Darchinger, Frank - Honnef, Klaus: Josef Heinrich Darchinger, Wirtschaftswunder - Deutschland nach dem Krieg - Germany after the war - L’Allemagne après la guerre - 1952-1967, 31 x 25,7 cm, 290 pages, Trilingue (français, anglais, allemand) ISBN 978-3-8365-0019-7, 29,99 euros
(Taschen, Paris 2008)
 
Compte rendu par Claire Aslangul, Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
(claire.aslangul@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 2013 mots
Publié en ligne le 2010-06-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=475
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           Un échafaudage sur la façade du Reichstag meurtrie par les bombes, une Coccinelle, symbole du « miracle économique », en mouvement à côté d’un cycliste, le tout dans un paysage de friche urbaine… On ne pouvait mieux choisir le cliché, véritablement programmatique, qui orne la couverture de cet ouvrage consacré par Taschen au grand photographe allemand Josef Heinrich (« Jupp ») Darchinger : tout est à reconstruire, la nation est en miettes, mais déjà, l’énergie du renouveau est là. Ce n’est pas un hasard si, établi après guerre en RFA comme « reporter-photographe », « le premier à travailler sous cette appellation » (p. 19), Darchinger est connu pour son talent à saisir dans l’image – en couleurs ou en noir et blanc – ces petits détails qui rendent l’ambiance de toute une époque. A partir du milieu des années 1960, il a publié dans les grands médias allemands, notamment Der Spiegel et Die Zeit, de nombreuses œuvres mettant en scène la vie de tous les jours dans une Allemagne de l’Ouest marquée par la prospérité retrouvée, mais aussi déchirée par la Guerre froide. Lauréat de nombreux prix (notamment du prestigieux prix Erich Salomon décerné par la Société allemande de photographie), il reçoit ici, avec la publication de ses plus belles photos dans une édition « populaire » destinée à toucher un large public, une reconnaissance supplémentaire.

 

 

           Après une rapide introduction, la place est laissée aux photographies grand format sur papier glacé, dans trois sections qui affichent certains recoupements. La première, consacrée à la « vie de famille », fixe dans l’image le quotidien dans les ruines en ville, l’habitat sommaire à la campagne, et dans les premiers logements reconstruits – bourgeois et proprets, avec la télévision qui trône au milieu du salon ; les grands ensembles représentent encore le comble du confort moderne – ils seront bientôt l’indépassable symbole de la tristesse des banlieues-dortoirs. La réalité à multiples facettes de la génération du baby boom est saisissable : dans certaines photographies, le père apparaît comme le chef de famille encore incontesté. Dans d’autres, les fissures de cet ordre traditionnel apparaissent : les femmes ont les cheveux courts, fument et partent en voiture s’offrir du bon temps pour le week-end, les adolescents s’émancipent et, affublés de lunettes noires et d’un air faussement assuré, jouent la provocation sur leurs grosses motos.

 

           La seconde partie s’articule autour du thème de la reprise économique, des « cheminées d’usine qui fument de nouveau ». La paysannerie, en transition entre deux âges (de la moisson à la main à l’imposante moissonneuse batteuse), a bien logiquement une place marginale. Le photographe fait la part belle à l’essor d’une technologie aux accents futuristes, avec des salles de contrôle dans les fabriques qui évoquent des vaisseaux spatiaux de séries télévisées. Ces usines cependant ne sont pas encore vidées de leurs « petites mains » : actionnant les machines ou soumis à la chaîne de production, les ouvriers et ouvrières sont en pleine activité. Les mineurs et employés des hauts-fourneaux sont encore des héros, la noire fumée des industries lourdes est un symbole fort de la croissance revenue. Mais l’activité-clé, c’est l’automobile, avec tout ce qui y est lié : des paysages d’autoroutes pharaoniques jusqu’aux escapades à la campagne en passant par les accidents mortels, l’ère de la voiture-reine (la fameuse « automobile du peuple » de Volkswagen) est immortalisée sous toutes ses coutures. La variété revenue dans les magasins aux vitrines colorées, la mode et l’excitation des périodes de soldes sont aussi l’objet de quelques très beaux clichés. Bref, la société de consommation et des loisirs bat son plein, et si les couleurs apparaissent parfois un peu pâles, il est indéniable que cette Allemagne-là est sortie de la grisaille.

 

           La dernière partie, consacrée aux aspects politiques et en particulier à « l’ancrage à l’Ouest » de la RFA pendant cette période fondatrice de la Guerre froide, tranche quelque peu avec les deux précédentes. Certes, on y trouve quelques très beaux portraits de Willy Brandt (notamment p. 228), d’Helmut Schmidt (p. 234), mais aussi de Kennedy (p. 250) qui semblent porteurs d’espoir pour un photographe qui a longtemps accompagné le parti social-démocrate dans son projet progressiste. Certes aussi, on devine le sourire de l’artiste derrière l’objectif lorsque les deux formations concurrentes, SPD et CDU, sont prises en flagrant délit de manque d’imagination : on voit côte à côte les banderoles des deux partis qui portent en réalité… le même slogan ! (p. 214).  Néanmoins, au-delà de ces anecdotes, l’atmosphère reste lourde : la naïveté un peu ridicule des quelques photos d’affiches est-allemandes anti-capitalistes ne peut faire oublier le poids de la menace qui pèse sur les populations au point de contact incandescent entre les deux blocs. Le pont « fermé cloué » entre les deux Etats allemands par exemple (p. 202), la frontière sous la neige, à l’époque où la séparation n’était encore concrétisée que par quelques fragiles barbelés, font surgir des paysages presque surréalistes. Et certaines scènes sembleraient cocasses si elles n’étaient pas si tragiques – ainsi sur la photo où le message de l’OTAN « 10 ans d’OTAN, 10 ans de sécurité » tranche avec le fond de dévastation guerrière (p. 219)… On trouve également dans cette ultime section de l’ouvrage les premières photos du mur et des barricades entre les secteurs Est et Ouest à Berlin en 1961-1962 : les barbelés qui barrent la vue sur la porte de Brandebourg dans une magnifique photo noir et blanc (p. 241), les premières victimes aussi.

 

 

           Pour qui feuillette rapidement ce grand catalogue, Darchinger peut apparaître comme un témoin « objectif et sans fioritures » (p. 19) : il est vrai qu’il semble dans ses photos donner « leur forme visuelle aux piliers du système social de la République fédérale d’Allemagne : politique, industrie, technique, consommation et éducation » (p. 21). Un regard plus attentif saisira pourtant aussi les ambiguïtés, les tensions, et les silences qui traversent cette œuvre.

 

           Le paradoxe fondamental, c’est la coexistence du modernisme technologique et d’une forme de « restauration » culturelle ; c’est aussi l’abondance des uns et la pénurie des autres, le calme des populations malgré l’ombre de la Guerre froide qui plane jusque sur les plages déchirées par la frontière interallemande. Les tensions sont palpables entre les gagnants et les perdants de cette étape de reconstruction, toutes couches sociales confondues ; d’un point de vue esthétique, on est frappé par l’écart entre le caractère un peu artificiel de certaines photos « posées » et la spontanéité qui en émane dans le même temps. Quant aux silences… On remarquera que, malgré son œil compatissant envers certaines catégories de population – les enfants des quartiers déshérités, les paysans qui vivent la fin d’une époque – le regard de Darchinger se porte avec une prédilection certaine sur les appétissants fruits de la reconstruction ; il semble s’émerveiller autant qu’il s’en amuse de la fièvre que la nouvelle abondance de biens a déclenchée chez ses contemporains. Les stigmates du second conflit mondial tiennent seulement une place marginale : les champs de ruines n’ont qu’un rôle de faire-valoir du chemin parcouru en si peu de temps ; on voit peu, au détour d’une page, les jeunes hommes, revenus mutilés de la guerre, qui essayent une prothèse chez le médecin, ou encore les vétérans et les veuves de guerre qui interrogent : « et nous ? Que reste-t-il de la patrie reconnaissante » (« Wo bleibt der Dank des Vaterlandes » ?). Les blessures d’hier sont néanmoins perceptibles, en arrière-plan presque, comme dans cette très belle photo où l’on aperçoit les drôles de fauteuils roulants à trois roues des blessés de guerre dans la foule des femmes pressées et dans les rues embouteillées (p. 81). Par ce qu’ils ne montrent pas ou seulement en filigrane, ces clichés sont donc aussi les révélateurs d’une Allemagne qui veut aller de l’avant en oubliant un peu vite le passé – ce passé « refoulé » qui reviendra avec force dans la prochaine génération, et qui constituera l’un des ferments de la révolte de 1968.

 

           En même temps qu’un index pointé sur les paradoxes du temps, on trouve ici le rêve (devenu réalité dans les années soixante) d’une normalité retrouvée (ou presque). Aujourd’hui, ces photos ont à l’inverse le goût d’un paradis perdu. Elles prennent un aspect presque suranné et mélancolique, « comme si, d’un coup de baguette magique, le magicien d’Oz nous ouvrait les portes d’un pays inconnu et singulièrement irréel » (p. 18). On a beaucoup parlé ces dernières années de « l’Ostalgie », la « nostalgie de l’Est » des citoyens de l’ex-RDA désorientés après l’Unification allemande. Le succès de l’ouvrage de Darchinger – le site Web de l’éditeur recense fièrement 82 coupures de presse en langue allemande, toutes élogieuses –  semble quant à lui l’indéniable symptôme d’une vague « ouestalgique » qui a saisi le pays dans les années 1990 : le soulagement face à la fin de la Guerre froide a en effet bien souvent laissé place à un sentiment que, dans une Allemagne réunifiée mais en crise, la prospérité avait vécu. Il est bien normal, dans ces conditions, de se délecter des images d’antan.

 

           Darchinger produit ici un bel exemple de photojournalisme comme art de saisir la réalité et ses fissures : le « miracle allemand », qui laisse presque incrédules les contemporains, et l’envers du décor, à travers quelques indices. Mais on peut aussi faire une lecture plus « moderne » de son œuvre. Le foisonnement, l’accumulation apparaissent comme des motifs récurrents, qu’il s’agisse des voitures produites à la chaîne dans l’usine, des dizaines de titres de journaux affichés dans le kiosque, des montagnes de boîtes de conserves dans les vitrines. Comme les séries de Warhol, ces représentations de répétitions à fort impact visuel en viennent à « déréaliser » singulièrement les objets (ou les sujets) et à interroger leur existence, leur justification même. Le procédé semble intéresser particulièrement Darchinger lorsqu’il se plaît à photographier les murs couverts d’affiches vantant pêle-mêle les mérites de telle ou telle marque de cigarettes et de tel ou tel parti (p. 86), comme pour interroger les frontières entre consommation et politique. On pourrait alors lire ces clichés comme une « métaphotographie », une interrogation sur l’image elle-même et sur la « consommation » des objets et des idées à cette époque. Tout ceci inciterait à voir en Darchinger un important représentant de la modernité, qui anticiperait par exemple certains travaux de Wolf Vostell sur le rôle des médias et le rapport à la réalité.

 

 

           Parce qu’elle est complexe, l’œuvre de Darchinger mériterait davantage que les commentaires, parfois indigents, qui accompagnent les photographies, et qui manifestent le même travers que l’introduction, la chronique succincte et la brève bibliographie : celui de ne considérer les clichés que pour leur valeur d’illustration. La dimension documentaire et informative est certes importante : Darchinger livre une « photographie du temps », comme l’indique le titre de la présentation introductive, mais on regrettera que la contribution de Klaus Honnef se contente d’une description historico-sociologique de « l’Allemagne du miracle », sans aucun commentaire d’ordre esthétique, aucune réflexion sur la composition par exemple. Il se borne à constater le « sentiment d’étrangeté » (p. 18) que nous laissent ces images. Le brillant historien d’art, professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Kassel, connu aussi pour avoir coorganisé plusieurs Documenta et supervisé de nombreuses expositions, aurait  mérité que l’éditeur lui laisse davantage de place.

 

           Il est également tout à fait dommage qu’aucune information ne soit livrée au lecteur-spectateur à propos des titres des clichés – sont-ils du photographe lui-même ? – ni à propos de leur contexte originel de publication, qui aurait donné des éléments utiles sur leur diffusion. On remarque aussi d’importantes incohérences de présentation : l’ouvrage est trilingue, mais l’on trouve parfois trois colonnes en trois langues sur la même page (pour la biographie des p. 284-285), parfois un chapitre entier dans une langue et la traduction beaucoup plus loin (l’introduction et la chronique) ; le lecteur francophone qui « sauterait » les pages en allemand et en anglais serait privé des belles images accompagnant chaque présentation (des images présentées, elles, avec une légende trilingue !!!). Par ailleurs, comme souvent chez cet éditeur qui privilégie largement l’image au détriment du texte, la traduction française est bien faible, et les germanismes y sont légion ; les erreurs sont parfois incompréhensibles – « man traut sich zaghaft » se trouve traduit par « la nuit, les rues sont désertes » en légende d’une photo qui montre une rue assez peuplée avec de nombreuses voitures… Et que dire de la traduction de « Fresswelle », frénésie de consommation de produits alimentaires, par « vague du gueuleton » ?

 

           L’objet lui-même reste un beau livre, dont le format permet de présenter des photos de grande taille et de leur faire honneur. En cela, l’ouvrage est fidèle à la vocation des éditions Taschen, qui ambitionnent de proposer au public, sur des thèmes en marge, habituellement ignorés des librairies traditionnelles, des livres d’art à bas prix (quitte à lésiner un peu sur la qualité des textes) ; en l’occurrence, l’édition limitée et signée, accompagnée de la photographie en couleurs du Reichstag, est à 400 euros, mais l’édition grand public est à moins de 30 euros. On reste tout de même assez partagé, devant un bel ouvrage dont certaines finitions trahissent une réalisation un peu bas de gamme.