à sa fermeture en 1923 (p. 113-166). Les déménagements successifs sont évoqués, de même que le nombre d’ouvriers qui y travaillaient et l’aménagement de l’atelier (p. 124, fig. 3-5), aussi bien que les types de commandes répertoriées dans les inventaires. On apprend ainsi que les Castellani se procuraient « d’anciennes pièces d’or, trouvées dans le commerce, dites à "fondre" car usées ou endommagées » pour produire leurs bijoux (p. 119), que l’acier servant à fabriquer des outils était acheté à Londres ou à Rome, et que les creusets pour fondre l’or provenaient de France.

Enfin, la dernière contribution, que l’on doit à Maria Filomena Guerra, en collaboration avec Dominique Bagault, Thierry Borel, Angélique Di Mantova, Cécile Esquès et Emmanuel Plé, présente quelques résultats de la recherche menée au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF) (p. 145-177). Une centaine d’objets sur le millier que compte la collection Campana au département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre ont jusqu’à présent été examinés et analysés. Cette recherche, qui porte sur l’étude de bijoux antiques, de restitutions et de pastiches, a pour but d’accroître nos connaissances sur les techniques de fabrication utilisées aussi bien dans l’Antiquité qu’au XIXe siècle. Pour ce faire, diverses techniques sont utilisées : microscopie optique, radiographie à rayons X, microscopie électronique à balayage (MEB), analyse de surface avec imagerie 3D, etc. Ces méthodes analytiques permettent de déterminer la composition des alliages utilisés et d’identifier tant les techniques de montage, de décoration que de finition.

 

Ces actes, qui réunissent des textes denses, accompagnés de nombreuses références bibliographiques et d’une riche documentation photographique, nous permettent de mieux cerner, par le biais de l’étude de quelques éléments de parure, dont certains ont autrefois appartenu à Campana, l’histoire du goût au XIXe siècle, et de mesurer le formidable engouement qu’a suscité le bijou archéologique à cette époque en Europe, entraînant même dans une volonté de tromper parfois l’acheteur, la création de faux, de si bonne facture qu’il était impossible de déceler à l’œil nu la supercherie, comme l’ont révélé les récentes analyses scientifiques. Cet ouvrage, qui s’avère être un complément précieux au catalogue de l’exposition Trésors antiques. Bijoux de la collection Campana, passionnera tant les historiens de l’art que les amateurs de bijouterie antique et moderne.

 

 

Sommaire

 

Avant-propos, Philippe Durey : p. 7

Comité scientifique : p. 9

Liste des intervenants : p. 11

Introduction : François Gaultier et Catherine Metzger : p. 15

Pietro Giovanni Guzzo, À propos d’un précieux ornement de Métaponte (traduit par Giovanna Léo) : p. 29

Gérard Nicolini,Quelques pendants d’oreilles de la collection Campana au musée du Louvre : de la restauration à la restitution : p. 43

Giovanni Colonna, De la fouille au pastiche : les casques en bronze à couronnes en or étrusques (traduit par Juliette Becq) : p. 61

Ida Caruso, « Antique et presque antique ». Les bijoux étrusques comme source d’inspiration et de falsification pour les Castellani (traduit par Giovanna Léo) : p. 79

Gertrud Platz-Horster, L’orfèvrerie étrusque et ses imitations au XIXe siècle (traduit par Françoise Gaultier et Catherine Metzger) : p. 91

Lucia Pirzio Biroli Stefanelli, Les bijoux aux scarabées de Castellani. Commerce de scarabées antiques, production de scarabées moderne : p. 101

Maurizio Donati, Sur quelques aspects de l’orfèvrerie Castellani dans la seconde moitié du XIXe siècle. L’atelier : des prototypes à la technique (traduit par Juliette Becq) : p. 113

Nigel Meeks en collaboration avec Judith Swaddling et Dyfri Williams, Un collier grec en or ou le pastiche poussé à sa perfection, (traduit par Françoise Gaultier et Catherine Metzger) : p. 127

Examen et analyse élémentaire de quelques bijoux de la collection Campana : p. 145

Index des noms de personnes, de lieux et de musées : p. 179

Crédits photographiques : p. 184