Dalmasso, Véronique: L’Image du corps dans la peinture toscane (v.1300 - v. 1450), 308 pages, 238 illustrations, format : 17,5 x 25 cm), ISBN 978-2-7535-0295-6, prix : 23 euros
(Presses Universitaires de Rennes 2007)

 
Compte rendu par Marianna Lora, Doctorante en histoire de l’art à l’Université de Paris I
(mariannalora@yahoo.it)

 
Nombre de mots : 1785 mots
Publié en ligne le 2007-11-12
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=47
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Le livre de Véronique Dalmasso est tiré de sa thèse de doctorat soutenue en 2003. Il s’agit d’un ouvrage savant, riche, approfondi, qui présente des analyses fascinantes sur les significations, les fonctions et les pouvoirs du corps du Christ dans la peinture toscane, entre le Moyen Âge tardif et la première Renaissance. Tout au long d’une réflexion complexe et bien menée, l’auteur répond à la question cruciale posée dans l’introduction : si la double nature humaine et divine du Christ « transparaît dans les représentations du Trecento et du Quattrocento, de quels moyens disposent les peintres pour la donner à voir ? » (p. 7).

Le lecteur ne sera pas trop déçu de constater que l’étude est entièrement consacrée au corps de Jésus-Christ, même si le titre laisse imaginer un champ d’enquête plus vaste : en effet, d’autres personnages comme par exemple Adam et Eve, Isaac et saint Sébastien, exhibent leurs corps dans les retables et les fresques toscanes de l’époque, sans pour autant faire partie du corpus iconographique ici analysé.

Le corps par excellence, celui du Christ, constitue donc le sujet privilégié de ce livre qui s’organise autour de trois moments emblématiques de la vie du Seigneur : le Baptême, la Crucifixion et la Résurrection. Les images représentant ces trois moments expriment et transmettent respectivement la grâce, la souffrance et la gloire de Jésus. Selon les mots de l’auteur, il s’agit pour chaque peinture « de voir quels sont les choix iconographiques retenus et de tenter de déterminer si, à l’intérieur même de la scène, la représentation du corps du Christ traduit un contexte de création précis » (p. 15).

La première partie du volume est consacrée au corps baptisé, autrement dit au corps comme expression de la grâce. Le Baptême du Christ s’avère être, pendant toute la première moitié du Trecento, une scène « mineure » destinée à occuper des panneaux de prédelle ou des volets latéraux des retables d’autel. Les élaborations doctrinales des plus célèbres théologiens franciscains et dominicains (saint Bonaventure et saint Thomas d’Aquin, entre autres), qui donnent tant d’importance à l’administration de ce sacrement, influencent la diffusion et le traitement iconographique du Baptême du Christ. À partir du dernier quart du XIV e siècle, ce sujet devient en effet de plus en plus important au point d’être représenté tout seul dans la partie centrale des retables (comme témoigne le triptyque de Niccolò di Pietro Gerini daté de 1387, à la National Gallery de Londres ; fig. 25).

Véronique Dalmasso étudie l’attitude de Jésus dans les différentes représentations du thème pour comprendre comment le peintre « matérialise » la grâce descendant sur le baptisé et comment il manifeste la transformation de l’homme au cours de ce rite. Elle remarque, entre autres, que les représentations du XIV e siècle entraînent une baisse du niveau de l’eau du fleuve Jourdain, ce qui constitue une évolution iconographique propice au dévoilement du corps. Dans la peinture jusqu’au début du Trecento, l’eau couvrait le bas du corps de Jésus jusqu’à la taille, permettant ainsi aux artistes d’échapper à la représentation de la nudité christique. À partir de la moitié du XIV e siècle, le niveau moins élevé de l’eau va de pair avec une attention nouvelle au rendu de la réalité (anatomie plus réaliste et le perizonium qui couvre le sexe du Christ) et une évolution dans les pratiques rituelles de l’époque (baptême par immersion d’abord, par infusion ou aspersion après). Dans ce type d’image, « la nudité proposée au regard du fidèle […] est la traduction la plus immédiate du dogme de l’Incarnation […]. Ce corps dénudé recevant le baptême a valeur d’exemple » (p. 81).

En partant de l’analyse du Baptême du Christ de Masolino dans le baptistère de Castiglione d’Olona (vers 1435 ; figg. VIII-IX) et de celui de Piero della Francesca à la National Gallery de Londres (vers 1450 ; fig. XII), l’auteur consacre une attention particulière à la confrontation visuelle entre le Christ et les néophytes qui, à partir du XV e siècle, partagent souvent le même espace pictural. Selon Dalmasso, le néophyte du retable de Piero joue un rôle particulièrement intéressant : seul, en train d’enlever sa robe, dans une position qui ne nous permet pas de voir son visage, il symboliserait une figure universelle, à savoir l’humble fidèle dans l’attente du baptême chrétien. Le corps tout humain du néophyte est confronté alors au corps humain et divin à la fois, hiératique et magnifique, de Jésus.

Les réflexions de saint Thomas d’Aquin (Somme théologique) sur les critères de la beauté formelle (integritas, proportio et claritas), ainsi que celles de Cennino Cennini (Livre de l’art) et de Leon Battista Alberti (De pictura) sur les proportions, soutiennent la comparaison du corps du Christ et du corps des hommes. Ce sont à notre avis parmi les pages les plus intéressantes de tout l’ouvrage (pp. 94-110).

La seconde partie du livre est consacrée à l’esthétique de la douleur et se partage entre l’analyse du corps souffrant et du corps glorieux.

Pour mieux saisir les significations des images de Crucifixion, Dalmasso compare la mort du Fils de Dieu avec celle des larrons souvent représentés de part et d’autre de la croix. En utilisant à nouveau le système comparatif déjà employé pour le Baptême (Christ / néophytes), l’auteur rend compte des différences dans le traitement pictural de Jésus et des hommes. Elle explique donc non seulement ce qui différencie d’un point de vue iconographique le Christ des deux larrons, mais analyse aussi dans le détail ressemblances et dissemblances entre le bon et le mauvais larron. Il en résulte de manière évidente qu’une affinité formelle entre l’homme-Dieu et le bon larron est le résultat d’une ressemblance morale, même si le bon larron n’est évidemment qu’une reproduction imparfaite de Jésus. Selon les mots de l’auteur, « l’image détient alors le pouvoir, par la conformité formelle du Christ et du larron, de présenter la visée spirituelle du chrétien : devenir semblable au Christ » (p. 171). Le mauvais larron, qui correspond le plus souvent à une typologie iconographique bien établie (laid, avec barbe et cheveux bruns, yeux sombres et pose tordue), éloigne quant à lui toute identification du fidèle-spectateur.

Si l’espace occupé, les poses, les traits du visage, les couleurs distinguent clairement ces trois personnages, Dalmasso s’attache tout particulièrement à un autre élément de différenciation : leur nudité. Dans les Crucifixions du Trecento et du Quattrocento, le corps du Christ peut être couvert par un simple voile ou par un « caleçon » plus ou moins transparent qui sous-entend soit la présence soit, dans la plupart des cas, l’absence du sexe christique. L’ostentatio genitalium dont parlait Léon Steinberg ne semble pas concerner les Crucifixions du Trecento. Le spectateur se trouve face au manque, à l’image, du sexe christique. Par exemple, dans les crucifix en bois de l’époque, le sexe n’est pas sculpté derrière le perizonium en tissu qui enveloppe les reins du Christ. Seulement au XV e siècle, les premiers sexes détaillés du Christ sur la croix de Donatello (vers 1440 ; San Piero à Sieve, couvent Bosco ai Frati, église San Francesco ; fig. 139) et de Brunelleschi (1443 ; Florence, Santa Maria Novella ; fig. 140) apparaissent derrière le tissu. Le perizonium cache alors le caractère éminemment humain de Jésus et en même temps il désigne ce qui est censé rester invisible. L’absence de sexe, au contraire, révèle plutôt la divinité du Christ, en le distinguant des hommes, notamment de ceux qui sont à ses côtés, les deux larrons, dont l’anatomie sexuelle est d’habitude mieux soulignée.

Plus encore que le sexe, ce sont les plaies du corps du Christ qui intéressent l’imaginaire médiéval du fidèle du XIV e siècle. L’auteur analyse les écrits des saints mystiques médiévaux (Henri de Suso, Catherine de Sienne, Angèle de Foligno…) pour étudier leur impact sur les images. Sa réflexion porte surtout sur le constat que la prééminence du sang dans les textes ne se retrouve pas à l’image, du moins dans l’art toscan du XIV e et du XV e siècle. Pour expliquer cet écart, Dalmasso propose une hypothèse captivante, selon laquelle le débat du « saint Sang », qui voyait les Franciscains et les Dominicains s’opposer sur le statut du sang divin, aurait pu conduire les artistes à éviter de représenter le Christ avec un corps sanglant pouvant poser problème.

La dernière partie du livre concerne les images de la Résurrection. Trois jours après la Crucifixion, le corps de Jésus disparaît du tombeau, « il n’est plus ici » dit l’évangile de Marc (16, 6). Jusqu’au XIVe siècle, ce thème était mis en image à travers les deux scènes des saintes femmes constatant le tombeau vide, et donc l’absence du corps, et du Christ descendant aux Limbes. Ce n’est qu’au cours du Trecento que naît et se diffuse la représentation de Jésus ressuscité se livrant dans les airs après être sorti de sa tombe. Dalmasso parle alors de la figure du Ressuscité comme d’un « appui visuel » pour le fidèle (p. 215). Bien souvent, pendant le XIVe et le XVe siècle, cette scène fusionne avec celles de la Découverte du tombeau vide, de la Descente aux Limbes ou du Noli me tangere, sujet particulièrement apprécié en Toscane. Par exemple, dans le retable de la Déposition peint par Fra Angelico et Lorenzo Monaco vers 1425-1430 (Florence, San Marco ; fig. 145), le pinacle central présente un Christ ressuscité, alors qu’à gauche est représenté le Noli me tangere et à droite la Découverte du tombeau par les saintes femmes. Presque un siècle plus tôt, le sarcophage de Gastone della Torre, sculpté par Tino di Camaino (vers 1318-1319 ; Florence, Museo di Santa Croce ; figg. 146-150), montrait aussi la représentation du mystère de la Résurrection à travers la réunion de plusieurs scènes : la Résurrection proprement dite, la Découverte du tombeau, le Noli me tangere et l’Incrédulité de saint Thomas. Le Christ ressuscité est représenté au centre de la face principale du tombeau, en dessous de la statue du défunt ; dans ce contexte funéraire, c’est donc le pouvoir rédempteur de la Résurrection qui devient l’objet de la représentation.

Encore une fois, l’auteur étudie le traitement pictural du corps du Christ en relation avec celui des hommes ressuscités dans les Jugements derniers. Ici encore, le Fils de Dieu apparaît dans l’ambivalence de sa nature, car son corps glorieux et divin garde les traces de la souffrance de l’homme crucifié.

Si le corps du Christ n’a pas été trouvé par les saintes femmes après sa mort, il est bien présent dans chaque page de ce livre excellent, qui constitue une contribution fondamentale à l’étude de l’iconographie christique. Grâce au texte approfondi et en même temps accessible, et grâce aux nombreuses reproductions qui jalonnent l’ouvrage, le lecteur pourra mieux comprendre les enjeux de la représentation du Fils de Dieu, entre le XIVe et le XVe siècle.

Il s’agit d’un très beau travail scientifique, particulièrement stimulant, dont on ne peut que recommander la lecture.