 |
||
|
|
||
Compte rendu par Robert Trevisiol, Université Libre de Bruxelles Nombre de mots : 3351 mots Publié en ligne le 2021-09-30 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4162 Lien pour commander ce livre En 1927, à l’occasion de la réalisation de deux bâtiments dans la cité-modèle du Werkbund allemand, la Weissenhofsiedlung à Stuttgart, coordonnée par Mies van der Rohe, Le Corbusier synthétisa dans un manifeste en 5 points les fondements de son approche architecturale : les pilotis, le toit terrasse, le plan libre, la fenêtre en longueur et la façade libre[1].
Patrick Burniat avait déjà consacré sa thèse de doctorat au plan libre figurant au centre de cette énumération[2]. Mais alors que sa thèse se livrait prioritairement à une analyse textuelle, voire proprement épistémologique, le livre qui vient de sortir se focalise sur la démarche architecturale que la notion de plan libre sous-tend, ce que l’analyse des exemples de « mise en tension » auquel Le Corbusier se livre met efficacement en évidence.
Le nouvel ouvrage passe au crible « l’affranchissement de la structure spatiale du plan à l’égard de la structure constructive, et ce du fait du remplacement du système traditionnel à murs porteurs par une ossature spécifique » (p. 69).
L’ossature en question avait été mise au point dès 1914/15, sous la dénomination Dom-Ino –joignant le mot latin domus, maison, avec la recherche d’innovation– et se déployant selon un schéma combinatoire qui rappelle le jeu du domino. Le module de base était constitué de trois plateaux-planchers qu’une double série de six poteaux de section carrée solidarise – assemblage qui rappelait à Colin Rowe l’image efficace d’un ‘sandwich club’ – et que deux escaliers à double volée relient.
La mise au point de ce système de préfabrication (en usine ou sur chantier) se voulait une réponse dans l’urgence aux dévastations et destructions auxquelles l’armée allemande se livra lors de son invasion de la Belgique (pays pourtant neutre) dès la déclaration de guerre à la France, début août 1914.
Dans son ouvrage Précisions (1930), l'architecte établira lui-même un rapprochement entre l’ossature Dom-Ino et la structure en bois des maisons des Flandres (ill. 80 et 81), dont l’étude remontait à la préparation de son livre sur La construction des villes, étude marquée par l’approche pittoresque de l’urbanisme qui caractérisa ses années de formation, dont la rédaction fut interrompue en 1915 et ensuite abandonnée.
« J’étudie les vieilles maisons célèbres de l’architecture des Flandres ; j’en dessine le schéma ; je découvre que ce sont des maisons de verre : XVe, XVIe, XVIIe siècle »[3].
C’est donc dans les Flandres, dont la majeure partie s’étend en Belgique, que le plan libre aurait germé, et il n’est dès lors guère étonnant qu’ait vu le jour ici cette étude très documentée sur la genèse du dispositif et sur l’essor qu’il a pris dans l’œuvre de Le Corbusier.
Le plan libre permet de s’affranchir de l’empilement de plateaux-planchers subdivisés en espaces clos dont les murs constituent les éléments porteurs : un agencement que le Corbusier qualifie efficacement de plan paralysé. L’enjeu de sa révolution se concentre essentiellement, dans un premier temps, sur l’architecture domestique, sur l’habitation, permettant une libre articulation du plan à l’intérieur d’une ossature ‘punctiforme’ (« concentration ponctuelle des supports », p. 36). Le Corbusier peut s’appuyer sur les recherches et exemples d’utilisation du béton armé par l’ingénieur Auguste Perret, chez qui il avait travaillé en 1908-09, et notamment sur son immeuble parisien au 25, rue Franklin, réalisé en 1903.
Patrick Burniat souligne comment, à travers ses 5 points, Le Corbusier se livre à une revisitation affranchie des canons séculaires de la tradition Beaux-Arts et non seulement à leur renversement (p. 199).
Ainsi le dégagement du rez-de-chaussée, en posant la maison sur des pilotis, la rehausse par une manière de soubassement (p. 101), en même temps qu’il élargit les espaces verts entre et jusque sous les édifices[4]. Plus tard, dans les immeubles-villas, le ‘gaz à tous les étages’ se doublera de terrasses aérées. Les pilotis eux-mêmes, du moins jusqu’à leur façonnage plus sculptural à partir des années Trente, sont au fond de section circulaire comme les colonnes. La libre distribution des ouvertures en façade[5], véritable mise en page, est réglée par le nombre d’or et autres tracés régulateurs, que l’apport de l’ingénieur et compositeur Xenakis, éminent collaborateur dans les années 1950, n’hésitera pas à rythmer musicalement, notamment dans le Couvent de la Tourette.
Le plan libre est un dispositif prioritairement lié au logement ou à l’habitation, mais dans la mesure où il est élaboré par opposition au plan paralysé de la tradition académique, il va rapidement trouver son application même dans les bâtiments publics, ainsi que Patrick Burniat le montre efficacement dans son étude.
En partant néanmoins du logement, il est intéressant de souligner que l’application de ce dispositif vise à la fois la maison individuelle et l’habitat collectif. La première est un avatar du modèle des cités-jardins, qui depuis les recherches d’Ebenezer Howard en Grande-Bretagne, à la fin du XIXe siècle, visaient à préfigurer une alternative à « la ville de pierre qui dévore tout homme qui s’y aventure » (Balzac). Dans les intentions de leur initiateur, ces garden-towns devaient être des villes autosuffisantes de taille réduite (quelque 30-36.000 habitants)[6], afin d’endiguer la prolifération de banlieues insalubres et aliénantes, contre lesquelles déjà Friedrich Engels s’était insurgé[7], villes que l’essor du chemin de fer était censé rendre viables[8].
Toutefois, dans un premier temps, les quelques ‘cités’ réalisées (parler de lotissements serait plus approprié) ne comportèrent essentiellement que des habitations pour la classe moyenne, sorte d’oasis verdoyants mais rarement autosuffisants en termes d’équipements.
Offrir de tels types de lotissement aux classes inférieures, laborieuses, fut l’apanage d’architectes et urbanistes progressistes au début du XXe siècle, notamment au lendemain du premier conflit mondial. Les habitants de la cité du Weissenhof de Stuttgart, à laquelle Le Corbusier est invité à participer, se recrutent néanmoins encore en large partie dans une petite classe moyenne. Du reste, parmi les 17 participants, les architectes ayant une expérience de construction de cités ouvrières étaient peu nombreux[9].
Le Corbusier avait à son actif la construction, en 1925, d’un lotissement à Pessac, dans les environs de Bordeaux, commandité par un entrepreneur paternaliste, Henri Frugès. La réalisation, combinant maisons basses et bâtiments en ‘hauteur’ rencontra toutefois si peu la faveur des habitants, que ceux-ci en transformèrent au fil du temps l’architecture, en l’enjolivant selon leur goût un rien ‘pompier’, jusqu’à la rendre méconnaissable. On peut y voir une première revendication en faveur d’une démarche participationniste[10]...
Cette même année 1925, à Paris, pour l’Exposition universelle des arts décoratifs et industriels modernes, l’architecte présente dans son pavillon de l’Esprit Nouveau le prototype d’un logement sur deux niveaux, incluant une ample terrasse couverte, avatar du toit-jardin de ses premières maisons individuelles autour de la capitale.
Ces cellules sont destinées à être assemblées dans des immeubles-villas, une dénomination explicitant le public cible et la destination urbaine de ce genre d’édifices, qui trois ans auparavant avaient figuré dans son projet de Ville contemporaine pour trois millions d’habitants, où ils entouraient la multitude de gratte-ciels formant le centre des affaires.
Dans la série de variantes typologiques déclinant les 5 points, un rôle notable revient à quatre célèbres « compositions », toutes réalisées, que l’on peut scinder en 2 compositions contrastantes, que viennent intégrer 2 compositions explorant les possibilités d’une synthèse. On trouve là l’exemple parfait de cette mise en tension que Patrick Burniat évoque dans le titre de son ouvrage.
Commençons par les exemples opposés. D’un côté nous trouvons la double maison pour Raoul La Roche et Albert Jeanneret (frère de l’architecte) à Auteuil : « genre plutôt facile, pittoresque, mouvementé […] », conforme à la meilleure tradition Arts and Crafts. De l’autre la villa Stein - de Monzie à Garches : « très difficile (satisfaction de l’esprit) », pour l’exploit de tout comprimer à l’intérieur d’un prisme pur, avec quelques libertés néanmoins, dont la grande entaille correspondant à la terrasse au niveau du séjour.
Et pour les deux compositions intermédiaires, d’une part il y a la villa Baizeau à Carthage (la seule pour laquelle l’architecte ne put contrôler la réalisation), variation sur la maison Dom-Ino : « très facile, pratique, combinable » ; de l’autre la célèbre Villa Savoye à Poissy : « très généreux [sic] on affirme à l’extérieur une volonté architecturale, on satisfait à l’intérieur à tous les besoins fonctionnels (insolation, contiguïtés, circulation) ».
Le Corbusier assimile lui-même les 3 dernières compositions, dans une feuille de croquis célèbre, à la quête du ‘prisme pur’ de la villa à Garches, en les qualifiant de « composition cubique », mais alors que la villa Savoye affiche pleinement sa compacité (virtuelle) et scénarise le déploiement –extérieur et intérieur– des pilotis, la villa Baizeau opte pour une approche plus suggestive, en évoquant le volume stéréométrique par le simple empilement de dalles-planchers, à la manière du ‘sandwich club’, dégagées en bordure et sur lesquelles le cloisonnement des espaces se détache ostensiblement de l’ossature[11].
Il est un autre niveau, moins convenu et dont l’examen s’avère extrêmement intéressant, sur lequel l’analyse du plan libre se déporte, et il concerne des projets de bâtiments publics ou collectifs –dont peu purent être réalisés– où les 5 points d’une architecture nouvelle trouvent une application moins directe, plus transversale.
On commence par une œuvre dont Le Corbusier pouvait légitimement considérer que la réalisation, à l’issu d’un concours international, lui revenait : il s’agit du siège, à Genève, de la Société des Nations (1927), l’avant-coureur de l’Organisation des Nations Unies[12]. Les autres seront notamment le Centresoyouz (1928), la centrale des syndicats soviétiques, à Moscou, ainsi que le projet présenté au concours pour le Palais des Soviets (1930), toujours dans la capitale russe et jamais réalisé, concours dans lequel l’architecte se trouvera en compétition avec l’un de ses maîtres, Auguste Perret. Ce dernier privilégie une note d’art urbain, en aménageant une place allongée flanquée de bâtiments ordonnancés, illustrant comment la construction en béton est en mesure d’interpréter efficacement et actualiser les fondements du classicisme.
Le Corbusier se confronte en revanche à un autre défi, à savoir « une complexification croissante du processus de conception et de production de l’espace bâti à partir du moment où les réponses architecturales ne sont plus déterminées ‘de l’extérieur’ par des modèles à imiter, et qu’il convient aussi de les repenser dans un univers de plus forte indétermination qui s’éloigne de la ‘nécessité’ vers la ‘possibilité’ » (p. 154).
Sur le registre que l’architecte choisit pour son projet du Palais des Soviets déteint également une tentative de s’inscrire dans la mouvance constructiviste ayant marqué les avant-gardes russes après la Révolution, alors même que ce concours sonnera le glas d’un tel courant. Aussi Le Corbusier opte pour des emblèmes d’une architecture industrielle, et s’éloignant de son vieux mentor se rallie plutôt à l’architecture d’ingénieurs comme Eugène Freyssinet (dont au demeurant jamais il ne pénétrera vraiment les techniques).
Avec un caractère monumental plus convenu, Le Corbusier dessinera un autre grand projet, à nouveau pour Genève, le Mundaneum et son Musée mondial (1929), n’hésitant pas à convoquer la ziggourat et même l’imaginaire de la Tour de Babel, dans une spirale orthogonale. Ce projet n’a du reste pas manqué de susciter des diatribes dans le cercle des avant-gardes, notamment avec Karel Teige, qui déplore et stigmatise une funeste régression.
On voit là que, en dehors de l’habitation, l’expression architecturale n’est pas encore clairement cristallisée, au point que la vue fugace de la Place des Miracles à Pise, avec sa cathédrale, son baptistère et sa tour penchée, tous de style roman, depuis un train filant vers Rome le 4 juin 1934, lui inspire un rapprochement surprenant –et pour tout dire improbable– avec son projet de concours pour le Palais des Soviets, reliés par « une même unité dans le détail [et] tumulte dans l’ensemble »[13]. Et dès 1930, les projets de maisons commenceront à leur tour à ressentir des influences plus variées, notamment vernaculaires.
Patrick Burniat a néanmoins raison d’insister sur le fait que le travail sur le plan libre, commencé dans la sphère de l’habitat, a permis une transposition dans l’architecture publique, voire monumentale, notamment par les procédés de fragmentation, classement, élémentarisation et réassociation, qui avaient trouvé déjà leur amorce dans les 4 compositions.
La fragmentation et le classement permettent notamment à Le Corbusier d’explorer des aménagements alternatifs dans les projets de plus grande envergure, suivant par exemple un schéma d’alignement ou de juxtaposition, que nous retrouverons pareillement pour la Société des Nations et pour le Palais des Soviets.
La centralité de la notion de plan libre dans l’œuvre de Le Corbusier, en même temps que la mise au point de stratégies de mise en forme, depuis l’application de tracés régulateurs et du nombre d’or pour les élévations, jusqu’à l’harmonisation que le Modulor codifiera à partir des proportions du corps humain, ont pu trouver un écho dans ses plans d’urbanisme. Mais ceux-ci n’offrent guère de mises en tension[14] ; tout au plus quelques coups de timbales, comme le centre des affaires dans la Ville contemporaine pour 3.000.000 d’habitants (1922), avec ses petits avions stationnés aux pieds de gratte-ciels annonciateurs du quartier parisien de la Défense, mais pour l’heure plutôt un avatar de la Stadtkrone de Bruno Taut[15], une couronne pour la ville.
L’exception notable sera le plan Obus pour Alger, anticipation de son œuvre sculpturale à venir en collaboration avec Joseph Savina, plan germé probablement de la saisissante découverte en Amérique latine (1929), depuis l’avion, de paysages aux puissants contrastes, ravivée par la géographie de la baie d’Alger (1930) et la sensualité de ses femmes, sur les pas des peintres orientalistes, mais rarement aussi hardiment saisies – et sans doute fantasmées –, expérience qui aura raison d’une bonne décennie de natures mortes puristes. Architecturalement cela se traduit par des formes puissamment organiques, sur lesquelles vient se greffer une modernité déroutante : surtout la sinueuse façade kilométrique en front de mer[16], bien que non réalisée, sera le seul exemple de façade libre, dans toute la production de l’architecte, traduisant de façon conséquente les libres préférences des habitants.
Dans les seules commandes que le pouvoir politique lui a adressées, le plan pour la reconstruction de St-Dié, dans les Vosges (1945), suite aux bombardements allemands, et celui pour Chandigarh, la nouvelle capitale du Pendjab, après l’indépendance de l’Inde (1951-63), Le Corbusier se replongera finalement, comme lors de son grand tour ‘initiatique’, le Voyage d’Orient (1910-11), dans la mise au point de l’acropole. Ce qui conforte la conviction de Werner Oechslin, pour qui les 5 Points constituent « l’évidente cristallisation de la ‘position artistique’ – tant critiquée – de Le Corbusier »[17].
Pour terminer, je voudrais évoquer une conception inattendue qui amène Patrick Burniat à voir dans la notion de plan libre un oxymore. La raison en serait le ‘cadrage’ inhérent à tout plan, dont la liberté ne pourrait que mal s’accommoder, sans compter que les 5 points[18] sont susceptibles eux-mêmes de constituer une limitation (p. 16 sq.). Cela n’empêche nullement de voir dans le plan libre un syncrétisme, notamment du regard de Le Corbusier sur la modernité. Une telle vision quelque peu déterministe n’est pas sans rappeler les malentendus qu’a suscité de façon récurrente un célèbre énoncé de Louis H. Sullivan : « form follows function », par lequel on a voulu invariablement comprendre que la forme s’ensuit de la fonction, que la seconde doit en somme déterminer la première. Mais il paraît plus probable que l’élève américain de la tradition Beaux-Arts devait chérir une compréhension davantage ouverte, selon laquelle la forme se coule, se fond dans la fonction, voire ne la contrarie pas.
Revenant à la notion de plan, inhérent certes spécifiquement à la conception architecturale, il me semble que celui-ci peut parfaitement comporter des variations, des glissements, à l’instar de la trame d’un roman, du plan d’une composition musicale – ainsi que Brahms le soulignait, en insistant toutefois sur la nécessité de supprimer toutes les notes et effets superflus. En architecture également, un plan n’est qu’une mise au net d’un agencement même très libre, ainsi qu’un Hans Scharoun ou Hugo Häring le montraient dans la génération de Le Corbusier, bien avant les déconstructivistes de notre temps.
Mais ces considérations n’affectent en rien l’analyse très fouillée et argumentée des 5 points corbuséens, à laquelle Patrick Burniat s’est livrée avec une rare méticulosité.
[1] Une première tentative d’identification d’éléments objectifs permettant d’étayer une « [a]rchitecture d’époque machiniste » a été repérée dès 1925 (cf. p. 103). Tous les renvois en italique se réfèrent au livre de Patrick Burniat. [2] Patrick Burniat, Le plan libre, syncrétisme de la modernité corbuséenne : essai de clarification du concept de plan libre dans l'œuvre architectural de Le Corbusier, thèse doctorale défendue à l’Université Libre de Bruxelles – Faculté de Sciences appliquées, 2008, 448 pp., non publiée. [3] Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, 19602, p. 93. [4] Tony Garnier, dans son projet de Cité industrielle (1904-17), dont l’habitat était largement inspiré par les cités-jardins, avait déjà introduit une respiration verte, élaguant la traditionnelle compacité du tissu urbain au fil des siècles. Cf. son Une Cité industrielle – Étude pour la construction des villes, Paris 1917 (reprint 1988, avec une introduction par Henri Poupée). [5] La « façade libre », que la prescription de la « fenêtre en longueur » contredit de manière flagrante. [6] Ebenezer Howard, To-morrow. A peaceful path to real reform, 1898, suivi par Garden Cities of To-morrow, 1932. A titre de comparaison, Tony Garnier préconisera une population de 35.000 habitants. [7] La situation de la classe laborieuse en Angleterre, 1845 (éd. anglaise). [8] En adossement aux lignes de chemins de fer, abstraction faite du rôle structurant qu’elles eurent dans la ‘conquête’ et le peuplement de l’Ouest américain, fut conçu un autre modèle d’urbanisation, la ville linéaire, qui se différenciait de la garden town, d’inspiration rurale, par un schéma d’implantation relié à des centres industriels, et à laquelle Le Corbusier s’intéressera à son tour dès les années Trente, « La cité linéaire industrielle » figurant encore aux nombre des Trois établissements humains, qu’il publiera en 1945. [9] Notamment le Belge Victor Bourgeois, le Hollandais Jacobus Oud, les Allemands Bruno et Max Taut, Hans Poelzig et Walter Gropius. [10] Philippe Boudon, Pessac de Le Corbusier, 1969. [11] La place manque ici pour évoquer une série d’inspirations récentes –de Mies van der Rohe à Rudolf Schindler– réélaborées par Le Corbusier dans ces quatre villas. De son côté, Colin Rowe avait tôt retracé des influences plus classiques (parfois méprisées par l’architecte), dans son The Mathematics of the Ideal Villa, in « Architectural Review », mars 1947. [12] Lors de la réalisation du siège de cette-dernière, à New York, l’architecte se verra une nouvelle fois floué. [13] Le Corbusier, Le Modulor [I], 1950, pp. 168-69. [14] Citons, parmi les plus connus pour des villes existantes, les plans pour Barcelone et Anvers-Rive gauche (1933, reprenant tous deux des schémas d’implantation d’immeubles résidentiels calqués sur le modèle Dom-Ino), sans oublier le très controversé Plan Voisin pour Paris (1925), proposant de remplacer la plus grande partie des quartiers historiques du centre de Paris par des gratte-ciels cruciformes. [15] Bruno Taut, Die Stadtkrone, Berlin 1919. Cet ouvrage, dont la traduction française devra attendre 2004 (Une couronne pour la ville), était assurément connu par Le Corbusier. [16] Qui ne sera pas réalisée, comme aucun des autres projets, notamment le gratte-ciel dans lequel, in fine, les multiples propositions auraient dû être subsumées. [17] Werner Oechslin, 5 Points d’une Architecture nouvelle, in Jacques Lucan (dir.), LE CORBUSIER Une encyclopédie, 1987, p. 94. Dans sa contribution, Oechslin analyse par ailleurs les références que d’autres auteurs et compagnons de route puisent dans ce manifeste, ainsi que les critiques formulées par les contemporains. [18] Voire six à un moment : « Suppression de la corniche » (cf. p. 99).
|
||
|
Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
||
