Lothe, José: L’œuvre gravé d’Abraham Bosse, graveur parisien du XVIIe siècle, 543 p., nombreuses fig. ds texte, 34 x 25 cm, ISBN 978-2-7596-0065-6, 57 euros
(Editions des musées de la Ville de Paris 2008)
 
Compte rendu par Pascale Cugy, École du Louvre
(pascale.cugy@free.fr)

 
Nombre de mots : 2699 mots
Publié en ligne le 2009-01-31
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=486
 
 

    Parmi les graveurs français jusqu’à présent mis à l’honneur par la Commission des Travaux Historiques de la Ville de Paris, Abraham Bosse est certainement le plus célèbre et celui auquel a été consacré le plus grand nombre de travaux, s’attachant tant à l’ensemble de son œuvre, théorique et gravé, qu’à sa fortune critique ou à une estampe précise. L’ouvrage d’Horst Bredekamp, Stratégies visuelles de Thomas Hobbes : « Le Léviathan », archétype de l’État moderne, paru en français en 2003, étudiait ainsi le frontispice du Léviathan (cat.1307, non reproduit), tandis que Marianne Le Blanc publiait en 2004 D’acide et d’encre : Abraham Bosse (1604 ?-1676) et son siècle en perspective, et que deux expositions simultanées, l’une au musée des Beaux-arts de Tours, l’autre à la Bibliothèque nationale de France, célébraient les 400 ans de la naissance de l’artiste en présentant les multiples aspects de son œuvre gravé tout en revenant dans le catalogue commun sur des questions touchant à sa biographie, à ses rapports avec sa ville natale de Tours comme avec le milieu parisien, ainsi qu’à sa personnalité volontiers qualifiée d’ombrageuse – notamment esquissée à travers la querelle qui l’opposa à Charles Le Brun à l’Académie royale de peinture et de sculpture – et à sa postérité, avec une présentation des œuvres peintes que ses gravures ont inspirées.
    C’est à la suite de ces multiples études, qui ont permis d’avoir une vision plus juste et précise de l’œuvre de Bosse – dont l’auteur rappelle qu’il a, jusqu’il y a peu, souvent été considéré sous des angles biaisés, comme celui du protestantisme –, que s’inscrit le nouveau catalogue raisonné de l’œuvre du graveur réalisé par José Lothe, précédé d’une longue étude qui récapitule les avancées permises par les travaux les plus récents tout en pointant les zones d’ombre subsistantes et les questions que les recherches les plus minutieuses n’ont pas permis de résoudre – ainsi de la date même de naissance de Bosse, sur laquelle les documents d’archive retrouvés donnent des informations contradictoires. José Lothe ne manque ainsi pas de recenser dans son ouvrage les interrogations soulevées à propos des incertitudes persistantes quant à la biographie du graveur ; il revient sur les raisons qui ont pu pousser le jeune Abraham Bosse à choisir la gravure, dans une ville de province où les mécènes comme le goût des arts semblent cruellement faire défaut, et il insiste sur la complexité de ses rapports avec Melchior Tavernier, éditeur de livres à figures et marchand d’estampes parisien, chez lequel il effectue son apprentissage (que Lothe estime à huit ans) et avec lequel il collabore à de nombreuses reprises, mais dont il se démarque à différentes occasions, montrant son attachement à la liberté du métier de la gravure, notamment en combattant le projet de constitution d’une maîtrise défendu par Tavernier ; les deux hommes s’affrontent ensuite à coup de publications sur la perspective et d’accusations mutuelles de plagiat.

    La complexité des questions biographiques rejoint celle de l’œuvre gravé, qui persiste lui aussi à soulever de nombreuses questions, concernant tant les œuvres elles-mêmes – José Lothe rappelle la difficulté qu’il y a à donner une analyse satisfaisante de certaines gravures, comme Le Noble peintre (cat.252) ou à éclaircir la question des versificateurs avec lesquels Bosse travaillait pour ses estampes dites « de genre » – que leur chronologie, résumée à la suite des index de l’ouvrage, avant la table de concordance. S’il met en valeur les nombreux indices qui permettent de dater les estampes – comme la connaissance de copies datées, ou la figuration dans l’image elle-même de gravures dont la datation est connue (notamment les almanachs affichés au mur dans les intérieurs) – et s’il s’appuie sur le rendu de la perspective pour esquisser une chronologie, José Lothe rappelle que de nombreuses gravures réalisées dans un même temps présentent des disparités stylistiques et qualitatives frappantes, et qu’il convient toujours de s’interroger sur la destination de l’œuvre, qui explique souvent sa qualité.
    Le catalogue de l’œuvre proposé, dans un ouvrage de format imposant, reprend la classification de l’Inventaire du Fonds Français (Religion, Mythologie, Histoire antique puis contemporaine, Portrait, Genre, Armoiries, Plans, Illustrations) tout en refondant entièrement le travail de Duplessis, qui avait été repris par Weigert. 190 estampes ont ainsi pu être ajoutées, conduisant à un total de 1699 œuvres dont 451 sont reproduites. Les ajouts reposent essentiellement sur les Notes manuscrites de Pierre-Jean Mariette, qui ont permis d’identifier tant des livres illustrés par Bosse que des planches où sa manière n’apparaissait pas de façon évidente. Les extraits des Notes manuscrites en rapport avec les estampes de Bosse ont été systématiquement publiés, enrichissant encore un texte qui compte de nombreuses références et citations, directement accessibles sur la page.

    Ayant très rapidement connu un succès dont témoignent les multiples contrefaçons de ses estampes, ainsi que les comparaisons qui l’ont mis à égalité avec Rembrandt et Jacques Callot, avec lequel il collabora à plusieurs reprises, ou encore sa large participation aux commandes de l’Imprimerie royale mise en place par Richelieu, qui l’appelle dès ses débuts avec Claude Mellan et Pierre Daret, Abraham Bosse a souvent été perçu comme le chroniqueur attitré du règne de Louis XIII, à travers ses estampes de genre, qu’il crée à partir des années 1630 et qui illustrent avec un grand soin la vie quotidienne de la capitale. Ses suites de métiers furent souvent appelées à illustrer les manuels scolaires.
    Évoquant naturellement les « gravures de genre », souvent considérées pour leur valeur documentaire, quoique toujours très idéalisées et stylisées, José Lothe insiste aussi sur le rôle d’historiographe endossé par Bosse, qui a gravé pour Tavernier des estampes qui relatent les victoires des armes du roi – cartes et plans accompagnées d’un texte abondant, parfois imprimé à part – et qui a célébré le pouvoir royal, dont il su parfaitement rendre la grandiose majesté et les protocoles. Il remet en perspective le choix de Bosse de graver à l’eau-forte, largement explicité dans ses écrits, qui le range du côté des peintres et des dessinateurs – tels Laurent de La Hyre ou Daniel Rabel – plutôt que du côté des graveurs plus traditionnels, partisans du burin ; ce choix n’inféode cependant en rien la gravure à la peinture et Bosse revendique le rôle d’inventeur pour le graveur en mettant en valeur l’importance du dessin, dont la gravure est le « jouët ». Admirateur de Simon de Vries, Albrecht Dürer, Lucas de Leyde, Marcantonio Raimondi, Antonio Tempesta ou encore Mathieu Merian, Bosse prône d’abord un art de l’estampe autonome vis-à-vis de la peinture, qui trouve ses modèles dans les Flandres. Son ambition de créer des œuvres à part entière passe par un emploi de l’eau-forte qui cherche à égaler les tailles nettes et précises du burin, ce que rend possible la technique du vernis dur découverte par Jacques Callot, qui permet de « faire les traits plus franchement tranchez & mieux imitans la fermeté & la netteté du burin » que ne permettait le vernis mol.
    En puisant son inspiration dans les Flandres et les Provinces-Unies plutôt que dans la peinture, Abraham Bosse introduit en France des thèmes neufs, peu ou pas représentés, éloignés des préoccupations de la Contre-réforme. S’il grave quelques estampes religieuses à la facture classique, il renouvelle profondément le genre en inscrivant les paraboles tirées de la Bible dans un cadre quotidien, transposant l’Évangile dans des scènes inspirées par les modes de son temps, où figurent des personnages en costume contemporain sur des plans parallèles au mur du fond de pièces ornées de tapisseries, miroirs et cheminées. Les sujets profanes sont également renouvelés grâce à des thèmes peu présents dans la peinture. Bosse participe ainsi au lancement de la gravure de mode en collaborant avec Jean de Saint-Igny pour les 20 planches du Jardin de la noblesse françoise dans laquelle ce peut cueillir leur maniere de vettement et met en valeur des sujets inhabituels en France comme l’élaboration du contrat de mariage chez le notaire ou l’accouchement.
    S’il revient longuement dans son texte sur les estampes dites de genre, José Lothe accorde une grande attention au reste de l’œuvre de Bosse et donne une place conséquente aux gravures qui en constituent la majorité. Alors que les estampes les plus connues, théâtrales et élégantes, n’ont été réalisées qu’en une quinzaine d’années, il rappelle que seule l’illustration du livre a occupé Bosse pendant toute sa carrière – avec des ouvrages catholiques et protestants, historiques, littéraires et scientifiques – et insiste sur les commandes « alimentaires » – traitées avec un grand soin ou bien obéissant de manière tout à fait conventionnelle aux souhaits du commanditaire –, qui tiennent une large place dans le catalogue ; à côté des almanachs et des placards, sont ainsi étudiés les marques d’éditeurs, les étiquettes, les modèles pour éventails ou pour écrans de cheminée.
    La variété de l’œuvre, en dépit de disparités qui s’expliquent par différents facteurs, trouve son principe unificateur dans la maîtrise du dessin et de l’eau-forte à laquelle parvient Abraham Bosse, caractérisée par son emploi des tailles parallèles, épousant le volume des éléments représentés, dont la profondeur permet de moduler les tons et de traduire des effets de lumière savants, conduisant à l’impression d’estampes lumineuses, aux effets bien plus riches que ceux produits par les tailles croisées. Employé pour ses estampes jugées les plus réussies, dans des catégories variées, ce procédé témoigne de la maîtrise technique de Bosse qui, alliée à son intérêt croissant pour la représentation en perspective, l’impose comme professeur en cette matière à l’Académie royale de peinture et de sculpture, où il enseigne, sur proposition de Laurent de La Hyre, à partir de 1648. S’il y est reconnu pour ses compétences en matière de perspective, acquises auprès du mathématicien Girard Desargues, dont il assimile les pensées abstraites pour les appliquer au dessin, et s’il bénéficie de la reconnaissance de ses confrères et de ses élèves, apparaissant « comme un homme impartial et désinteressé », jouissant d’ « une grande supériorité dans la plupart des délibérations », Bosse s’attire rapidement l’hostilité de Le Brun et d’une partie des académiciens, qui refusent la soumission de leur art aux lois de la géométrie et la réduction de la peinture à la pratique de la perspective. S’il se targue du soutien de Poussin dans ces querelles incessantes, Bosse est exclu de l’Académie royale en 1661.

    Les querelles qui ont lieu à l’Académie (principalement celle dite « Bosse / Le Bicheur ») et se poursuivent après l’exclusion de Bosse, qui fonde une école rapidement fermée, sont alimentées par les écrits de chaque camp ; José Lothe évoque avec une grande minutie les libelles et les ouvrages qui permettent à Bosse d’affirmer des idées qu’il ne reniera jamais. Il montre l’importance que revêt l’écrit pour le graveur, qui publie des livres dont les frontispices, résumant en image le contenu, montrent la Géométrie et la Perspective dirigeant le travail de la Peinture ou encore la Géométrie sous la figure de la « Reyne des Arts ». C’est sans doute l’importance accordée à la lecture des écrits de Bosse, et la mise en relation effectuée avec les estampes et l’évolution du graveur qui constituent l’aspect le plus intéressant de l’ouvrage de José Lothe, auquel ils servent de fil conducteur.
    Si  Bosse s’est vu reprocher par l’abbé Marolles le nombre, jugé trop important, de ses écrits, ceux-ci constituent sans aucun doute une part essentielle de son œuvre, qui justifiait le sous-titre des expositions de 2004, « savant graveur ». Citant abondamment Bosse dans son ouvrage, « afin que le lecteur se familiarise avec l’expression de sa pensée », l’auteur retrace son parcours de théoricien et son intérêt pour les sciences qui l’a conduit à adopter et à offrir à des praticiens peu habitués aux abstractions de la géométrie les théories du mathématicien Girard Desargues.
    José Lothe donne un compte rendu extrêmement précis des premiers ouvrages de Bosse sur la gravure, avec le manuel de 1645, dédié aux amateurs tout autant qu’à ses confrères, qui offre toutes les connaissances nécessaires à la réalisation d’une eau-forte et connaît un grand succès tant en France qu’à l’étranger, où il est traduit et édité. En reprenant la description minutieuse, riche en détails techniques extrêmement clairs, de chacune des étapes du travail du graveur, José Lothe montre le souci permanent de pédagogie de Bosse – qui se retrouve dans ses estampes de « métiers » comme dans ses ouvrages ultérieurs, sur le rendu de la perspective selon les préceptes mathématiques, dans lesquels il explique notamment sa propre façon de procéder en employant un échiquier sur lequel sont mis en place ses modèles, reflétés par un miroir entouré d’une bordure. Les traités de gravure montrent le souci de résoudre les problèmes posés par chacune des étapes du procédé, et d’offrir des solutions à des questions comme celle de la gravure en couleur, pour laquelle il prône le procédé de François Perrier. Les derniers ouvrages, où le texte lui-même est gravé en taille-douce – alors même que Bosse ne grave plus les compositions qui l’ont rendu célèbre –, traitent de la représentation de l’architecture et de la sculpture selon les règles de la perspective.

    Marquant l’évolution de la pensée de Bosse, ses ouvrages témoignent également des différents milieux qu’il a fréquentés au long de sa carrière. Alors qu’il n’habite pas le quartier de la rue Saint-Jacques, mais l’Île de la Cité, centre secondaire de l’image et du livre, il semble avoir bien plus de contacts avec les milieux académiques, tant scientifiques qu’artistiques, qu’avec ses confrères graveurs. Ami de Laurent de La Hyre, c’est avec le peintre qu’il devient disciple de Desargues, dont il apprend avec facilité la méthode, qui marque la naissance de la géométrie projective. C’est probablement par l’intermédiaire de Desargues que Bosse est introduit dans le milieu scientifique du Jardin du Roi créé par Guy de La Brosse, où un atelier est mis à sa disposition afin qu’il puisse travailler sur place aux très nombreuses estampes qui lui sont commandées, parmi lesquelles les premières sont les plans du jardin, que Bosse réalise en 1641 en appliquant les principes de Desargues dans une « perspective horizontale ». Il fréquente également l’Académie des sciences et participe, avec son caméléon, au recueil publié par Claude Perrault sur les dissections animales. En dehors de ces hommes de science, Bosse fréquente également Thomas Hobbes lors de son séjour à Paris, et élabore sans doute avec lui le frontispice du Léviathan.
    C’est l’étude des ouvrages auxquels elles sont destinées, et non des estampes seules, qui conduit José Lothe à rejeter la classification peu satisfaisante élaborée par Jeanne Duportal  pour les livres illustrés (estampes ornementales, religieuses et profanes) au profit d’une classification qui tient compte de la teneur des livres et par là des milieux dont l’estampe traduit les idées. Il distingue ainsi les gravures non selon leur genre, mais selon le type des ouvrages auxquels elles sont destinées, distinguant les livres intéressant le pouvoir, les arts, les sciences, la religion etc.

    La lecture attentive, au sein du corpus des livres illustrés, de la propre production de Bosse, permet de rendre compte de l’évolution de ses idéaux, à mesure qu’il défend et développe les théories de Desargues, qui rejoindrait l’évolution de l’œuvre gravé. La mise en rapport des apprentissages et certitudes théoriques de Bosse avec ses estampes permet à José Lothe d’identifier une « rupture » qu’il situe vers 1645-1648 et qui conduit Bosse à s’éloigner des modèles flamands au profit des modèles italiens. Son ambition première et originale, celle qui lui a permis de produire les estampes qui ont fait son succès, sans imitation ni interprétation de la peinture, disparaît ainsi, alors que, devenu théoricien et praticien de la perspective, chargé d’enseignement à l’Académie, il rejoint les préoccupations qui sont celles de l’atticisme et prône l’exécution de gravures soumises à la peinture, d’après Raphaël ou Poussin, marquées par la fidélité à l’Histoire. Sa conclusion selon laquelle la « pourtraiture » et la « perspective » sont une seule et même chose (« faire la perspective, le pourtraict ou la representation d’une chose, sont le mesme »), défendue après la mort de Desargues et développée jusqu’à l’affirmation, dans un ouvrage consacré à l’architecture, que la perspective, loin d’être un simple instrument de représentation du bâtiment, doit être le moyen de le concevoir, marque la naissance d’un œuvre impressionnant, auquel José Lothe redonne toute sa place, avec le souci permanent de l’expliquer et de le faire comprendre, à côté des estampes habituellement les mieux représentées.