Adam, Elliot - Caron, Sophie: La maison Changenet. Une famille de peintres entre Provence et Bourgogne vers 1500. 180 p., 108 ill., 19,7 x 25 cm, ISBN : 9782902302895, 32€
(Musée du Louvre - In Fine éditions d’art, Paris 2021)
 
Compte rendu par Auderic Maret, EHESS
 
Nombre de mots : 2899 mots
Publié en ligne le 2022-02-22
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4177
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Introduction

 

          Les transferts culturels et artistiques et ce que l’on appelle les « circulations » sont devenus depuis quelques années un thème de recherche dynamique[1]. L’ouvrage que nous offrent les deux auteurs s’inscrit dans cette voie. Adam Eliot est doctorant et mène une thèse sous la direction de Philippe Lorentz intitulée « "De blanc et de noir". La grisaille dans les arts de la couleur en France à la fin du Moyen Âge (1400-1530) ». Sophie Caron, quant à elle, est conservatrice au musée du Louvre au département des peintures où elle est en charge des peintures françaises, flamandes, espagnoles et germaniques des XIVᵉ et XVᵉ siècles.

 

          Le point de départ de l’ouvrage est l’acquisition en 2018 – et la restauration qui s’en est suivie – de l’Assomption portant un Saint Yves à son revers par le musée du Louvre. L’œuvre est attribuée à Bernardino Simondi et Josse Lieferinxe ou Lieferinxe seul. Sophie Caron avait proposé une première étude et quelques hypothèses sur cette œuvre dès l’acquisition[2]. Sans la crise sanitaire une exposition et un catalogue auraient dû être proposés. Le présent ouvrage est donc le fruit des recherches menées à l’occasion de la restauration confiée au Centre de restauration des musées de France. Mais l’ouvrage dépasse largement ce point de départ puisque nous est livrée une réflexion sur les transferts artistiques à partir d’une étude de cas : un réseau de peintres, des années 1440 aux années 1530, constitué par et autour de la famille Changenet, originaire de Dijon. D’une part, l’ouvrage permet de réévaluer la place de Jean Changenet et de son entreprise dans l’histoire de la peinture du XVᵉ siècle[3]. D’autre part, il renouvelle notre compréhension de l’ « École d’Avignon » à laquelle Laclotte et Thiébaut avaient consacré une très belle synthèse[4].

 

          L’originalité du travail tient à ce que la famille organise son entreprise autour de trois pôles et ateliers que sont Avignon, Marseille et Dijon. L’enquête s’attache à rendre compte des trajectoires et des relations à la fois professionnelles et personnelles des artistes ayant travaillé dans l’un des trois pôles de l’entreprise Changenet. Le corpus reconstitué est vaste : peintures sur bois et sur toile, manuscrits enluminés, peintures murales, vitraux … De plus, certains motifs récurrents dans la production picturale sont interrogés comme celui du tombeau de marbre aux pieds de lion terminés en acanthes que l’on retrouve dans trois Assomptions réalisées par Jean Changenet et ses successeurs. Ce motif constitue en effet une signature d’atelier. Les deux auteurs mobilisent ainsi des œuvres connues et d’autres beaucoup moins, réalisées non seulement en Bourgogne et en Provence, mais également en Flandre ou dans la péninsule ibérique.

 

          La démarche adoptée consiste à étudier tour à tour chacun des trois pôles, chaque ville constituant ainsi une partie de l’ouvrage. On commence par l’atelier de la rue de la Miraillerie à Avignon, fondé au début des années 1480 par Jean Changenet, dont l’œuvre est profondément réévaluée à l’occasion de ces recherches. Puis est étudié l’atelier de Marseille confié au gendre de Jean Changenet, Josse Lifereinxe et à Bernardino Simondini. Plusieurs artistes y travaillent, qui semblent avoir une connaissance précise de l’œuvre de Jean Changenet. Enfin la dernière partie de l’ouvrage est consacrée à ce que l’on pourrait appeler la « maison-mère » à Dijon c'est-à-dire l’atelier où Jean I Changenet (père de Jean Changenet d’Avignon) démarre son activité de peintre en 1449 et fonde une véritable dynastie, puisque des Changenet perpétuent l’atelier sur deux générations. Au fil des pages les ateliers de Marseille et Avignon apparaissent comme des « filiales » de l’atelier de Dijon.

 

 

Analyse critique

 

          La première partie de l’ouvrage – consacrée à l’atelier d’Avignon – commence avec une biographie de Jean Changenet et une histoire de l’atelier. Celui-ci est fondé dans les années 1480 et dirigé par le peintre jusqu’à sa mort en décembre 1494 ou janvier 1495. C’est à la fin du XVᵉ siècle le peintre préféré des élites de la ville mais également de la Provence. Installé rue de la Miraillerie, artère principale de la paroisse Saint-Agricol, le peintre trouve ses premiers commanditaires à Avignon. Mais on trouve également parmi ses clients des prélats, comme Jean Chabrol, évêque d’Apt ainsi que des ordres religieux, comme par exemple les Franciscains de Tarascon. Les membres de noblesse ne sont pas en reste comme le montrent les commandes passées par Jean Chabert, seigneur de Barbentane ou par la famille des Pontevès à Arles.

 

          Sont ensuite proposés un catalogue et une étude des œuvres connues de Jean Changenet, avec les éléments désormais assurés mais également les hypothèses et les zones d’ombres qui demeurent. En dix ans – de 1484 à 1494/1495 – l’atelier réalise de nombreuses commandes dont plusieurs retables, le plus grand connu à ce jour étant celui destiné à l’église de Valréas. De plus, des liens sont tissés avec la Bourgogne comme le montre en 1490 la commande pour l’exécution des volets du retable du maître-autel de la paroisse Notre-Dame de Dijon. Sur cette production prolifique, il ne reste qu’un nombre restreint d’œuvres. En 1973, Charles Sterling proposa d’attribuer à Jean Changenet les Trois Prophètes du Louvre ainsi qu’un Saint Pierre, aujourd’hui dans la collection Wildenstein[5]. Cette proposition a été confortée en 2016 par Carmen Decu Teodorescu et Frédéric Elsig, qui ont reconnu dans un triptyque de l’église Saint-Jean-Baptiste de Gretz-Armainvilliers en Seine-et-Marne trois des volets du maître-autel de la paroisse Notre-Dame de Dijon[6]. Inachevés à la mort de Changenet, ces volets furent terminés par le peintre piémontais Jean Grassi. Ce rapprochement proposé par les deux chercheurs tient à la ressemblance des personnages : pommettes hautes, joues creusées par un sillon sombre ou encore nez court.

 

          L’étude de la production se poursuit avec une Mater Dolorosa, conservée à Rome au Palazzo Barberini, mais dont l’attribution à Jean Changenet fait encore débat. Plusieurs pages sont alors consacrées à l’influence de certains artistes sur la production de Changenet. Pour le Saint Bénigne et les Trois Prophètes, est démontrée de façon très convaincante l’influence d’un peintre de Gand, Hugo van der Goes, mort en 1482. Les tableaux sont aussi confrontés à d’autres artistes très en vue à l’époque pour envisager les emprunts, notamment Nicolas Froment et Barthélemy d’Eyck.

 

          La mort de Jean Changenet – fin 1494 ou début 1495 – ne signifie pas la fin de l’atelier, bien au contraire, puisqu’il est repris par Jean Gras, dont le nom est le plus souvent écrit Grassi, car originaire du Piémont. D’abord voisin de Jean Changenet, il reprend l’atelier à la mort de ce dernier. Sont alors étudiées les œuvres du peintre, aussi bien celles du vivant de Changenet, que celles qu’il achève ou qu’il entreprend après 1495. Grassi adapte les modèles introduits par Roger van der Weyden et diffusés depuis Bruxelles dans une grande partie de l’Europe. Le devenir de l’atelier après la mort de Jean Grassi, en décembre 1502, n’est pas très bien connu en raison du peu de documents disponibles. Cependant, deux peintres semblent jouer un rôle même si des interrogations demeurent : Nicolas Dipre et Jean de La Barre. C’est le premier, descendant d’André d’Ypres et de Colin d’Amiens, qui semble considéré comme le successeur légitime car les clients de Jean Changenet s’adressent alors à lui. Après l’acquisition en janvier 1509 par Nicolas Dipre de l’ancienne maison de Jean Changenet, on perd la trace du fonds d’atelier.

 

          La première partie s’achève par l’étude d’un peintre formé à partir de novembre 1493 par Jean Changenet : Juan de Nalda, originaire de Castille, dont la carrière et les œuvres nous sont connues grâce aux travaux de Michel Laclotte et Pilar Silva Maroto. Ce peintre apparaît comme un héritier de Changenet, dont il diffuse la manière dans la péninsule ibérique, ce qui confirme l’ouverture internationale de l’atelier et son rayonnement. Mais l’étude de certains tableaux, comme la Mort de la Vierge au musée des Beaux-Arts de Lyon ou Saint Grégoire évêque au musée du Prado, montre également l’influence de Hugo van der Goes ou Berruguete.

 

          Au terme de cette première partie, l’atelier Changenet d’Avignon apparaît comme un lieu de réception et de diffusion de ce que les auteurs appellent une « nouvelle koinè gantoise » [p. 63] c'est-à-dire une influence exercée par des peintres de Gand ou qui ont fréquenté des peintres de cette ville, aussi bien dans les motifs que dans le style. Pour le dernier quart du XVᵉ siècle, cinq figures semblent avoir une influence chez les peintres de l’atelier Changenet : Juste de Gand, Berruguete, Jean Hey, Juan de Flandes et Hugo van der Goes (déjà évoqué précédemment).

 

          La deuxième partie de l’étude est consacrée à l’atelier de Marseille dirigé par Bernardino Simondi et Josse Lieferrinxe entre 1497 et 1508. Ce dernier est originaire du diocèse de Cambrai, vraisemblablement de la ville de Lieferinge non loin de Bruxelles. Les liens personnels entre l’atelier d’Avignon et celui de Marseille sont évidents, d’une part parce que Lieferinxe a épousé la fille aînée de Jean Changenet, Michelle, et d’autre part parce qu’un apprenti de Changenet, Honorat Labe, exerce par la suite auprès de Bernardino Simondi. Sont interrogés dans cette partie les liens stylistiques, notamment le motif du tombeau de marbre aux pieds de lions déjà évoqué précédemment, que l’on trouve dans la fameuse Assomption, acquise par le musée du Louvre, avec à son revers un Saint Yves.

 

          L’œuvre a été réalisée probablement entre 1497 et 1508, par les deux peintres ou par Lieferinxe seul. Elle s’inscrit dans une série de cinq panneaux de volets de retables, dédiée à la vie de la Vierge, les panneaux restant étant conservés au musée des Beaux Arts de Bruxelles et au musée du Petit Palais d’Avignon. L’argument pour rapprocher ces cinq panneaux repose sur les mêmes dimensions et sur les mêmes motifs qui reviennent. Parmi l’élément le plus convaincant on trouve le personnage de la Vierge en robe rouge et manteau bleu au grand revers en aplat blanc identique sur les cinq panneaux. Une autre hypothèse de restitution est proposée dans cette partie, celle du retable de Saint Sébastien.

 

          Les deux auteurs proposent également une enquête sur les peintres et collaborateurs de l’atelier. Une nouvelle biographie de Josse Lieferinxe s’attache notamment à rendre compte de la réception marseillaise de ses œuvres et de l’influence qu’il a eue sur la production picturale dans cette ville et notamment sur Etienne Peson, connu pour le champ d’un retable réalisé en 1515 : Notre-Dame de Pitié avec saint Jérôme et saint François. Les autres peintres de l’atelier sont difficilement identifiables, à part Honorat Labe. L’analyse de plusieurs œuvres montre qu’un groupe de peintres a travaillé aux côtés de Lieferinxe et Simondi, sans que l’on connaisse le nombre et l’identité de ces artistes.

 

          Si l’atelier d’Avignon est le lieu de réception et de diffusion d’une manière, d’un style et de motifs provenant de Gand, l’atelier de Marseille, fortement lié au précédent, connaît un tropisme piémontais. On perçoit en effet des éléments de culture italienne, comme par exemple dans les groupes de personnages la représentation d’un individu un peu en retrait, au regard latéral, qui semble extérieur à la scène, ce qui est une pratique courante dans la peinture de l’Italie centrale de l’époque. Manuel Genovese et Auxo Cambro ont eu une influence sur la production de l’atelier mais c’est surtout Giovanni Martino Spanzotti qui semble avoir eu l’influence la plus importante, notamment sur l’ensemble de la Vie de la Vierge, même si Changenet ne semble pas étranger à certains éléments.

 

          La dernière partie est consacrée à l’atelier Changenet de la rue de la Verrerie à Dijon entre 1449 et 1536. Des trois ateliers, c’est celui qui est étudié sur la plus longue période à savoir sur trois générations. Jean I Changenet (connu de 1449 à 1468) entre au service des ducs de Bourgogne, qui lui font des commandes régulières. À la génération suivante, deux des enfants poursuivent l’activité de leur père : Pierre, actif de 1478 à 1503 et Jean II Changenet, actif de 1484 à 1495. Enfin, une troisième génération de Changenet fait vivre l’atelier grâce au fils de Pierre, Henri Changenet, actif de 1515 à 1536.

 

          Tout d’abord, est démontrée de façon convaincante l’identification de Pierre Changenet avec le peintre de manuscrits appelé le Maître des Prélats bourguignons à travers une relecture des œuvres de ce dernier, mises en relation avec d’autres œuvres de l’atelier ou des commandes locales pour la cour de Bourgogne. Sont ainsi étudiés le Missel de Ferry de Clugny, conservé à la bibliothèque communale de Sienne et les Heures de Bochart. Est reconstituée la culture visuelle et artistique de Pierre Changenet, alias le Maître des Prélats bourguignons, en soulignant la dette de l’artiste pour certains personnages et motifs envers Le Chancelier Nicolas Rolin en prière, de Jan van Eyck ou l’Annonciation de Hans Memling.

 

          Est ensuite étudié le Calvaire du Parlement de Dijon, réalisé vers 1505 et conservé au musée du Louvre. Après avoir rappelé les rebondissements de l’attribution et de l’accrochage de cette œuvre, est proposée une attribution à Josse Lieferinxe. Là encore, la démonstration est rigoureuse et s’appuie sur différents travaux, longuement cités et considérés. Reste alors une question, qui n’est pas tranchée : où le Calvaire a-t-il été peint ? Rien ne permet de savoir si c’est à Avignon ou Marseille.

 

          Dans un dernier chapitre intitulé « De Bourgogne en Provence, et retour ? » [p. 146-157], qui clôt la troisième partie consacrée à l’atelier de Dijon, mais qui peut aussi être lu comme la conclusion de l’ouvrage, est interrogé le rôle qu’ont pu avoir les deux filiales sur la maison-mère. Il apparaît que les relations ne sont pas à sens unique de la Bourgogne vers la Provence, mais que les transferts s’opèrent également de Marseille et Avignon vers Dijon. Pour le démontrer deux œuvres sont mobilisées. Tout d’abord, on retrouve dans le cycle des peintures murales de la chapelle des Lugny, dans l’église Saint-Julien de Sennecy-le-Grand (Saône-et-Loire) la même scène et la même composition que dans l’Assomption du Louvre. Ensuite, les deux auteurs reviennent sur la réalisation des volets pour l’église Notre Dame de Dijon à Avignon. Au-delà des modèles, la mise en œuvre technique et le style font clairement référence aux créations provençales.

 

 

Conclusion

 

          L’ouvrage remplit pleinement les objectifs énoncés au départ. Premier point, sur le plan de la méthode, l’étude de cas reconstitue très bien les réseaux des Changenet et les liens entretenus par les trois ateliers et complète ainsi notre connaissance de cette entreprise. Pour ce faire, l’enquête s’appuie à la fois sur une vaste documentation composée de sources archivistiques et d’études nombreuses et parfois anciennes et sur une analyse des œuvres avec d’intéressantes hypothèses de reconstitution de retables par exemple. Un dialogue est par ailleurs noué entre des œuvres très diverses en proposant une étude de certains motifs récurrents dans la production picturale des ateliers.

 

          Ensuite, l’ouvrage renouvelle notre connaissance de ce que l’on appelle l’École d’Avignon, depuis les travaux de Michel Laclotte, Charles Sterling et Dominique Thiébaut. Mais les apports sont plus riches, puisque cette étude confirme et approfondit notre connaissance de la diffusion, de la réception et de l’adaptation de peintres de Gand dans la production picturale bourguignonne et provençale de la fin du XVᵉ siècle. Après de solides démonstrations, l’ouvrage prend position, remet en cause certains éléments et propose des hypothèses, ce qui est le propre d’un travail de recherche. En guise d’exemples, citons l’identification du Maître des Prélats bourguignons à Pierre Changenet ou bien l’attribution du Calvaire du Parlement de Dijon à Josse Lieferinxe.

 

          Par ailleurs, les deux auteurs font preuve d’humilité et d’honnêteté intellectuelle en signalant les interrogations qui demeurent comme les problèmes d’attribution de certaines œuvres, problèmes qui s’expliquent en partie par l’absence de documentation sur certains points. Enfin, il est à noter que l’ouvrage est d’une lecture très agréable grâce à la grande qualité des reproductions proposées. C’est également un instrument de recherche, puisque les deux auteurs proposent à la fin de l’ouvrage un répertoire documentaire, qui se veut une synthèse exhaustive des cinq peintres les plus importants de l’entreprise Changenet : Jean Changenet, Jean Grassi, Bernardino Simondi, Josse Lieferinxe et Honorat Labe. Nous est proposée une chronologie des actes connus et parfois édités. L’ouvrage se termine par une classique bibliographie sur le sujet et par l’indication des expositions tenues sur les thèmes évoqués depuis 1904.

 

 


[1] Parmi une production importante, je renvoie à une synthèse collective proposée en 2009, Histoire de l’art, n° 64, 2009. Interactions et transferts artistiques.

[2] Sophie Caron, « Une nouvelle Assomption pour le Louvre : entre Jean Changenet et Josse Lieferinxe », Revue des musées de France, Revue du Louvre, 3, 2019, p. 24-38.

[3] Signalons comme synthèse Frédéric Elsig, La peinture en France au xvᵉ siècle, Paris, 5 Continents, 2004.

[4] Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, L’École d’Avignon, Paris, Flammarion, 1983.

[5] Charles Sterling, « Pour Jean Changenet et Juan de Nalda », L’Œil, 217-218, 1973, p. 4-19.

[6] Carmen Decu Teodorescu et Frédéric Elsig, « Une proposition pour Jean Changenet », dans Frédéric Elsig (dir.), Peindre à Dijon au xviᵉ siècle, Milan, Sivana Editoriale, 2016, p. 77-93.