Roubert, Paul-Louis: L’image sans qualités, Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie 1839-1859, 22x28 cm, 176 pages, 95 ill., ISBN 978-2-85822-909-3, 39 euros
(Les éditions du Patrimoine, Paris 2006)
 
Compte rendu par Annie-Dominique Denhez, Université Paris IV
(annie-dominique.denhez@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 1893 mots
Publié en ligne le 2008-12-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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L’Image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 1839-1859 est l’édition remaniée de la thèse de Paul-Louis Roubert dans laquelle ce dernier choisit d’analyser le « fait photographique » en inversant le regard de la critique sur la photographie. À ce titre il prend Baudelaire non pour le critique précurseur, mais pour le critique d’art récapitulant les vingt années d’existence de la photographie depuis l’annonce publique du Daguerréotype en 1839 par François Arago. En effet Le Public moderne et la Photographie fut écrit au moment de l’hostilité de la critique aux prétentions esthétiques de la machine daguerrienne. L’interprétation baudelairienne, maintes fois commentée, pourrait de fait relever du contresens : c’est dire la difficulté de la question de la réception de la photographie.

 

Cet ouvrage particulièrement bien illustré renouvelle le corpus de photographies comme le daguerréotype d’Alphonse Fortier en page 4 ou encore La vue du Pont Neuf de Daguerre page 34, comme le beau portrait de Baudelaire par Nadar page 145 ; toutefois on pourrait regretter l’absence de la mention des dimensions des œuvres. L’Image sans qualités est divisée en quatre chapitres avec en annexes des éléments précieux. La chronologie succincte a le mérite de situer clairement les travaux de Niépce, de Talbot et de Bayard par rapport à ceux de Daguerre ; le glossaire des six termes photographiques employés en ces années distingue les techniques pour les non-spécialistes ; le fameux texte de Baudelaire, Le Public moderne et la Photographie, est reproduit in extenso. La liste des articles de presse parisienne de janvier à novembre 1839 précède la bibliographie suivie de l’index des noms cités.

 

Si en 1838 le Salon des Beaux-Arts reçoit 200 à 300 000 visiteurs, celui de 1846 voit 1 200 000 personnes : en une décennie le public de connaisseurs s’est vulgarisé. Les pôles artistiques se partagent entre Delacroix et Courbet, le romantisme et le réalisme. L’objet de ce livre est donc d’analyser les processus d’assimilation de l’art à la photographie entre 1839 et 1859. Puisque le Salon est le lieu de la critique représentant les premières tentatives d’analyse théoriques de la Photographie, la question de l’évolution d’un art, question contemporaine de la Photographie, en est la problématique majeure « symptôme d’un bouleversement profond » (Walter Benjamin). La définition de l’expression artistique se fait contre la Photographie en développant des notions qui vont imprégner, de fait, l’art de tout le XXe siècle.

 

Le premier chapitre « Du secret à la divulgation : l’émergence publique du daguerréotype » met l’accent sur le processus de la publication du procédé et par là sur la place prépondérante de Daguerre. Celle-ci est manifeste dans sa relation à Niépce et dans la stratégie qu’il adopte. Alors que Niépce visait la multiplicité, Daguerre recherche la perfection. Homme de théâtre -il est décorateur- il veut aussi l’exactitude, la promptitude et la facilité. L’historique de la présentation à l’Académie par Arago et à la Chambre des Députés est suivi pas à pas. Contrairement aux idées reçues le daguerréotype n’est vu par le public que rarement et tardivement. Daguerre n’effectue pas de démonstration devant l’Académie des Sciences, alors que des artistes -Horace Vernet, Bosio, Pradier, Pirot, Schnetz, Raoul Rochette- et des savants de différentes nationalités se sont déplacés. Quant à Paul Delaroche, il avait bien été consulté auparavant en tant que spécialiste de la représentation. En réalité Arago induit un nouveau modèle plastique fondé sur l ‘exactitude. La Gazette de France, La Quotidienne, l’Artiste, le Journal des débats le véhiculent. L’Académie des Beaux-Arts et Paul Delaroche ne sont pas écoutés ; le savant Hippolyte Bayard est simplement évincé. Le daguerréotype est vu à la loupe et tous en soulignent le naturel, la minutie. Le discours sur sa valeur artistique est exceptionnel, comme celui de Pelletan dans La Presse ou celui de Donné dans le Journal des débats. Ce dernier s’avère le seul à esquisser une théorie de la photographie opposée à celle de l’imagination artistique. Alors que la presse artistique attend vainement une position de l’Académie des Beaux-Arts, Raoul de Croy s’étonne du projet de récompense pour Daguerre quand les grands peintres Drouais, Gros, Guérin, Géricault sont morts sans ce type de reconnaissance. Le chapitre se conclut sur la déploration du rendez-vous manqué entre le daguerréotype et le milieu artistique.

 

Le deuxième chapitre « Quel modèle photographique pour la critique d’art ? » analyse en quoi le silence de la critique artistique est significatif. En reprenant les qualités d’exactitude, d’exactitude formelle, de l’exactitude abstraite, termes empruntés au lexique des Beaux-Arts, l’auteur renvoie aussi à la peinture romantique de l’école de Lyon. En effet dans cette peinture troubadour le sujet prédomine selon une « plate exactitude », exactitude revendiquée par le daguerréotype. Or celle-ci provient de la mécanique, des origines mêmes de la photographie qui ont empêché les commentaires sur la photographie à cause de la fascination que le mythe des origines opère. Aussi le diagraphe de Charles Gavard a-t-il pour ancêtre l’instrument de Ludovico Cigoli, puis celui du baron Rennenkampf : les discussions des années 1830 concluent à un refus de reconnaissance artistique pour cette technique, sous l’autorité de Quatremère de Quincy, ce qui prépare l’absence de l’Académie des Beaux-Arts lors de l’annonce d’Arago. Cependant le public goûte à ces arts industriels tout en prêtant à Daguerre la qualité d’artiste pour son activité théâtrale. Viollet-le-Duc, comme Gérard de Nerval, réfute l’image daguerrienne en tant qu’imitation de la réalité, opposée au monde du sentiment artistique. C’est ainsi que se joue cette révolution invisible qui conduit au divorce entre artistes et publics dans la mesure où est reconnue au public une qualité critique. En même temps, en 1839, après neuf mois d’intenses relations sur le daguerréotype, un silence total s’établit alors que les daguerréotypes font leur apparition dans le domaine public. C’est en 1842 que le Daguerréotype fait son irruption dans la critique des Salons.

 

« Le modèle photographique dans la critique d’art », titre du troisième chapitre, porte sur l’année 1842. Celle-ci affirme le daguerréotype comme le contre-modèle de l’art au moment où le romantisme s’essouffle et où le réalisme déjà éclôt : l’école moderne est en pleine émergence dans sa fidélité au réel et au temps présent. Paul-Louis Roubert rappelle le travail de Töpffer qui le premier s’alarme de l’idée propagée par la presse selon laquelle l’art devrait être une copie parfaite de la nature. C’est aussi durant cette année qu’Étienne-Jean Delécluze lance un débat dans les pages du Journal des Débats. Il déplore le fléau de l’art romantique, le trop grand nombre d’expositions depuis 1831. La lithographie, le panorama et le daguerréotype dénaturent l’appréciation de l’art par le public, d’où une confusion des connaissances. Comme pour Töpffer, l’imitation est un moyen et non un but dans l’art. L’image daguerrienne devient ainsi la référence de l’exactitude, et le repoussoir de la véritable expression artistique, celle de l’idée, celle qui touche. De la « petite maîtresse » à « l’horrible servante » le daguerréotype est devenu un modèle formel. Le peintre Ingres voit en 1840 son Antiochus et Stratonice critiqué à l’aune de la perfection du daguerréotype ; Flandrin, Amaury-Duval sont dans une voie similaire. Meissonier est quant à lui vivement attaqué à cause de la possibilité de l’emploi de daguerréotypes. Cependant on assiste à une sorte de contamination de la forme par l’esprit de l’image daguerrienne : le daguerréotype influence la façon dont le peintre imite le réel, « la fidélité déformante du daguerréotype » (Théophile Gautier). L’excès d’exactitude s’avère manifeste dans la Fête de la Fédération nationale au Champ de Mars, le 14 juillet 1790 de Couder : Thoré et Delécluze s’accordent à ce propos. Lors de la décennie suivante l’œuvre d’Horace Vernet Épisode du siège de Rome : Prise du bastion n°8 à la porte de San Pancrazio, 30 juin 1849 amène Théophile Gautier à remarquer que « la prunelle de l’artiste n’est pas l’objectif du daguerréotype ». La minutie est apparentée au culte de la forme pour la forme au risque de tomber dans le daguerréotype et par là de « faire nature ». Thoré cherche à distinguer l’art de l’industrie, Delécluze craint l’assimilation de l’artiste à la machine daguerrienne.

C’est d’ailleurs le reproche qu’essuie Gustave Courbet pour son Enterrement à Ornans au salon de 1850. Ce constat de Delécluze est aussi celui de Louis de Geoffroy. Mais la critique de Gustave Planche sur l’œuvre de Clésinger Femme piquée par un serpent ne relevait-elle pas d’une vue similaire ? Delacroix attire l’attention sur la confusion possible que le daguerréotype peut amener, daguerréotype qui n’est « qu’un reflet du réel, qu’une copie, fausse en quelque sorte d’être exacte ». Puisque « le style est l’homme » (Gustave Perrier) n’y a-t-il pas menace de disparition de l’artiste ? Le daguerréotype tendrait à imposer sa vision instrumentale à l’artiste.

 

Le quatrième chapitre « De la photographie et de ses conséquences » recense d’abord les effets du modèle photographique. C’est l’exactitude qui passe dans le champ du laid : pour de nombreuses critiques de Drolling, de Courbet, « la recherche de l’ignoble » ne serait plus, à la mode romantique, relevée par le sublime. (Gautier). Le détail trivial est synonyme du renoncement au sacrifice : Courbet « ne nous fait grâce ni d’une déchirure, ni d’un rapiéçage, ni d’une guenille » résume Eugène Bonnassieux. La fidélité du daguerréotype est une absence d’effet, au détriment de l’harmonie. De plus le daguerréotype est inapte à capter l’atmosphère : « La lumière manque, l’air est absent, on étouffe » (Niel). Thoré n’avait-il pas déjà remarqué l’absence de composition dans l’œuvre de Couder, reproche similaire de Bonnassieux à Courbet pour l’Enterrement à Ornans ? Mais, pire, le daguerréotype influence aussi le public, déplorent les critiques. Delécluze explicite ainsi la décadence de Jean-Léon Gérôme au Salon de 1857 : Sortie d’un bal masqué. De même Biard passe pour peintre vaudevilliste. Cependant Claude Vignon s’appuie sur la photographie pour défendre le réalisme : « La vérité de la photographie n’est-elle pas, après tout, la plus belle des poésies ? » C’est la vie que l’opinion demande à l’art. En 1857, Gustave Planche (La Revue des deux mondes) regrette que la photographie ait abaissé l’art par une imitation pure à l’opposé de l’interprétation. Enfin en 1859 alors que le Salon s’attache à défendre Delacroix et à promouvoir de nouvelles gloires, comme Gérôme, la Société Française de Photographie obtient de présenter sa troisième exposition en des bâtiments différents. Delécluze publie l’article affirmant que le procédé photographique n’est pas artistique de par sa nature mécanique, ce que reprendra Baudelaire. En effet pour ce dernier les trois causes de l’abaissement de l’art présenté au Salon sont le discrédit de l’imagination, le mépris du grand, la pratique exclusive du métier. Mais le texte de Baudelaire ne doit pas occulter les textes et autres positions de l’époque. Gautier défend Gérôme, peintre d’histoire « dans sa tentative de rendre la peinture d’histoire accessible au plus grand nombre » comme il rend hommage au public. Aussi les qualités de l’exactitude de la photographie sont-elles alors intégrées et valorisées comme faites « au moment même de la catastrophe », louanges partagées pour Delaroche. Paul-Louis Roubert démontre l’inversion qui s’est opérée. L’opinion publique voyant le daguerréotype comme norme de création dicte sa norme esthétique à l’artiste qui ne parviendrait plus à imposer sa propre vision, au profit de collaborations commerciales (par exemple l’éditeur Goupil et Jean-Léon Gérome).

 

En conclusion Paul-Louis Roubert rappelle l’absence de la photographie même dans le débat initié en 1839. Le paradoxe de l’assimilation de l’art à la photographie devient l’enjeu du combat mené par les artistes de la seconde génération qui revendique sous la plume de Le Gray que « L’avenir de la photographie est tout entier dans le papier », autre photographie revendiquant le choix du sujet, de la composition, des éléments reproduits, de l’aspect final de l’image.