C’est une lacune qu’Anne Lajoix vient de combler avec cette monographie publiée par la Société de l’Histoire de l’Art français avec le concours de la fondation Singer-Polignac, de la fondation Napoléon et de la Ceramica Stiftung (Bâle). Cet ouvrage non seulement comble une lacune mais aussi, et surtout, réévalue la technique de la peinture sur porcelaine, réhabilite une artiste qui maîtrisa avec une grande habileté cet art. Le sous-titre de l’ouvrage « Peintre sur porcelaine » indique bien que Mme Jaquotot doit être envisagée comme une artiste à part entière et non comme un artiste décorant des objets de porcelaine. C’est donc un travail pionnier, comme le souligne Daniel Alcouffe dans la préface, que nous donne Anne Lajoix avec cet ouvrage issu de sa thèse pour le doctorat de l’Université de Paris 1 sous la direction de Daniel Rabreau (décembre 1992). L’ouvrage, une monographie classique illustrée de reproductions en couleurs, est constitué d’un texte introductif en deux chapitres, La vie, l’œuvre (p. 15-59), d’un catalogue (p. 61-180), et complété par d’utiles annexes (actes civils concernant l’artiste et sa famille, articles de presse, correspondances), d’un état des sources, d’une bibliographie et d’un index.

    Dans son avant-propos (p. 19-13), Anne Lajoix explique sa démarche. En l’absence d’étude sur Marie-Victoire Jaquotot, elle a pris comme point de départ l’œuvre pour redonner vie à l’artiste, pour pouvoir la redécouvrir, ce qui explique l’importance donnée au catalogue dans l’ouvrage. D’autre part, confrontée à des documents épars et peu nombreux, elle a recherché des sources nouvelles pour mieux cerner le milieu d’origine, la formation, les relations de Mme Jaquotot. Elle a dépouillé systématiquement et minutieusement des fonds d’archives peu exploités, en particulier la volumineuse correspondance échangée entre le directeur de la manufacture de Sèvres, Alexandre Brongniart, et Marie-Victoire Jaquotot. Elle a ainsi rassemblé et exploité une exceptionnelle documentation; les six cent vingt-deux notes de l’introduction et les mille deux cent quarante-quatre notes du catalogue le démontrent. Si la correspondance conservée aux archives de la manufacture de Sèvres apporte bien des informations sur les projets et les réalisations, sur le contexte de production, elle donne des éléments seulement sur les œuvres réalisées pour Sèvres ; il manquait donc ce qui concerne ses travaux pour des manufactures parisiennes (Dagoty, Dihl) ou ses activités privées. Anne Lajoix a donc étendu l’enquête à l’entourage de Jaquotot (son maître et premier mari Etienne-Charles Le Guay, son fils naturel le peintre d’histoire Philippe Comairas, les artistes qu’elle fréquentait ou les commanditaires privés). Ces informations sont utilisées pour la biographie (La vie, p.19-33) qui se présente comme une suite de petits essais et de notices sur sa famille et son entourage, ses goûts et ses voyages… Une synthèse de toutes ces données aurait permis de mieux mettre en avant la personnalité de Madame Jaquotot, femme indépendante, « moderne », qui sut exploiter son talent reconnu au-delà des frontières, qui sut utiliser le vaste réseau de relations qu’elle avait constitué au fil des années pour imposer ses choix et pour progressivement se libérer de son employeur, le directeur de la manufacture de Sèvres.

    On regrette cette même absence de synthèse pour le chapitre suivant (L’œuvre, p. 34-59), d’une lecture difficile. Des informations sur sa carrière (qui recoupent parfois la biographie) et son art, sur sa clientèle s’entremêlent avec des généralités qui étouffent des développements intéressants, les pages consacrées à la copie (p. 46-51) par exemple. Dans cette partie, les considérations sur le statut de la copie sur plaque de porcelaine (« la recherche de la peinture inaltérable ») sont particulièrement importantes et démontrent combien cette activité a fait évoluer le statut de peintre de Jaquotot. Ces plaques de porcelaine, dont le mode de fabrication fut perfectionné par Alexandre Brongniart, étaient alors perçues comme des tableaux parfaits parce que reproduisant les chefs-d’œuvre de façon inaltérable. En effet, certaines peintures, saisies et arrivées en très mauvais état au Museum, avaient fait prendre conscience que les œuvres étaient fragiles et pouvaient disparaître. Ce fut le cas de La Madone de Foligno de Raphaël entrée au Museum en 1799 et que l’on restaura après bien des débats. Plus tard, en 1827, Jaquotot reproduisit sur porcelaine une copie de cette Madone. On pensait alors qu’en copiant les chefs-d’œuvre de la peinture et en utilisant pour ce travail un support et des couleurs qui ne pouvaient se détériorer, on prévenait les dégâts, on protégeait un patrimoine. L’autre avantage de ces reproductions sur porcelaine était de diffuser, autrement mieux que la gravure, les œuvres d’art. C’est cet argument que Jaquotot utilisa pour proposer à Brongniart de copier La Vierge aux œillets de Raphaël, tableau « qui n’existe pas au musée » et qui n’est « connu en France que par la gravure ». À partir de la Restauration, la carrière de Jaquotot prit une direction décisive et son art fut très fortement revalorisé. En 1816 elle achevait La Belle Jardinière d’après Raphaël, peinte sur une plaque de porcelaine qui, avant d’être exposée au Salon de 1817, avait été présentée au roi qui s’était déplacé à la manufacture de Sèvres. Louis XVIII s’associa alors au concert de louanges en attribuant à l’artiste le titre honorifique de Peintre sur porcelaine du cabinet du roi. Madame Jaquotot devenait, d’une certaine façon, l’égal du Premier peintre du roi, le puissant baron Gérard. Le succès de ces plaques de porcelaine était tel que, en 1822, Jaquotot décida d’abandonner les pièces de forme pour s’y consacrer entièrement. Elle ne voulut plus travailler pour la manufacture de Sèvres, ce qui provoqua la colère de Brongniart, et chercha à obtenir, avec succès, des commandes du ministère de la Maison du Roi. Jaquotot avait, en effet, conscience de l’évolution de son statut. Reléguée au début de sa carrière dans le rôle subalterne de peintre d’objets décoratifs, elle était devenue un peintre d’histoire produisant ce qui était perçu comme le tableau parfait, les couleurs étant « inaltérables ». Aussi, elle eut l’audace d’imposer à la Maison du Roi des travaux à payer sur le fonds destiné aux commandes et acquisitions et d’exiger, pour ces travaux, des prix exorbitants, de faire décrocher, contre l’avis du directeur des Musées royaux, des œuvres du musée du Louvre pour les transporter chez elle. L’administration fut contrainte de céder à tous ses caprices, l’artiste ayant habilement mis en avant qu’elle rendait « un service particulier » en reproduisant les chefs-d’œuvre que « le temps détruisait chaque jour ». Madame Jaquotot pensait être investie d’une haute mission : préserver le patrimoine, transmettre à la postérité des peintures dans leur aspect « original ».

    Le catalogue constitue la partie importante de l’ouvrage, ce qui correspond à la logique de la démarche d’Anne Lajoix qui avait pris comme point de départ les œuvres pour redécouvrir l’artiste. Ce catalogue donne de la consistance à la démonstration quelque peu décousue du texte introductif. Les deux cent quatre-vingt-dix notices, impeccables et parfaitement documentées, avec pour chaque notice la reproduction en couleurs de l’œuvre, montrent bien l’évolution de l’art de Jaquotot et de son ambition. Elle réalise d’abord des pièces de service comme par exemple le service olympique, cadeau de Napoléon au tsar Alexandre, puis des pièces isolées. Ce furent d’abord, peints sur des médaillons de porcelaine, des portraits de personnalités et surtout des portraits de personnages célèbres de l’histoire de France. Progressivement, elle se détacha des supports utilitaires et des portraits en miniature pour se consacrer presqu’essentiellement à la peinture sur plaque de porcelaines, ces plaques étant encadrées comme des tableaux et ayant le même statut. Ces plaques de porcelaine étaient exposées, comme les peintures, au Salon et non plus aux « Expositions des produits de l’Industrie ».

    Madame Jaquotot copia des peintures des anciens maîtres, principalement de Raphaël. Puis, à partir de 1821, elle entreprit de copier aussi des ouvrages de peintres vivants. La première œuvre reproduite sur porcelaine fut L’Amour et Psyché de François Gérard. Du même artiste, elle copia Corinne au Cap Misène juste après le succès du tableau au Salon de 1824. La même année, peu avant la mort de Girodet, avec qui elle entretenait des relations amicales, elle commençait de reproduire La mort d’Attala. On peut se demander si l’initiative de Jaquotot, copier les peintures des maîtres de l’art moderne, n’est pas liée à l’événement considérable que fut l’ouverture en 1818 du musée du Luxembourg, musée dévolu à l’art vivant.
    Ces copies de tableaux sur plaques de porcelaine ont fait la fortune européenne de Madame Jaquotot, perçue par ses contemporains comme l’égal de Raphaël. Elle aurait su mieux que quiconque se fondre dans l’esprit d’un maître. Sous la Restauration et la monarchie de juillet, le grand moment de sa production, elle surpassa les peintres sur porcelaine les plus célèbres, son premier mari Le Guay, Madame de Mirbel, Abraham Constantin. Dans le tableau de François Joseph Heim, Charles X distribuant les récompenses à la suite du Salon de 1824 (1827, Louvre), commandé à l’issue du Salon de 1824, où avait été exposée la copie sur porcelaine de L’Amour et Psyché de Gérard, Marie-Victoire Jaquotot figure au premier plan de la composition, juste derrière le roi. Cette place d’honneur illustre bien le statut conquis par cette femme artiste, heureusement réhabilitée par Anne Lajoix.