Heck, Christian: Le retable de l’Annonciation d’Aix. Récit, prophétie et accomplissement dans l’art de la fin du Moyen Âge. 25 x 20 cm, 208 pages, nombreuses ill. couleurs, ISBN : 978-2-87844-340-0 ; 29€ (Faton, Dijon 2023)

 
Compte rendu par Megumi Tanabe, Université du Kansai, Japon
 
Nombre de mots : 3012 mots
Publié en ligne le 2024-10-09
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4760
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        L’iconographie, y compris la possible signification de l’ornement, propre à l’art français de la fin du Moyen Âge conserve beaucoup d’aspects énigmatiques. Les analyses stylistiques et iconographiques traditionnelles s’avèrent souvent insuffisantes pour comprendre pleinement la synthèse ingénieuse d’éléments sacrés et profanes, l’invention d’images fondées sur des sources multiples et empruntant des traits stylistiques paneuropéens. Cette difficulté était encore perceptible dans les expositions organisées en cette année 2024, telles que « Le sceptre et la quenouille : être une femme entre le Moyen Âge et la Renaissance » (musée des Beaux-Arts de Tours), « Revoir Van Eyck : la Vierge du chancelier Rolin » (musée du Louvre) et « Les arts en France sous Charles VII, 1442-1461 » (musée de Cluny). Le célèbre retable de l’Annonciation de Barthélemy d’Eyck (Aix-en Provence, église de la Madeleine, en dépôt temporaire au musée du Vieil Aix), présenté lors de cette dernière exposition, fait l’objet d’une nouvelle monographie de Christian Heck, qui dans sa carrière longue et variée d’historien de l’art, a accordé une attention particulière aux sources textuelles des images (les comptes rendus de certaines de ses publications peuvent être consultés sur Histara-les comptes rendus)[1].

        Comme il le rappelle brièvement dans l’introduction et l’expose plus en détail dans le premier chapitre, on a longtemps cru que ce retable était constitué d’un unique panneau de l’Annonciation commandé par René d’Anjou (1409-1480) pour l’église de la Madeleine d’Aix-en-Provence. Cependant, des recherches approfondies et les découvertes successives de documents historiques ont apporté beaucoup de nouveautés. Tout d’abord, le testament d’un riche drapier aixois, Pierre Corpici (avant 1389-1465), daté du 9 décembre 1442, a révélé la commande d’un retable de l’Annonciation pour un autel placé sur le côté droit à l’entrée du chœur de l’église Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence. Démembré probablement à la fin du xviii^e siècle, ce retable a été reconstitué au cours des trois premières décennies du xx^e siècle en identifiant les fragments suivants : un panneau représentant un personnage en pied sur un socle de statue (Rotterdam, musée Boijmans Van Beuningen, inv. 2643 recto), une nature morte contenant des livres (Amsterdam, Rijksmuseum, en dépôt à Rotterdam, inv. 3311), et un autre panneau représentant le prophète Jérémie surmonté d’une nature morte aux livres (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4494). Ces panneaux, formant les deux volets d’un triptyque, portaient au revers respectivement la figure du Christ et celle de Marie Madeleine, qui composaient un Noli me tangere (Rotterdam, musée Boijmans Van Beuningen, inv. 2643 verso et 3311 ; Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4494). La reconstitution n’en est pas pour autant entièrement résolue. Des incertitudes subsistent, notamment en ce qui concerne l’interprétation de l’iconographie dans son contexte théologique. C’est pourquoi C. Heck se propose d’examiner, en quatre chapitres, la relation entre la forme et le sens, en élucidant les concepts théologiques et les éléments spirituels qui lient étroitement entre eux les composants du retable.

        Dans le premier chapitre, « Un milieu de grande culture littéraire et artistique », l’auteur caractérise d’abord l’art du Moyen Âge tardif par son inscription dans un large réseau de références à la fois religieuses et profanes, dont témoignent les œuvres et la bibliothèque de René d’Anjou. Si le nom de Barthélemy d’Eyck n’apparaît pas dans les archives du roi René avant le 7 avril 1447, sa main, longtemps connue sous le nom de convention « Maître de l’Annonciation d’Aix », a désormais été identifiée dans des œuvres produites pour le roi ou son entourage à partir de 1438. C. Heck confirme leur lien étroit tant sur le plan artistique que culturel, en soulignant la subtile synthèse de motifs circulant à l’époque et leur agencement sémantique original, propres à ce peintre. Le retable de l’Annonciation, l’un de ses meilleurs exemples, est souvent daté entre 1443 et 1445 d’après les testaments de Pierre Corpici, mais l’auteur rappelle l’analyse de Charles Sterling qui le situait plus précisément entre les premiers mois de 1443 et le printemps 1444, en le comparant avec les vitraux de la chapelle Saint-Mitre de Saint-Sauveur, exécutés par l’atelier des Dombet.

        Dans le deuxième chapitre, « Narration et symbole dans l’art de la fin du Moyen Âge », les différents composants du retable ouvert sont minutieusement examinés. Leurs sources d’inspiration diverses sont recherchées dans l’enluminure, dans d’autres retables comme dans l’ornement architectural. En outre, en tenant compte des caractéristiques iconographiques et artistiques ainsi que des livres de référence habituels au Moyen Âge tardif, l’interprétation de chaque élément du retable proposée par les travaux précédents est réexaminée en détail. Une fois clarifiée l’intention qui préside au choix des motifs et à leur agencement sémantique, l’auteur observe la concordance entre l’Ancien et le Nouveau Testament sur la base des livres de Jérémie et d’Isaïe, prophètes représentés comme vivants dans les volets et comme des statuettes en grisaille dans le panneau central. La lecture d’une opposition entre les deux Testaments, entre la Loi et la Grâce, ou encore entre la Synagogue et l’Église, proposée par de nombreuses publications, s’en trouve rejetée sans appel. Il en va de même pour les précédentes identifications des deux figures en qui C. Heck voit Jérémie et Isaïe, malgré l’absence de noms inscrits à l’exception du volet droit représentant Jérémie.

       Les deux chapitres suivants exposent une nouvelle interprétation de l’ensemble du retable. Le troisième, « Les prophéties et le rejet de l’adoration des idoles », est essentiellement consacré à la chauve-souris dans le décor de l’édicule, sur le panneau central. C. Heck commence par rappeler la concordance des deux Testaments exprimée dans les œuvres de différentes régions et époques, avant de détailler le traitement de la chauve-souris dans la Bible, chez les Pères de l’Église et dans la littérature profane. Cet animal n’a pas seulement une fonction symbolique négative associée au peuple juif, souvent mise en avant dans des travaux précédents, mais aussi une valeur positive. Dans le retable, son accord sémantique avec d’autres motifs de l’édicule de l’Annonciation se lit à la lumière d’une concordance entre la prophétie de Jérémie et l’annonce de son accomplissement par Isaïe, les deux prophètes figurés dans les volets. L’ensemble du retable peut ainsi faire l’objet d’une lecture unitaire approfondie.

        La chauve-souris est éclairée sous un autre angle dans le dernier chapitre, « Ténèbres et lumière : une pensée de la double appartenance », qui s’intéresse particulièrement à un passage de la Métaphysique d’Aristote : « Ce que les yeux de la chauve-souris sont, en effet, à l’éclat du jour, l’intelligence de notre âme l’est aux choses qui sont de toutes les plus naturellement évidentes »[2], citation employée de manière répétée par Albert le Grand. À partir de ce texte, lu par le théologien comme une image de la remontée possible de l’intellect humain vers la lumière divine, C. Heck examine les aspects sémantiques des motifs iconographiques, montrant comment Barthélemy d’Eyck a su traduire ses connaissances dans une expression figurative.

        La signification des composants du retable est ainsi déchiffrée à travers la relation entre le panneau central de l’Annonciation et les volets représentant Jérémie et Isaïe. Toutefois, on peut souligner que l’identification de ce dernier dans le volet gauche, qui ne porte plus son nom, n’est pas indiscutable. Un autre point problématique est l’assimilation de ces deux prophètes au roi René et à son père Louis II d’Anjou (1377-1417). Certes, depuis la proposition de Lucie Ninane en 1956, cette idée a été soutenue par de nombreux chercheurs, dont notre auteur (p. 60). Alors que le premier est aisément reconnaissable à ses vêtements du chanoine — René d’Anjou étant membre d’honneur du chapitre de la cathédrale Saint-Sauveur depuis 1437 —, comme dans d’autres portraits (ex. : Musée du Louvre, inv. RF. 655), le second est plus difficile à rapprocher des représentations existantes de Louis II (BnF, cabinet des Estampes, inv. OBJ-68-PT FT ; BnF. ms. lat. 1156 A, fol. 61). En outre, bien qu’il soit mort en 1417 âgé de quarante ans, son visage apparaît bien plus jeune que celui de son fils René, et cette caractéristique est même soulignée par ses vêtements verts, symbole de jeunesse.

        Dans cette optique, il me paraît important de rappeler que lors de travaux de réfection de l’église Saint-Sauveur en 1618, l’œuvre, mentionnée comme « un retable où est dépeint l’image de Dame de l’Annonciation fort beau avec ses portes »[3], se trouve installée dans le baptistère de la même église, comme le rappelle l’auteur (p. 51), et plus précisément sur l’autel de saint Jean Baptiste. Ce fait est d’autant plus intéressant que l’index levé du personnage représenté dans le volet en question ne pointe pas vers le Dieu du panneau central, mais plus haut, où aurait pu être placé un couronnement portant le Christ en croix (musée du Louvre, inv. R. F. 1993-4), ce qui a conduit Dominique Thiébaut à suggérer qu’il aurait fait partie de la prédelle de notre retable (p. 57-58). Certes, saint Jean Baptiste sous sa figure juvénile n’apparaît qu’au xvi^e siècle, notamment en Italie, mais il importe de noter que le fils aîné du roi René, qui avait alors près de vingt ans, portait le nom de Jean (1425-1470). Si, comme le suggère l’auteur, Pierre Corpici a voulu rendre hommage à une autorité politique dans ce retable à l’entrée du chœur de Saint-Sauveur (p. 60), l’identification ne paraît pas incongrue.

        Ce point de vue pourrait contribuer à résoudre un autre problème que soulève l’analyse du retable par C. Heck. Afin de préciser la fonction sémantique des animaux intégrés dans des écoinçons de l’arc trilobé surmontant Gabriel, il renvoie aux versets d’Isaïe (2, 20) : « En ce jour-là, l’homme rejettera loin de lui ses idoles d’argent et ses statues d’or, les images des taupes et des chauves-souris, qu’il s’était faites pour les adorer » (p. 147). Si la chauve-souris est clairement reconnaissable, ce n’est pas le cas de la taupe : on voit un animal ailé plutôt semblable à un dragon, éventuellement la Tarasque à laquelle fut confrontée sainte Marthe.

        Une telle révision est d’autant plus suggestive que le décor de l’église Saint-Jean-de-Malte d’Aix-en-Provence a servi d’inspiration au retable (p. 87-88). S’appuyant sur les recherches précédentes, l’auteur trouve notamment chez Barthélemy d’Eyck un écho des dais de pierre surmontant dans cette église le tombeau du comte de Provence Alphonse II (r. 1174-1203), situé à gauche du chœur de l’église, et cherche à expliquer par les prophéties de Jérémie et d’Isaïe la manière dont ces éléments ont été adaptés et agencés dans le retable (p. 153-154). Il convient toutefois de rappeler que ce décor se trouve au dais, complété par ordre de Charles I^er d’Anjou (r. 1246-1285), fondateur de la dynastie angevine des rois de Sicile, en même temps qu’il fit ajouter au tombeau la statue de Béatrice de Provence (1234-1267), reconnaissable à la croix et à la couronne, évoquant respectivement sa présence à la septième croisade en 1248 et son couronnement comme reine de Naples en 1266[4] ; de surcroît, un dais presque identique ornait le tombeau de ladite Béatrice, situé de l’autre côté du chœur est également achevé en 1277[5]. Or nous trouvons là un groupe composé du Christ, d’un personnage tenant un aspersoir et d’un homme lisant un livre, qui nous renvoie à un récit sur sainte Marthe : après le décès de celle-ci, le Seigneur montra un livre qu’un frère tenait ouvert à la main, où était inscrit le verset « La mémoire de mon hôtesse qui a été pleine de justice sera éternelle ; elle n’aura pas à craindre d’entendre des paroles mauvaises au dernier jour »[6].

        Comme on le sait, après que les Vêpres siciliennes eurent mis fin en 1282 au pouvoir angevin en Sicile, Naples fut conquise par le roi d’Aragon en 1442, sous le règne du roi René. Dans ce contexte, le contraste qu’on peut penser intentionnel entre le décor du tombeau de Béatrice dans l’église Saint-Jean-de-Malte et celui de notre retable dans l’église Saint-Sauveur ne pourrait-il pas traduire la volonté de souligner la continuité entre les deux lignées de la maison d’Anjou, mais aussi la différence de leur situation à l’égard du royaume de Naples ?

        Ce point de vue soulève toutefois la question : en quoi cette situation politique concerne-t-elle un retable réalisé pour Pierre Corpici, riche drapier ? De fait, les études précédentes ne mentionnent guère l’influence de sa personnalité sur la commande. Il faut rappeler que dans son premier testament, Corpici élisait sa sépulture devant l’autel, où des messes seraient célébrées pour son âme (p. 30) ; ses enfants, petits-enfants et arrière-petits enfants y ont été enterrés successivement jusqu’au milieu du xvi^e siècle[7]. Si on tient compte que Corpici a ordonné dans le même testament de peindre dans le retable ses armoiries ainsi que la marque commerciale de sa compagnie[8], aujourd’hui disparues, il n’est pas impossible que les hommes représentés participant à l’office dans le fond de l’église puissent être Pierre Corpici lui-même, son fils et ses associés.

        Bien que ce grand drapier ne soit mentionné qu’en 1447 comme fournisseur du roi René, la date de la commande du retable liée au don de cent florins, fin décembre 1442, correspond au séjour du roi René à Aix-en-Provence après la chute de la domination angevine à Naples. Par ailleurs, le testament de Corpici daté du 14 juillet 1445 nous fait connaître que six cents florins de plus ont été laissés à l’église pour être investis autant que possible dans l’autel de l’Annonciation[9]. Ses testaments ultérieurs ne mentionnant plus l’autel, les deux précédents ont seuls été utilisés jusqu’ici pour dater le retable (p. 51). Toutefois, il n’est pas impensable que la seconde importante contribution soit destinée à payer les volets, non mentionnés dans le premier testament.

        L’année 1445 n’est pas seulement la date où le fils aîné de Corpici épousa la fille d’un riche marchand florentin, mais aussi celle des noces du fils aîné de René, Jean, avec Marie de Bourbon et de sa fille Marguerite avec le roi Henri VI d’Angleterre. Dans ce contexte, il faut peut-être envisager plus largement les liens politiques, religieux et économiques entre les affaires du drapier et le réseau angevin en Europe, voire outre-mer — en considérant en particulier le paysage sous un soleil levant, où un personnage chemine à cheval, comme la route vers le Levant.

        L’analyse minutieuse du retable de l’Annonciation par Christian Heck l’éclaire dans sa totalité sous un angle nouveau, mais fait aussi émerger de nouvelles problématiques. En les examinant plus en détail, nous pourrons approfondir encore notre compréhension de l’œuvre et aider par là à éclaircir les éléments énigmatiques qui subsistent dans d’autres œuvres liées à René d’Anjou, comme les motifs emblématiques de son livre d’heures (BnF. ms. lat. 17332), également évoqués par l’auteur (p. 45-46)[10]. Les échanges artistiques entre Provence et l’Italie méritent également des études sous des angles divers autour des œuvres de Barthélemy d’Eyck. Cette nouvelle parution est enfin l’occasion d’exprimer une profonde gratitude à l’auteur, qui depuis de nombreuses années travaille sans relâche, publiant vigoureusement les résultats de ses recherches, source constante de connaissance et de réflexions pour les historiens de l’art médiéval[11]

Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris
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