Schütze, Sebastian: Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 32), (Teilw. zugl.: Berlin, Freie Univ., Habil.-Schr., 1997), 375 S.: Ill.; 31 cm; ISBN 978-3-7774-9670-2; EUR 125
(Hirmer, Munich 2007)
 
Compte rendu par Jan Willem Noldus
(Jan-Willem.Noldus@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 2036 mots
Publié en ligne le 2010-06-14
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Le rôle du pape Urbain VIII dans la vie culturelle romaine du 17e siècle a toujours été considéré comme capital. Sebastian Schütze nous montre dans ce beau livre, édition commerciale de sa thèse d’habilitation, que – longtemps avant d’être élu suprême pontife en 1623 – Maffeo Barberini (1568-1644) était un fin connaisseur et mécène influent dans différents domaines artistiques : peinture, sculpture, architecture, mais aussi un adepte de la littérature. Il s’est bien distingué comme poète érudit, auteur de Carmina, de Poemata (Paris, 1620) et de Poésie Toscane (1635).

 

 

          La trame biographique est implicitement présente dans l’ensemble de l’ouvrage ; rien d’étonnant donc à ce que Schütze organise tout de façon chronologique.

 

 

          L’éducation du jeune Maffeo avait été assurée par un oncle monseigneur ayant légué sa grande fortune à son neveu, à condition que celui-ci érigeât une chapelle en son honneur. Maffeo réalise le vœu de son oncle en faisant l’acquisition d’un emplacement dans l’église San Andrea della Valle, et en commandant un ensemble en marbre polychrome, décoré de sculptures et de peintures. Même si d’autres membres de grandes familles florentines (Rucellaï et Strozzi) ont eu une démarche semblable, il est clair que la chapelle Barberini est devenue un modèle du genre. Ceci correspond aux intentions de Maffeo qui, pendant toute sa vie, s’est efforcé de promouvoir les intérêts de sa famille en la mettant sur le devant de la scène partout où c’était possible. Le prestige des Barberini était certainement augmenté par ce projet de chapelle commémorative conçue d’une manière tout à fait nouvelle et qui faisait oublier qu’en réalité cette famille n’avait pas une très longue tradition de puissance politique et culturelle. Quelques idées empruntées à Pierre Bourdieu viennent étayer l’analyse des ambitions du jeune prélat continuellement occupé à intensifier la gloire de sa parentèle.

 

 

          Schütze décrit avec force détails l’évolution de la conception et de la réalisation de la chapelle à partir de 1604. A l’aide de lettres, factures, contrats et d’autres documents (souvent cités in extenso dans le texte et intégralement repris dans les annexes), il nous permet de suivre de très près la mise au point des plans, l’acquisition des marbres, l’établissement du programme iconographique et la mise en place des peintures de Domenico Passignano et des sculptures de C. Stati, G. Giorgetti, F. Mochi, A. Bonvicino et Pietro Bernini. Sur les murs et au-dessus de l’autel se trouvent des peintures représentant des scènes de la vie de la Vierge : Naissance, Annonciation, Visitation, Présentation de Jésus au temple et Assomption. Cette iconographie mariale plutôt classique prend tout son sens par une combinaison avec des figures vétéro-testamentaires sur les pendentifs de la coupole (David, Salomon, Isaïe et Moïse) et des allégories dans la coupole (Caritas, Humilitas, Virginitas et Fides). Accompagnées de tituli en latin reprenant des versets de l’Évangile de Luc, du Cantique des Cantiques, des Psaumes, ces allégories donnent au programme iconographique une orientation ecclésiologique, une référence à la vie sacerdotale qui devaient correspondre à la pensée du théologien et canoniste Maffeo Barberini. L’implication personnelle de ce dernier dans l’élaboration du programme n’est pas seulement attestée par les documents, mais elle est d’autant plus évidente que les allégories sont prises directement dans l’Iconologia de Cesare Ripa et que celui-ci était un intime du futur pape qui possédait depuis 1603 une édition de son ouvrage. L’iconographie des sculptures principales confirme l’orientation théologique : les deux Jean - le Baptiste et l’Évangéliste -, Marthe et Marie Madeleine. Ces figures bibliques peuvent être mises en rapport avec les allégories et les textes de plusieurs façons. La polysémie des images et la richesse des couleurs et des matières peuvent nous donner une idée des goûts, et – au delà – de la personnalité, de Maffeo Barberini. Pour mettre encore plus en perspective l’originalité de la chapelle Barberini, S. Schütze offre en comparaison les autres chapelles de San Andrea della Valle et des réalisations semblables à Florence datant de la fin du 16e siècle, que Maffeo a donc pu connaître.

 

 

 

          Trois inventaires (1604, 1608, 1623) donnent une idée relativement précise de l’activité du cardinal Barberini en tant que collectionneur. Précision relative car – comme c’est le plus souvent le cas pour des inventaires du 17e siècle – si pour tous les objets (un millier en tout) présents au moment du relevé, la nature (tableau, tapisserie, vaisselle, etc.), la matière (or, argent, porcelaine, fourrure, etc.) ou l’iconographie (Annonciation, portrait, histoire biblique, etc.) sont répertoriées avec exactitude, les noms des artistes ne figurent que rarement dans les listes. Le lecteur peut cependant faire sa propre analyse des inventaires de 1608 et 1623, car ils sont intégralement reproduits dans les annexes du livre. Y figure aussi le catalogue de la bibliothèque (2 648 titres en quelques 4 000 volumes) qui donne un aperçu très net de la vaste culture de Maffeo Barberini.

 

 

          Schütze n’a pas essayé d’identifier systématiquement les 200 tableaux et la trentaine de statues dans l’inventaire de 1623. En l’absence de plus d’informations hormis les titres, en général définis comme « Crucifixion », « Madonne » ou « saint Untel », cela aurait été de toute façon impossible, d’autant plus qu’une grande partie des collections a été dispersée pendant les 18e et 19e siècles sans laisser d’autre trace documentaire. Par contre, son but a été d’analyser les œuvres identifiables afin de mieux comprendre les goûts et l’imaginaire de Maffeo Barberini en matière d’arts plastiques. Il y a par exemple des portraits de Maffeo et de membres de sa famille – preuve de plus que dans sa volonté de créer une sorte de galerie d’ancêtres, le prélat était préoccupé par le prestige des Barberini. Il y a aussi une série de tableaux de peintres bolonais dont le plus célèbre est Ludovico Carracci. Monseigneur Barberini, qui avait été légat du pape à Bologne, a pu rencontrer cet artiste qui l’intéressait à l’évidence. D’autres bolonais dans sa collection étaient Mastelletta, Leonello Spada et Giovan Luigi Valesio.

 

 

          Pendant son séjour à Bologne à partir de 1611, Maffeo était devenu membre d’une de ces académies savantes qui faisaient la gloire de l’Italie baroque, l’Accademia dei Gelati qui réunissait toute l’intelligentsia bolognaise. Certains membres comme Cesare Rinaldi et Bartolomeo Dolcini n’étaient pas seulement de fins lettrés, poètes et auteurs d’Imprese, mais aussi collectionneurs proches des artistes. Il est possible de démontrer que certains tableaux sont le fruit d’un échange entre un académicien et un artiste. Imprese, ekphrasis étaient aussi des genres connus de Maffeo Barberini, et Sebastian Schütze rend plausible qu’il s’était occupé de la rédaction de concetti, ces « plans » de représentations visuelles.

 

 

 

          Plus tard dans sa carrière, et sans interruption après son élévation au pontificat, – après  Urbain VIII, 1623 – Maffeo devait encore connaître une étroite collaboration avec l’un des plus grands artistes de son temps : Gian Lorenzo Bernini. Le père de celui-ci avait déjà travaillé pour Maffeo à San Andrea della Valle, et c’est certainement par Pietro que les deux hommes se sont rencontrés. En 1617 Gian Lorenzo réalise deux statues : un Saint Laurent (Florence, Palazzo Pitti) et un Saint Sébastien (Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza). Selon Schütze, ces deux œuvres de jeunesse, comme beaucoup d’autres postérieures (par exemple celles de la collection Borghèse), doivent beaucoup au soutien intellectuel de Maffeo Barberini. Ce dernier aurait vraiment aidé Le Bernin à devenir le « Michel-Ange de son temps », non pas forcément tout de suite par des commandes mais par des recommandations, des conseils, des introductions auprès des amateurs. Si cette partie du livre est particulièrement intéressante par des analyses des sources visuelles du Bernin, des rapprochements entre les créations de Gian Lorenzo et des œuvres de Michel-Ange (la Pietà, la Sixtine), Raphaël, Mantegna et d’autres, et met de ce fait bien en évidence l’épanouissement du sculpteur, elle l’est aussi par l’insistance sur le rôle de Maffeo dans l’invention des œuvres. Dans certains de ses écrits, notamment les Dodici Distichi per una Galleria, le cardinal Barberini avait évoqué des représentations possibles d’histoires comme celle d’Apollon et Daphné ou Pluton et Proserpine. Par ailleurs, dans des discussions directes, le prélat et le sculpteur ont dû préciser leurs conceptions de l’art. Ce jeu d’inspiration réciproque a conduit Le Bernin en première position pour la réalisation des grands projets d’Urbain VIII pour Saint Pierre, qui devaient manifester la « religiosa magnificenza » d’un pape-artiste, mais permettre aussi de laisser au Vatican la marque des Barberini.

 

 

 

          Le livre de Sebastian Schütze est d’un grand intérêt pour ses analyses détaillées des réalisations du cardinal Barberini, combinant rapprochements formels et études iconographiques, tout en prenant toujours en compte les dimensions sociologiques et intellectuelles du contexte culturel. Bien que l’accent de cette étude soit mis sur la période avant 1623, donc avant le pontificat d’Urbain VIII, elle nous permet de suivre les évolutions d’un mécénat qui aura duré près d’un demi-siècle. Le terme de mécénat ne suffit pas pour désigner l’implication de Maffeo Barberini dans la création artistique de son temps. Implication qui repose sur une véritable passion doublée d’une grande culture théologique, historique et poétique. Et cette culture était plus que de l’érudition, elle lui permettait de travailler avec les artistes à l’élaboration de projets, de participer à la création. Maffeo avait sans doute aussi « un œil ». Conformément à certaines conventions académiques, Schütze est peut-être trop réticent de faire prévaloir le sien ou au moins de faire passer ses perceptions à la parole. Par exemple dans le cas des sculptures de Cristofaro Stati pour la chapelle de San Andrea della Valle, il est évident qu’elles n’ont pas assez de qualités formelles pour plaire au commanditaire. Elles sont assez raides, manquent de finesse et de « vie ». En les voyant, l’on comprend bien pourquoi Maffeo n’a pas voulu continuer avec ce sculpteur… Mais Schütze n’aborde pas la question. Il n’est peut-être pas juste de reprocher à un auteur universitaire de ne pas donner de jugement esthétique, et l’on n’aurait certainement pas voulu échanger toute la richesse des informations historiques, iconographiques et littéraires contre des jugements de goût. Toutefois, en insistant un peu plus sur les qualités formelles des œuvres discutées, l’auteur aurait sans doute pu faire comprendre comment Maffeo Barberini a trouvé en Gian Lorenzo Bernini ce qu’il cherchait, et comment un style « Urbain VIII » s’est élaboré.

 

 

 

          Ceci est d’autant plus important que Schütze a intitulé son livre Kardinal Maffeo Barberini und die Entstehung des römischen Hochbarock, ce qu’on pourrait traduire approximativement par « le cardinal Maffeo Barberini et la naissance du grand - ou haut - baroque romain » (« haut » ayant souvent, en français, le défaut de désigner une époque précoce, tandis qu’ici c’est la période entre le premier baroque et le baroque tardif, qualifié par l’auteur de « culminant »). Schütze implique donc que le baroque romain atteint - ou commence à atteindre - son sommet, sans doute aussi grâce à l’activité de Maffeo Barberini. Malheureusement, il ne définit jamais ce qu’il entend par ce « baroque culminant ». L’utilisation du mot « naissance » implique qu’il s’agit plus que d’un simple concept chronologique, mais plutôt d’un phénomène qualitatif : un style avec des caractéristiques formelles. Mais le lecteur n’apprend jamais ce que pourrait être ce style, si ce n’est un moyen de se mettre en scène ou une manière d’appliquer des concetti ou encore de faire preuve de « religiosa magnificenza ». La spécificité de cette phase du baroque par rapport au premier baroque reste dans l’ombre. Certes, personne n’est obligé de s’intéresser à des catégories relativement traditionnelles comme les styles ; mais si l’on n’a pas l’intention d’aborder une question, il vaut peut-être mieux ne pas susciter des attentes par un titre ou quelques phrases introductives. Car l’évocation d’un style par son seul nom ne suffit pas à créer un terrain d’entente entre un auteur et l’ensemble de ses lecteurs.

 

 

 

          Pour mieux pouvoir situer les œuvres dans leur chronologie, il aurait été souhaitable que des dates soient incluses dans les légendes des illustrations. En l’état, on ne sait pas toujours clairement si les œuvres dont les reproductions sont juxtaposées dans le livre  sont contemporaines ou datent d’époques différentes.

 

 

 

          Malgré ces remarques critiques, nous pouvons recommander le livre de Sebastian Schütze. Il est extrêmement bien documenté, les analyses sont fines et approfondies, et l’ensemble nous permet de mieux appréhender la personne de Maffeo Barberini et son monde : Rome pendant la première moitié du 17e siècle.