Peyraube, Emmanuelle: Le Harem des Lumières, 22x28 cm, 160 pages, 120 ill., ISBN 978-2-85822-954-3, 39 euros
(Les éditions du Patrimoine, Paris 2008)
 
Compte rendu par Anne Lafont, Institut national d’histoire de l’art (Paris)
(annelafont@hotmail.com)

 
Nombre de mots : 1711 mots
Publié en ligne le 2009-02-13
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=430
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    Emmanuelle Peyraube s’est emparée d’un sujet particulièrement intéressant, a priori familier et n’ayant pourtant encore fait l’objet d’aucune étude approfondie : l’image de la femme dans la peinture orientaliste du XVIIIe siècle. Comme toutes les monographies parues dans cette collection intitulée « Temps et espace des arts », dirigée par Daniel Roche et Daniel Rabreau, Le Harem des Lumières est issu d’une thèse de doctorat, que l’auteur a transformée en un livre d’histoire de l’art, prodigue en reproductions de tableaux, porcelaines, gravures, tapisseries. On en est d’autant plus reconnaissant à l’éditeur que le sujet imposait de rassembler un corpus épars et peu connu, même des dix-huitiémistes : je fais notamment allusion aux nombreuses gravures d’illustration des contes orientalistes, à celles accompagnant les récits de voyage mais aussi aux planches documentant les costumes des populations d’Orient. Le livre s’ouvre d’ailleurs sur deux chapitres consacrés à des peintres orientalistes, qui, pour les premiers, ont séjourné à Constantinople comme Jean-Baptiste Vanmour, Jean-Etienne Liotard ou Antoine de Favray et, pour les seconds, ont perpétué une iconographie orientaliste, dont ils n’avaient pourtant jamais été témoins : ainsi en est-il de François Boucher et de Jean-Jacques Le Barbier.
    Emmanuelle Peyraube part de ces exemples pour poser la question de la vérité, de la part documentaire de ces pièces dans un sous-chapitre intitulé : « De vraies fausses images ? » (p. 33), car les rapports que les artistes entretiennent avec la réalité orientale, ou prétendue telle, sont doublement complexes : la plupart des peintres n’a jamais séjourné en Orient, même au sens le plus large, et par ailleurs, parmi ceux qui ont voyagé dans l’empire ottoman, aucun d’entre eux n’a pu pénétrer dans un harem, lieu clos réservé aux femmes esclaves et aux eunuques auquel seul le maître du Sérail pouvait accéder. L’auteur expose comment cette méconnaissance est compensée par l’accès de certains artistes aux intérieurs de communautés juives, franques ou grecques, vraisemblablement comparables aux harems, mais surtout elle démontre l’exotisme relatif et familier de ces grands salons peuplés de femmes aux activités quotidiennes, banales, tels le thé, la couture, la toilette, le repos, le jeu, la lecture, la conversation, la danse, la musique… Rien de particulièrement étranger aux activités de la femme occidentale, si ce n’est le décor et le costume, pittoresques, au sens propre du terme. D’ailleurs, les peintres ne s’y sont pas trompés, qui ont trouvé dans cet Orient, entre réalité et fantasme, un vivier pour leurs explorations coloristes.
    D’autre part – et il y avait sans doute un parti encore plus grand à tirer de ces témoignages – Emmanuelle Peyraube (p. 40-44) recense et présente les récits de voyage, correspondances et autres mémoires, écrits et publiés par les diplomates occidentaux mandatés en Turquie ; or, parmi ceux-ci, les lettres de Lady Montagu, épouse de l’ambassadeur britannique, puis le voyage de Lady Craven, ont la particularité de révéler les points de vue féminins, à côté de Thévenot (1664), Tavernier (1674) et Lambert de Sauméry (1732). Les lettres de la première parurent en anglais et en français en 1763, alors que le couple Montagu s’était installé à Constantinople en 1717, et la seconde séjourna dans la capitale ottomane en 1786, et fit paraître son Voyage à Constantinople par la Crimée en 1789 ; la version originale en anglais avait paru la même année. Toutes deux, à plus d’un demi-siècle de distance, dénient à la femme orientale la condition d’esclave, pourtant décrite par leurs homologues masculins. Elles soutiennent même qu’elle jouit d’une grande liberté amoureuse, si elle use de malices, et d’une protection matérielle infinie, puisque le maître du Sérail pourvoit à tout, même après avoir délaissé une femme en tant que maîtresse. Cette perception, surprenante pour le lecteur d’aujourd’hui, Emmanuelle Peyraube tente de l’expliquer par le fait que miladies Montagu et Craven avaient vécu de tels revers sentimentaux et sociaux dans leur pays d’origine, qu’elles préféraient promouvoir un autre modèle. Il eût été fort intéressant – d’autant que le fantasme oriental n’est pas complètement distinct de l’imaginaire sexuel occidental – d’enquêter du côté des artistes femmes qui se sont, d’une manière ou d’une autre, approprié l’Orient, et de surcroît la femme orientale. Il est bien deux exemples dans le livre : des portraits à la turque de Rosalba Carriera et d’Angelika Kauffmann (p. 78-80) mais ils ne sont pas investis en tant que catégorie spécifique, et s’il n’y avait pas lieu de les aborder sous cet angle, on aurait aimé que l’auteur écarte cette éventualité, arguments à l’appui. De même, on perçoit un questionnement opportun sur les clientes de cette peinture exotique : la marquise de Pompadour commande des dessus de porte à Carle Van Loo pour le château de Bellevue dans les années cinquante, et la comtesse du Barry commande des cartons de tapisserie au neveu du premier, Amédée Van Loo, cartons qu’il expose au Salon au début des années soixante-dix. Comme le fait remarquer l’auteur, d’une favorite à l’autre on voit le passage d’une Sultane active, jouant de la musique et brodant, à une Sultane entourée d’esclaves, passive, au sommet de la hiérarchie de cour, qui commande plus qu’elle n’exécute elle-même (p. 73-75).
    À la lecture du livre, il ressort que l’ensemble de la littérature de voyage s’attache à décrire précisément la richesse et le raffinement, voire la sophistication exceptionnelle des décorations intérieures et des costumes orientaux. Toutefois, les écrivains commentent aussi les mœurs et les modalités de sociabilité du harem et du hammam.
    Dans cette première partie du livre, Emmanuelle Peyraube réussit à mettre en évidence deux éléments particulièrement intéressants : la fortune iconographique européenne des gravures de Vanmour pour le recueil Ferriol (Guardi, Van Loo, Hogarth…s’en sont inspiré) et les choix emblématiques de François Boucher dans cet Orient de pacotille, qui séduisit alors les amateurs de tableaux. Le peintre recycle des sujets familiers, parisiens, en des saynètes orientalisées, par l’insertion d’attributs, costumes, meubles, parures ou autres turbans à la turque, notamment dans les gravures illustrant l’ouvrage de Guer : Mœurs et Usages des Turcs, Paris, 1746 (p. 56-59). Ce livre, dont le projet ethnographique est pourtant déclaré dans le titre, signe le goût de l’époque pour un Orient fictif : aucun des collaborateurs n’a voyagé en Orient (ni l’auteur, ni le dessinateur, ni le graveur) ; le chef des Eunuques noirs est blanc ; la Sultane est une adaptation à peine voilée de la Marchande de Modes de Stockholm (1746) et la Sultane lisant s’avère, pour partie, une version exotique de la vignette contemporaine que Boucher conçut pour illustrer un conte de La Fontaine, Calendrier des vieillards, et pour l’autre, l’adaptation d’une gravure de Liotard de 1743, Sultane lisant.

    La dernière partie du livre est consacrée aux images de la littérature et du théâtre orientalistes, qui mêlent féerie, surnaturel, épouvante, archéologie… Ces gravures, fort mal connues, constituent un répertoire imaginaire beaucoup plus riche qu’on pouvait le supposer avant le recensement systématique d’Emmanuelle Peyraube, qui identifie les différents genres littéraires orientalisants, et commente de nombreuses vignettes dues à des graveurs aussi différents que Monnet, Clavareau, Marillier, Gravelot ou Simonet. L’auteur, multipliant les exemples, affirme en conclusion que, dans cette littérature fort diverse, qui va « du harem de Shéhérazade à celui de Roxelane ou de Zelmire, la parole des femmes est éminemment politique. Étrangères au monde, elles sont dans la même position qu’Usbek découvrant l’Europe. En posant un regard faussement naïf sur une société qu’elles sont supposées ne pas connaître, elles pointent ses défauts et ses injustices. Les rapports entre le Sultan et ses femmes, entre le roi et ses sujets sont à redéfinir. Le harem [imaginaire] se fait [donc] le creuset et l’analyse des rapports de domination et de la réflexion sur l’exercice du pouvoir. Merveilleux, tragique ou comique, il permet de poser les questions politiques les plus fondamentales. Faut-il, comme dans Tatare, s’en tenir au stade de l’expérience ou faut-il mettre en pratique ces nouveaux principes ? La fin du XVIIIe siècle en France donnera sa réponse » (p. 123).
    Aussi l’auteur propose-t-elle – et cela présente le plus grand intérêt, c’eût même pu être le postulat de départ – de voir dans le détour oriental, dans le comparatisme, un champ d’expérimentation préparatoire à la Révolution française. Pourquoi pas ? C’est peut-être le projet de son prochain livre…

    Ainsi, Emmanuelle Peyraube offre incontestablement aux amateurs et aux historiens de l’art un corpus méconnu et pour ainsi dire inexploité en tant qu’ensemble. On s’en réjouit, d’autant qu’il ouvre des voies nouvelles à la réflexion sur une époque complexe, avide, et irréductible. Néanmoins, on regrette de trop nombreuses et trop longues citations, qui auraient gagné à être soumises à une synthèse critique et, partant, à des propositions d’interprétation plus affirmées de l’auteur. De même, et l’un ne va probablement pas sans l’autre, on s’étonne de l’absence de la littérature critique anglo-saxonne et germanique, qui s’est emparée de ces sujets depuis trente ans. La construction orientaliste d’Edward Saïd (Orientalism, 1978, trad. française 1980) qui a bouleversé les études sur l’Orient dans l’imaginaire occidental, aussi critiquée soit-elle, et notamment par John Mackenzie (Orientalism, History, Theory and the Arts, 1995), n’est discutée nulle part, sans compter l’article pionnier de l’historienne de l’art féministe Linda Nochlin (« The Imaginary Orient », Art in America, 1983), et plus encore les articles rassemblés par Viktoria Schmidt-Linsenhoff dans Weisse Blicke, Geschlechtermythen des Kolonialismus (2004), car plusieurs d’entre eux abordent précisément la question de l’Orientalisme dans la peinture du XVIIIe siècle.    
    La lecture de ce dernier livre aurait aidé l’auteur à se positionner dans une spécificité historique propre au XVIIIe siècle, avant la campagne d’Égypte, et, par conséquent, dans des modalités d’analyse propres à la curiosité et à l’émerveillement, parfois au dégoût de l’Ancien Régime pour l’Orient, contrairement à la conquête systématisée qui s’organisa à la toute fin du XVIIIe siècle et s’amplifia tout au long du siècle suivant. En omettant ces débats, Emmanuelle Peyraube passe à côté de l’un des enjeux majeurs des sciences humaines et sociales de notre époque et, malgré le vivier incontestable qu’elle met à la disposition des chercheurs, elle ne se distingue pas suffisamment de la lecture, déjà ancienne, d’Auguste Boppe (Les peintres du Bosphore au XVIIIe siècle, 1911, rééd. 1989). Or, les outils théoriques d’aujourd’hui, combinés à son incontestable connaissance circonstanciée de ce corpus, lui auraient permis d’entreprendre une réinterprétation historique de la femme orientale dans les arts visuels du XVIIIe siècle.