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Compte rendu par Pierre Vaisse, Université de Genève Nombre de mots : 5636 mots Publié en ligne le 2024-06-19 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4754 Lien pour commander ce livre Issu d’une thèse soutenue en 2017 devant l’université dite (en bon franglais) « Sorbonne Université », thèse ayant pour titre Julius Meier-Graefe contre l’impressionnisme, l’ouvrage de Victor Claass s’appuie sur une connaissance approfondie des écrits de ce critique d’art auquel l’auteur a déjà consacré une bonne dizaine de publications (en particulier le commentaire de ses pages sur Rodin, publiées en traducion française par le Musée Rodin), ainsi que sur la prise en compte des sources, en particulier du fonds d’archives conservé au Deutsches Literaturarchiv de Marbach/Neckar, sources naguère partiellement publiées par Catherine Krahmer qui a consacré au personnage, en allemand, une volumineuse monographie parue en 2021. La publication presque contemporaine de ces deux études témoigne de l’importance accordée au rôle que joua Meier-Graefe à la fois dans les relations artistiques entre la France et l’Allemagne et dans la reconnaissance de l’impressionnisme au-delà du Rhin. En 2015, à l’occasion du quatre-vingtième anniversaire de sa mort, un colloque accompagné d’une exposition lui fut consacré à Berlin et les actes publiés en 2017 par Ingeborg Becker et Stéphanie Marchal (voir le long compte rendu publié dans le Journal für Kunstgeschichte n°22, 2018/2). Encore faudrait-il ajouter qu’il avait déjà fait l’objet d’une monographie publiée en 1973, due à Kenworth Moffett, et en 1990 d’un excellent essai de Ron Manheim dans un volume collectif dirigé par Heinrich Dilly, Altmeister moderner Kunstgeschichte (Dietrich Reimer Verlag), dans lequel il voisine (ce qu’il est permis de juger très abusif) avec Berenson, Mâle ou Panofsky – cela, sans parler de très nombreux articles sur tel ou tel aspect de son œuvre et de sa personnalité, en particulier dans des volumes de la collection « Passages » lancée par Thomas Gaehtgens lorsqu’il dirigeait le Forum franco-allemand d’histoire de l’art à Paris.
Aussi la Préface ne laisse-t-elle pas de surprendre, car elle a été confiée à Laurence Bertrand-Dorléac qui n’hésite pas d’affirmer (p.13) que « Nous ne savions pas grand-chose en France de Meier-Graefe », le nous étant ici, évidemment, un pluriel de majesté pour je et « en France » une généralisation abusive, car le personnage était familier aux historiens français de l’art spécialistes de la période pour avoir été, de 1895 à 1904, actif à Paris où il ouvrit en 1899 une boutique d’ameublement et de décoration, « La Maison moderne », dont le rôle ne fut pas négligeable. Ce qu’on savait moins, car cela n’avait plus guère d’importance, c’est qu’après être retourné en Allemagne en 1904, il revint en France à la fin de sa vie, en 1929, pour s’installer près de Toulon (à Saint-Cyr) et qu’il aurait désiré acquérir la nationalité française – désir lié, du moins en partie, à la répulsion que lui inspirait le régime hitlérien, répulsion sans doute mêlée de crainte dans la mesure où il était fréquemment (bien qu’à tort) qualifié de juif dans la presse allemande.
Pour son étude, Victor Claass suit, en gros, un plan chronologique rythmé par quelques épisodes majeurs. Décédé en 1935, Meier-Graefe était né en 1867 à Reşița (prononcer Rèschitza), ville industrielle du Banat de Temeşvar (Tèmèschvar), alors en Hongrie (aujourd’hui en Roumanie), où exerçait alors son père, ingénieur des mines. Il dut peut-être à celui-ci son goût de l’action ; plus certainement, il prit l’habitude, d’abord pour le suivre dans ses fonctions professionnelles successives, puis comme étudiant, de changer souvent de résidence à l’intérieur de l’empire des Habsburg et du jeune empire allemand, ce qui ne fut pas sans conséquence pour sa formation. Malgré un passage à l’École des Mines à Zürich, il s’orienta très tôt vers la vie littéraire et artistique : en 1894, il devenait corédacteur, à Berlin, de la revue PAN (fonction qu’il abandonne après trois numéros). L’année suivante, il est à Paris où, avant même d’ouvrir « La Maison Moderne », il est en 1896 directeur artistique de « L’Art nouveau » de Siegfried Bing et où il fonde en 1898 la revue L’art décoratif (pendant de la revue Dekorative Kunst qu’il avait créée à Munich). Il est alors en relation avec l’architecte belge van de Velde. Catherine Krahmer insiste sur cet intérêt pour l’art décoratif que Victor Claass, lui, a largement passé sous silence, du moins pour cette période, car il l’aborde indirectement à propos d’un événement plus tardif, mais très révélateur.
En 1912, Meier-Graefe se fait construire une maison à Berlin, dans un quartier excentré loti au cours des premières années du siècle par des membres de la bonne bourgeoisie (c’est là que vint habiter le peintre Liebermann). La villa, parfaitement symétrique, avec des pilastres engagés encadrant l’entrée, constitue un exemple du style qui s’imposa peu après 1900 à Berlin comme une réminiscence du classicisme de Schinkel, le grand architecte berlinois des années 1810-1840 (Claass, fig. 63, p. 232). À l’intérieur, le mobilier du bureau (fig. 64, p.233) relève d’un historicisme, ou plutôt d’un éclectisme on ne peut plus traditionnel. « En supervisant la construction d’une telle demeure, Meier-Graefe figeait une conception dorénavant classique de la modernité dont la survivance […] allait progressivement échouer dans l’anachronisme », commente Victor Claass, qui cite à ce propos (p. 231) une note du comte Kessler dans son Journal en juillet 1916, rappelant un souvenir d’avril 1914 : « un curieux mélange de tableaux les plus modernes d’avant-hier et d’un bric-à-brac relativement sans valeur qu’il achète à prix fort ». En fait, c’est un problème plus général que cette réalisation amène à poser : comment, au cours du XXe siècle, des collectionneurs d’un art considéré à leur époque comme relevant de ce qu’on appelle l’avant-garde, ont pu vivre dans des intérieurs meublés de la façon la plus convenue (pour ne pas employer le terme de kitsch), comme le montrent par exemple les photographies prises dans l’appartement de Gertrude Stein à Paris. S’interroger sur cette apparente contradiction, ne serait-ce pas devoir s’interroger sur les raisons, ou plutôt les motivations profondes de l’engagement en faveur de l’avant-garde dans un domaine, la peinture, qui était encore considéré, tacitement et sans doute inconsciemment, comme un des arts majeurs par opposition à l’art décoratif ? Que Meier-Graefe, qui avait milité plus tôt pour celui-ci, ait placé ou accepté dans son bureau une commode imitant plus ou moins bien le style Louis XV oblige à s’interroger non pas sur sa sincérité, qui n’est pas en cause, mais sur le ressort profond de ses choix.
Il avait donc quitté Paris dès 1904 pour revenir en Allemagne. La même année, il publiait la première version de son principal ouvrage, Die Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, ambitieux panorama en trois volumes de la peinture et, accessoirement, de la sculpture au XIXe siècle, presque exclusivement consacré (si l’on excepte Goya, Constable et Turner) à la peinture allemande et surtout à la peinture française, qui occupe de loin la première place (une seconde version profondément remaniée, paraîtra une dizaine d’années plus tard). Cette vision à la fois restreinte et déséquilibrée en faveur de la France lui fut reprochée, mais elle appelle un commentaire. Avant lui, Richard Muther avait publié en 1893-1894 une monumentale histoire de la peinture au XIXe siècle (Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert) qui faisait elle aussi la part belle à la peinture française, mais couvrait un champ beaucoup plus large. En 1904 paraissait en France le rapport, publié sous forme de livre, de Léonce Bénédite sur la peinture au XIXe siècle telle qu’on avait pu la voir à l’Exposition universelle de 1900 : ouvrage très factuel, mais où les envois d’un grand nombre de pays étaient pris en compte. Seuls le dépassent en universalisme les deux volumes de Focillon publiés une vingtaine d’années plus tard, pour lesquels l’auteur tira profit de la section étrangère du Musée du Luxembourg alors logée au Jeu de Paume. Meier-Graefe, lui, ne chercha pas à profiter de ce qu’on pouvait voir à Paris en 1900. Des deux pays qui l’occupaient presque exclusivement, l’un, la France (ou plutôt la ville de Paris, qui seule entrait pour la France en ligne de compte), dominait alors la vie artistique à l’échelon international (même si d’autres ville avaient joué ou jouaient encore un rôle non négligeable, que ce soit Copenhague à l’époque néo-classique, Düsseldorf au milieu du siècle, Londres, puis Munich, du moins pour l’Europe centrale et orientale) ; quant à l’autre pays, l’Allemagne, c’est à-dire la patrie même de Meier-Graefe, elle se voulait une puissance culturelle à la mesure de la puissance politique, économique et militaire qu’elle était devenue, et cela, en particulier face à la France. Or ce dualisme se maintint longtemps en Allemagne, comme en témoignent Die Malerei im XIX. Jahrhundert publié en 1920 par Max Deri ou les volumes un peu plus tardifs de la Propyläen Kunstgeschichte dus à Pauli et Waldmann. Ces observations, loin de faire de Meier-Graefe un précurseur, montrent au contraire à quel point sa vision de la vie artistique en Europe se confondait avec celle qui régnait alors en Allemagne. Plus encore : elle reposait sur cette opposition entre le nord et le midi qui dominait largement la pensée de l’époque, en particulier celle de Wölfflin, chez qui elle prenait (dans son livre Italien und das deutsche Formgefühl) la forme plus précise d’une opposition entre le monde germanique et l’Italie, et celle de Meier-Graefe lui-même, qui opposait en termes absolus la France et l’Allemagne (Victor Claass, p. 329 et note 73, p. 434), les deux auteurs qualifiant ces entités nationales d’étrangères l’une à l’autre. Cette opposition était évidemment inséparable de la notion de race alors largement admise et qui revient constamment chez Meier-Graefe – au point que dans l’Entwicklungsgeschichte …, Rubens est présenté comme un personnage de sang paysan et nordique, un Germain blond aux yeux bleus ! On aurait attendu de Victor Claass qu’il eût mieux mis en évidence le caractère convenu de cette opposition qui structurait la pensée de Meier-Graefe comme elle structurait celle de très nombreux contemporains (on pense à Le Corbusier !) dans le monde artistique ou littéraire.
Au printemps 1905, Julius Meier-Graefe publiait à Berlin un volume qui devait lui valoir de profondes inimitiés dans son pays : Der Fall Böcklin (Le cas Böcklin), une attaque en règle contre un peintre alors porté aux nues en Allemagne (bien que Bâlois, il fut annexé par l’Allemagne, tout comme le fut Wölfflin, qui était de même origine). Aussi bien Victor Claass que Catherine Krahmer ont consacré un chapitre à ce livre et à sa réception – dont Thomas Gaehtgens avait déjà donné une excellente analyse dans le catalogue de l’exposition De Friedrich à Beckmann présentée au Louvre en 2013. Pour comprendre le scandale qu’il provoqua dans les milieux concernés, il faut mesurer quels sommets avait atteint l’admiration portée en Allemagne depuis les dernières années du dix-neuvième siècle à ce peintre dont les tableaux ne suscitèrent en France, le plus souvent, qu’une estime accompagnée de fortes réserves, quand ils ne provoquèrent pas une hilarité prévisible … et compréhensible, comme a pu le faire (j’en fus jadis témoin) le Jeu des vagues de la Neue Pinakothek de Munich, souvenir grotesquement mythologisé d’une baignade avec des amis (une autre composition de Böcklin, connue en plusieurs versions, s’impose toutefois par plus de gravité : L’Île des morts, qui inspira à Tony Garnier l’idée de son Monument aux morts de la Grande Guerre au Parc de la Tête d’or à Lyon). Mais si Meier-Graefe ne consacre pas moins de deux cent soixante-dix pages à démontrer que Böcklin était un mauvais peintre, ou plutôt que ses tableaux n’étaient pas de l’art, c’est après avoir développé longuement des considérations théoriques aussi confuses qu’abstraites sur ce qu’il appelle les « unités ». La dernière phrase du livre, par contre, se distingue par sa netteté et sa brutalité : « le cas Böcklin est le cas de l’Allemagne », telle que celle-ci était devenue depuis que le nouveau Reich l’avait submergée de ses soldats et de ses fonctionnaires, de son imposante industrie et de tout son argent. La violence de la réaction fut à la mesure de l’affront : l’historien de l’art Henry Thode, professeur à l’université de Heidelberg, alla même, pendant l’été 1905, jusqu’à tenir huit conférences publiques, aussitôt publiées, sur la nouvelle peinture allemande pour défendre Böcklin ainsi que Hans Thoma, autre peintre alors très admiré dans son pays pour ses paysages sentimentaux. Lors de la polémique qui s’ensuivit, il fut entendu que Meier-Graefe avait une attitude undeutsch, non-allemande, ce qui affecta lourdement sa réputation.
En 1906 eut lieu à Berlin une exposition centennale de la peinture allemande de 1775 à 1875. Curieusement, Victor Claass n’accorde à la participation de Meier-Graefe que quelques pages rapides, alors que Catherine Krahmer lui consacre un long développement. L’idée venait des centennales de l’art français organisées à Paris dans le cadre des Expositions universelles de 1889 et 1900. Les organisateurs, von Tschudi, alors conservateur de la Galerie nationale de Berlin et Lichtwark, directeur de la Kunsthalle de Hambourg, qui en avait eu l’idée, firent appel à Meier-Graefe en raison de son entregent ; mais il dut, malgré la part qu’il prit à son organisation, se satisfaire officiellement d’une fonction subalterne, car comme co-organisateur, la réputation qu’il s’était acquise avec son livre sur Böcklin aurait pu nuire à l’entreprise. S’il permit, semble-t-il, d’obtenir le prêt de tableaux appartenant à des collectionneurs privés, il ne put obtenir que Böcklin soit exclu de l’exposition, comme il l’aurait souhaité. Dans une Introduction à l’Entwicklungsgeschichte…, Benno Reifenberg, chroniqueur à la Frankfurter Zeitung entre les deux guerres, cite l’historien de l’art Uhde-Bernays qui attribuait à Meier-Graefe toute la responsabilité de l’exposition, de l’initiative à la réalisation en passant par le financement, ce qui relève sans doute d’une certaine exagération ; mais l’important réside ailleurs, dans le choix des peintres et des œuvres, donc dans l’image qui était proposée de la peinture allemande pendant cette période, image qui s’imposa pendant des décennies. Or elle faisait peu de place à la grande peinture d’histoire à sujets historiques ou religieux au profit de paysages et de scènes de genre, disons d’un réalisme modéré tel qu’il avait déjà prévalu à Paris en 1889. Il convient toutefois de noter l’importance qu’y prenait un peintre tenu pendant longtemps après sa mort, survenue en 1840, pour un paysagiste de second rang, avant qu’il ne prît, dans les dernières années du siècle, une importance majeure, son art étant alors (il l’est encore) compris, parce que romantique, comme une pure expression de l’âme allemande, et lui-même tenu pour l’un des grands paysagistes de son époque, sinon le plus grand : Caspar David Friedrich. Or Meier-Graefe, qui voyait en lui un Nazaréen du nord (!), ignora cette dimension que son œuvre avait récemment prise, et ni Victor Claass, ni Catherine Krahmer ne commentent son indifférence (pour ne pas dire sa surprenante cécité) à un phénomène pourtant révélateur d’une volonté d’affirmation identitaire particulièrement forte autour de 1900.
En 1908, Meier-Graefe se rend en Espagne. Succédant à d’autres, le récit de son voyage, publié l’année suivante, n’aurait en soi qu’un intérêt relatif s’il n’y manifestait pas son mépris pour Velasquez, alors tenu pour un des plus grands maîtres de l’histoire de la peinture européenne, et surtout son admiration pour le Greco, dont l’art, qui n’avait guère passé jusque-là que comme une bizarrerie, aurait renvoyé selon lui à celui de Renoir et de Cézanne et inversement – ce qui relevait d’une auto-persuasion conforme à ses idées sur l’art, mais aussi subjective qu’arbitraire. Il passe pour avoir fait connaître le Greco en Allemagne, mais c’est oublier d’une part les travaux de l’Espagnol Cossio (une étude avec un catalogue de l’œuvre), travaux qui y étaient connus (Cossio vint lui-même à Berlin), ainsi que ceux, contemporains, d’August Liebmann Mayer, spécialiste allemand de la peinture espagnole, et par ailleurs l’intérêt suscitée par la collection de l’amateur hongrois Nemeš, exposée à Munich en juin 1911, où Lichtwark, l’ayant vue, avouait que ses doutes concernant le peintre avaient été levés ; mais un an plus tard, toujours à Munich, le même Lichtwark constatait qu’à l’Alte Pinakothek, les deux tableaux du Greco qu’elle possédait avaient fait l’objet d’un accrochage judicieux, placés qu’ils étaient dans la salle des Italiens, à côté d’œuvres du Tintoret - ce qui était juger de son art en historien que ne voulait pas être Meier-Graefe. On pourrait en dire autant du thème de la conférence prononcée en octobre 1920 à Vienne par Max Dvořák Über Greco und den Manierismus, car peu de peintres ont cultivé avec autant de persévérance que le Greco une maniera qu’il s’était forgée tôt dans sa carrière. Le peintre Franz Marc, lui, faisait mérite à Meier-Graefe, dans la première livraison de l’almanach du Blauer Reiter, d’avoir fait don à ses compatriotes, qui l’auraient refusé avec colère, d’un grand maître jusqu’alors totalement inconnu – mais son propos ne saurait être pris pour argent comptant. Quant à l’influence, que souligne Victor Claass (p.152), que le Greco eut au début du vingtième siècle sur des artistes tels que Kandinsky, Klee, Macke, Meidner ou Delaunay et Duchamp, il convient de la relativiser, quelques emprunts précis ne pouvant se confondre avec l’orientation stylistique générale d’une époque ou même celle d’un artiste.
En 1913, à propos d’un texte de Meier-Graefe sur lequel nous reviendrons, le germaniste Félix Bertaux pouvait écrire que « Nul autant que celui-ci n’aura servi la cause de la culture française auprès de ses compatriotes. Depuis vingt ans, sans fatigue, il joue son rôle d’intermédiaire » (cité par Catherine Krahmer, p. 279). Il n’était, à vrai dire, pas seul à avoir noué des liens entre les deux pays. Malgré « la crise allemande de la pensée française » (pour reprendre le titre d’un grand livre de Claude Digeon publié en 1959), crise provoquée par la guerre de 1870-1871, et en dépit de constantes tensions diplomatiques, de nombreux rapprochements avaient eu lieu entre intellectuels et artistes des deux pays, comme le montrent par exemple les relations entre Alfred Lichtwark et Léonce Bénédite, le conservateur du Musée du Luxembourg à Paris. En 1914, la guerre allait rompre ces liens et provoquer un accès de nationalisme même chez des personnalités chez qui on ne l’aurait pas attendu. Tel fut le cas de Meier-Graefe lui-même, qui publia dans le Berliner Tageblatt du 11 septembre un article intitulé Drei Gewinne (Trois gains) dans lequel il exposait quels gains l’Allemagne allait retirer de la confrontation avec un pays tenu pour décadent et de la victoire qu’elle de manquerait pas de remporter sur lui. On regrette que ni Victor Claass, ni Catherine Krahmer n’aient reproduit l’intégralité de ce texte et la traduction qui en fut publiée dans la presse française, texte que Clémenceau aurait jugé bon de dénoncer à la Chambre et qui fut tenu par les Français qui connaissaient l’auteur et ses attaches avec la France pour une impardonnable trahison (la reproduction [Victor Claass, p. 272] de la page du Tageblatt du 11 septembre 1914 avec l’article d’Arsène Alexandre sur « Les trois gains » est malheureusement trop floue pour être lisible). De fait, certaines déclarations de Meier-Graefe reproduites par Victor Claass sont chargées d’une hostilité ou d’un mépris qui surprendraient si l’on ne savait pas par de trop nombreux exemples à quel degré de haine porta la guerre à l’égard des citoyens du pays voisin devenu ennemi.
Autre conséquence de la guerre : l’Allemagne ayant créé un service pour la préservation des biens artistiques dans les régions occupées (le Kunstschutz), Meier-Graefe se porta volontaire, avec une insistance particulière, mais sa candidature ne fut pas retenue, sans doute en raison de ses liens bien connus avec le milieu des marchands. Quelques lignes citées par Victor Claass (p.243) nous apprennent toutefois comment il concevait cette tâche de « bon samaritain » du patrimoine : seules l’intéressaient la sculpture et la peinture, à l’exclusion de l’architecture, et dans ces deux arts, seules les œuvres à la conservation desquelles l’humanité entière était (selon quels critères ?) intéressée : que disparaissent des œuvres d’Hobbema ou de la Tour n’avait selon lui guère d’importance. Ce qu’il aurait convenu de souligner, c’est qu’une telle déclaration le disqualifiait non seulement comme agent de la protection du patrimoine artistique, mais même, plus simplement, comme amateur d’art.
Concernant la conservation des œuvres d’art, une opinion qu’il émet dans la relation de son voyage en Espagne et que rapporte Victor Claass (p. 136-137) mérite d’être relevée. Il s’agit du sort à réserver aux tableaux des églises, souvent difficiles à voir, qu’il fallait, selon Cossio, conserver in situ. Pour Meier-Graefe, au contraire, cette solution ne devait concerner que les croûtes primitives (primitive Schinken) – c’est-à-dire les œuvres qu’il jugeait telles ! –, alors que les tableaux d’un grand maître, transportables par nature (car il aurait été de la nature d’un grand maître de produire des œuvres transportables !), devaient être placés dans des espaces modernes, clairs comme une salle d’opération. Selon Victor Claass (p.137), « Meier-Graefe affirmait [ainsi] la radicalité pré-greenbergienne de son modernisme ». Sans s’arrêter ni au modernisme (la modernité n’étant qu’une auberge espagnole où l’on ne trouve que ce qu’on y apporte), ni à Greenberg, qui ne passe pas pour s’être beaucoup intéressé au sort des œuvres anciennes conçues pour des édifices anciens (problème très marginal aux U.S.A.), rappelons que la solution défendue par Meier-Graefe était celle qui a prévalu depuis qu’existent des musées (que l’on pense à l’emplacement originel des panneaux du XVe siècle qu’on y voit), solution contre laquelle s’était déjà élevé, en 1796, Quatremère de Quincy dans ses Lettres à Miranda et qui n’a heureusement plus cours aujourd’hui, sauf impératifs de conservation auxquels il serait impossible de satisfaire sur place : qui oserait aujourd’hui proposer, par exemple, de déposer dans un musée le retable de Domenico Ghirlandaio (frère de Benedetto) conservé dans l’église d’Aigueperse d’où provient le Saint Sébastien de Mantegna envoyé au Louvre il y a plus d’un siècle ? Encore une fois, Meier-Graefe ne faisait qu’affirmer avec une force qui peut la faire paraître nouvelle une idée largement répandue à son époque – même s’il prend soin de la justifier dans un article paru en 1913 (Catherine Krahmer, p. 283) : si le musée prive un retable, un fragment de fresque ou un portrait de famille de leur emplacement d’origine, il révèlerait par contre (on aimerait savoir comment) la signification artistique contenue dans ces œuvres !
Pendant la période de l’entre-deux-guerres, Meier-Graefe continua à publier de courts ouvrages sur des peintres du siècle précédent, Degas, Courbet, van Gogh ; mais il s’attacha surtout aux publications de la Marées-Gesellschaft, à savoir des recueils commentés de reproductions de tableaux ou de dessins, la plus grande attention étant portée à la qualité de celles-ci, censées permettre de répandre auprès des amateurs le goût et la connaissance des œuvres. Il s’agissait là d’un problème débattu depuis longtemps et que l’on aurait aimé voir replacé dans une perspective historique – que l’on pense au mot de Charles Blanc, à propos d’une nouvelle technique de reproduction photographique de dessins en fac simile : la démocratisation de l’art nous vient du soleil !
Pendant cette période, un événement mérite qu’on s’y arrête : considéré comme un expert, plus, à vrai dire, en raison du bruit provoqué par ses écrits que des preuves qu’ils auraient apportées de cette compétence, il fut appelé comme tel à témoigner en justice. C’était en 1932, alors qu’il résidait à Saint-Cyr, près de Toulon. En 1928, une galerie de Berlin, la galerie Wacker, présenta une exposition de dessins de van Gogh, suivie, à la galerie Cassirer, par une exposition de peintures du même artiste, exposition dont Meier-Graefe rendit compte avec enthousiasme. Pourtant, des doutes se manifestèrent bientôt sur l’authenticité d’une importante partie des tableaux, réunis par Otto Wacker qui prétendait les tenir d’un Russe dont il ne donnait pas le nom. Ces doutes entrainèrent en 1932 un procès conclu par la condamnation de Wacker. Curieusement, Victor Claass ne mentionne cette affaire qu’en trois lignes (p. 371-372), comme si elle le gênait ; mais si Catherine Krahmer lui consacre plusieurs pages (p. 440-446), elle semble éviter de se prononcer avec précision sur le fond. Il est pourtant reconnu qu’il s’agissait de faux ayant pour auteurs le père ou le frère d’Otto Wacker : dès 1929, Ludwig Justi, fondateur et conservateur de la Galerie nationale de Berlin, avait publié un article pour dire que de toute évidence, les van Gogh de Wacker étaient des faux, et il mentionnait au passage le retournement d’opinion accompli par Meier-Graefe, qui s’était d’abord prononcé pour leur authenticité et qui avait fait preuve de son incompétence en la matière : cette affaire montrait qu’il n’était pas plus connaisseur qu’historien de l’art.
Comme critique, s’il fut le défenseur des impressionnistes et de leurs contemporains, donc à la peinture la plus moderne au temps de sa jeunesse, il lui est resté fidèle, refusant dès avant 1914 les tendances nouvelles, ce qui le fit rapidement apparaître comme dépassé. Son itinéraire, en cela, offre un parallèle avec celle de Camille Mauclair, auteur d’un livre sur l’impressionnisme, mais refusant lui aussi les tendances nouvelles de la peinture, et cela à partir du fauvisme. Victor Claass souligne (p. 269) ce parallélisme : « les limites des goûts d’un Mauclair semblaient superposables à celles d’un Meier-Graefe ». C’est pourquoi il juge paradoxale la violente attaque de Mauclair contre celui-ci, jugement qui témoigne d’un travers largement répandu chez les historiens de l’art : juger en fonction d’un seul critère, l’attitude face à l’art contemporain, d’où devraient découler tous les autres – forme de manichéisme qui rend incompréhensibles et conduit à passer sous silence d’apparentes contradictions qui ne font pourtant que découler de la complexité des situations. C’est ainsi que les auteurs de jugements sur Mauclair préfèrent ignorer ou taire qu’il fut l’auteur d’un livre sur le poète Heinrich Heine (descendant, on le sait, d’une famille juive), qu’il présente comme le plus grand poète lyrique de langue allemande et l’égal de Baudelaire, et qu’ils ne tiennent aucun compte de son origine alsacienne, pourtant fondamentale pour comprendre son attitude face à l’Allemagne. Aussi le parallèle esquissé par Victor Claass entre Meier Graefe et lui mériterait-il d’être approfondi, ce qui permettrait d’interroger la réception contraire des deux auteurs.
Dès avant 1914, donc, comme Camille Mauclair, Meier-Graefe s’était opposé aux développements les plus récents de l’art. L’année précédente, il prononça le 6 janvier à la Galerie Cassirer, à Berlin, sous le titre Où allons-nous ? (Wohin treiben wir ?), une conférence dans laquelle il dénonçait le cours suivi par l’évolution de la peinture. La presse s’empara de l’événement, mais un auteur ayant fait l’éloge du conférencier s’attira une violente réplique de Carl Einstein (Catherine Krahmer, p. 278 et Victor Claass, p. 226), qui accusait Meier-Graefe de ne rien comprendre non seulement à Picasso, mais plus généralement à l’art, même ancien, qu’il s’agisse de Marées ou du Greco. Répétée le 7 mars à Munich, la conférence valut à son auteur d’être qualifié par Kandinsky, dans une lettre à Franz Marc, de Julien l’Apostat (Victor Claass, p. 220). Victor Claass résume la position de Meier-Graefe en une formule parlante (p. 34) : « le progressiste des uns fut le réactionnaire des autres ».
Mentionnant Marées et le Greco, Einstein visait des peintres dont Meier-Graefe avait chanté les louanges, mais il serait permis d’allonger la liste au point de s’interroger sur sa sensibilité à la qualité picturale des œuvres – ce que ni Victor Claass, ni Catherine Krahmer ne font vraiment, sans doute par un respect excessif pour l’objet de leur étude. S’agissant de Marées, on est surpris de lire sous la plume de Victor Claass qu’il aurait été « le seul peintre de son siècle à réactiver la possibilité d’une Monumentalmalerei, au moment où la peinture française érigeait selon Meier-Graefe l’autonomie de la peinture de chevalet en fétiche » (p. 175). Outre l’erreur historique que constitue cette double affirmation, il est permis d’estimer que la façon dont Meier-Graefe parle de Puvis de Chavannes témoigne d’une certaine cécité, pour ne pas dire d’une cécité certaine, à la fois en raison de la qualité intrinsèque des œuvres de celui-ci, du rôle qui fut le sien dans la définition d’une esthétique murale et du retentissement international qu’elle connut, y compris en Allemagne.
Or cette cécité concerne aussi d’autres artistes pour lesquels sa réputation ferait supposer qu’il aurait montré plus de compréhension. Tel est en particulier le cas de Monet. Les pages qu’il lui consacre dans son Entwicklungsgeschichte auraient d’autant plus mérité une analyse qu’elles sont particulièrement révélatrices. Qu’il soit incapable de voir avec quelle rigueur sont construites toutes les compositions de Monet, même lorsqu’il noie les objets dans un brouillard de touches colorées, qu’il tienne ses Cathédrales pour le produit d’une virtuosité de faiseur, qu’il juge d’un goût douteux le plaisir qu’on peut prendre à regarder ses combinaisons de couleurs importe finalement moins que le fait que les notions fondamentales sur lesquelles reposent ses jugements révèlent une conception pour le moins très traditionnelle de l’art qui contredit le rôle qu’on lui attribua (et qu’il pensait sans doute lui-même assumer) de porte-parole de la modernité.
Qu’il passe depuis longtemps pour avoir été l’agent le plus efficace de l’introduction de l’impressionnisme en Allemagne ne réside pas sur une illusion moindre. Il est de ce point de vue révélateur que ni Victor Claass, ni Catherine Krahmer ne mentionnent, en plusieurs centaines de pages, le nom des Bernstein. Sans doute Meier-Graefe, qui fait l’objet de leur étude, n'eut-il aucun contact avec ce banquier berlinois ; mais pour mesurer l’importance relative d’une personnalité donnée, encore faut-il tenir compte de ce que d’autres ont fait dans le même sens. Or si l’on ne tient pas compte de l’action de Tschudi à la tête de la Galerie nationale parce qu’elle était de nature officielle, c’est d’abord, à Berlin, dans le salon des Berstein qu’on put voir des tableaux impressionnistes qui scandalisèrent le peintre Menzel. Le maître de séant avait été conseillé dans ses achats par un banquier parisien, Ephrussi, suffisamment cultivé pour avoir publié dans la Gazette des beaux-arts une étude sur Dürer. Tschudi, quant à lui, n’avait pas besoin de Meier-Graefe pour procéder à des achats, non plus qu’Alfred Lichtwark, qui visitait assidûment Paris et fit pour la Kunsthalle de Hambourg l’acquisition d’un tableau de Renoir, l’un des plus grands, sinon le plus grand qu’il ait jamais peint, L’allée cavalière au bois de Boulogne.
Dans sa thèse intitulée Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland (Würzburg, 1989), Josef Kern mentionne de nombreux acteurs ayant joué un rôle dans l’introduction de l’impressionnisme en Allemagne. L’importance de celui de Meier-Graefe dans ce phénomène appellerait une enquête précise, mais le bruit fait autour de sa personne semble avoir quelque peu faussé la perspective. C’est également une enquête précise qu’appelleraient les jugements portés sur lui par ses contemporains. Aussi bien Catherine Krahmer que Victor Claass en citent un certain nombre, mais sans les rassembler en une synthèse critique. Beaucoup d’entre eux sont le fait d’agents de la vie artistique, et en particulier de critiques d’art et de conservateurs de musées chez lesquels on peut soupçonner une confraternelle hostilité, sinon même une jalousie provoquée par le succès du personnage. Il n’en reste pas moins que beaucoup de ces jugements sont teintés d’un profond mépris, Meier-Graefe étant tenu pour un hâbleur apte surtout à faire beaucoup de bruit, à battre le tambour, comme disait l’un de ses détracteurs (Werner Weisbach), à chaque occasion pour paraître important. Le portrait détaillé qu’a brossé de lui Lichtwark dans sa lettre du 17 septembre 1908 à la Commission administrative de la Kunsthalle de Hambourg se distingue toutefois par la modération des critiques qui n’excluent pas une certaine sympathie. Il n’est pas inintéressant, toutefois, de mentionner ici le jugement d’un personnage très au fait de l’art contemporain et de la vie artistique, et que la situation qui était la sienne protège de tout soupçon de jalousie : le comte Kessler, le mécène de Maillol, à qui l’on pourrait tout au plus reprocher un préjugé d’aristocrate, même s’il fut surnommé le comte rouge (der rote Graf). Or il qualifie dans son Journal, au 2 octobre 1930, la manière de parler qu’affectait Meier-Graefe d’une épithète (schnodderig) qui implique un mélange d’insolence et de suffisance et ce qu’il en dit par ailleurs semble corroborer cette appréciation. C’est là une dimension du personnage, ou de l’image qu’il a donnée de lui à ses contemporains, qui manque dans les deux livres de Catherine Krahmer et Victor Claass, les deux auteurs nourrissant à son égard une estime non dissimulée.
Cet accord profond avec l’objet de leur étude est peut-être la condition même, pour les auteurs, de la conception et de la réalisation d’ouvrages d’une telle ampleur qui, quoique dans un esprit très différent l’un de l’autre, apportent une masse de connaissances dont il faut les remercier. À cette insistance sur un personnage, quelque rôle qu’il ait joué, s’attache cependant cet inconvénient de fausser la perspective, comme l’avait fait Heinrich Dilly en le plaçant aux côtés de Berenson, d’Émile Mâle, de Pevsner ou de Panofsky. Inversement, d’autres dont l’apport ne fut pas moins important, même si, plus discrets, ils ne jouirent pas d’une aussi bruyante réputation, sont tombés dans un relatif oubli. Paraphrasant Laurence Bertrand Dorléac, on se demanderait volontiers qui, en France, connait Alfred Lichtwark, alors qu’outre ses achats d’œuvres de Manet et du grand tableau de Renoir mentionné plus haut, le champ de ses intérêts ainsi que de son action de conservateur allait des retables du XVe siècle à la photographie (plus précisément au pictorialisme) en passant par le mobilier moderne, avec une dimension pédagogique encore rare à son époque chez un homme de musée. De ce point de vue, si l’éclairage jeté sur Meier-Graefe nous apprend beaucoup sur ce personnage, il conduit, dans la mesure où d’autres contemporains agissaient dans le même domaine avec plus de compétence, mais aussi avec plus de discrétion, à fausser la vision que nous pouvons avoir aujourd’hui de l’attitude de l’opinion envers l’art dans l’Allemagne de l’époque.
Sommaires
Catherine Krahmer, Julius Meier-Graefe. Ein Leben für die Kunst. (Wallstein Verlag, Göttingen 2021)
Vorwort Kap. 1. Herkunft und erste Schritte Kap. 2. Das Jahrzehnt in Paris. Kap. 3. Wieder in Deutschlnad. Kap. 4. Autor des Piper Verlags. Kap. 5. Das spanische Erlebnis. Kap. 6. Hans von Marées. Kap. 7. Zwischen Deutschland und Frankreich. Kap. 8. Der Krieg und die Folgen. Kap. 9. Die Nachkriegs-Jahre. Kap. 10. Der späte Kunstschriftsteller. Kap. 11. Die Jahre in der Provence. Anmerkungen Abkürzungen und Siglen Lebensdaten Johann Meier-Graefes Abbildungen Abschliessende Bemerkung und Dank Personenregister
Victor Claass, L’impressionnisme à ses frontières. (Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris - Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris 2023)
Préface de Laurence Bertrand Dorléac Chapitre I. Retour aux Muses. Chapitre II. De quoi Böcklin est-il le cas ? Chapitre III. Greco ou la modernité-monde. Chapitre IV, L’invention de Marées. Chapitre V. Une modernité d’avant-hier. Chapitre VI. Paris révolu. Chapitre VII. Paris perdu. Chapitre VIII. Réimaginer l’Europe. Chapitre IX. Ostinato. Conclusion. Notes. Bibliographie. Index.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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