Heilbrun, Françoise (dir.): La photographie au musée d’Orsay, 320 pages, 24x28.5 cm, 300 ill., ISBN 9782081201118, 49 euros
(Skira Flammarion, Paris 2008)
 
Compte rendu par Annie-Dominique Denhez, Université Paris 4
(annie-dominique.denhez@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 2725 mots
Publié en ligne le 2009-06-27
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=491
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         Sous la direction de Françoise Heilbrun, conservateur ayant préfiguré la collection en compagnie de Philippe Néagu (†) à qui ce travail est dédié, cet album est ponctué d’une série d’articles thématiques par les conservateurs et historiens d’art Dominique de Font-Réaulx, Françoise Heilbrun, Hélène Bocard, Michel Frizot, Anne de Mondenard et Joëlle Bolloch. De nombreuses reproductions, plus de trois cents, de parfaite qualité, s’avèrent représentatives des choix du musée d’Orsay tout en donnant à voir des images peu connues. Ainsi la présentation des collections s’accompagne d’une brève histoire de la photographie factuelle : le musée explicite sa mission, celle de constituer l’histoire de cet art si français et si universel.

 

          Dans la préface, « Histoire de la collection », Françoise Heilbrun rappelle la volonté d’exemplarité qu’a toujours eue la politique d’acquisitions du Musée d’Orsay, dont la couverture historique, 1848-1918, coïncide avec l’invention du medium, 1839, jusqu’à la « photographie moderne », 1918. C’est donc une histoire de la photographie que le Département de la photographie illustre par son existence au sein du musée d’Orsay. Art à part entière au sein de l’histoire de l’art, la photographie, bien que découverte récente, n’est pas isolée dans le champ artistique. La présentation de la collection par alternance thématique décline les enjeux de ce medium, que Talbot avait déjà considérés dans son Pencil of Nature. Françoise Heilbrun rappelle, pour l’histoire du goût, que le musée d’Orsay est le premier musée des Beaux-Arts de France à acquérir et exposer systématiquement de la photographie ancienne. En un historique précis des acquisitions depuis 1979, soit plus de 50 000 œuvres pour l’heure, elle fait le bilan des rencontres et des dons, des dépôts institutionnels (Archives nationales, Mobilier national, musée du Louvre) et des acquisitions, sans oublier des manques (les Pifferari de Nègre). Le regret que 1979 fût déjà trop tard pour les Daguerre, jouxte le bonheur des dons Thérond (Gros) ou Braunschweig (Humbert de Molard) pour les daguerréotypes, ou les Talbot et les Bayard de la fondation Kodak (don de 1983) pour les papiers. Le conservateur souligne la solidité et la vivacité de l’ensemble, comme le souci de faire avancer l’histoire du medium et des protagonistes, dans une exigence de qualité des épreuves originales.

 

          Cette introduction témoigne des trente années de travail du Département de la photographie. Les articles revisitant l’histoire de la photographie ne sont pas sans rappeler les travaux fondateurs de Michel Frizot. Cependant le regard de chacun des auteurs, enrichi des années d’études de ce médium, propose une lecture certes rapide, mais renouvelée de l’art photographique en des points de vue croisés qui soulignent la polysémie et la spécificité de la photographie, sans toutefois éviter quelques redites.

 

          Rapidement chacun décrit l’historique du procédé particulier pour les premières décennies, tout en évoquant les photographies reproduites dans l’album quelques pages plus loin. La priorité va clairement du côté des reproductions, qui constituent quatorze albums de huit à vingt-huit illustrations au sein de ce livre. On ne peut que recommander cet album pour consulter les photographies dont la qualité sur papier tranche avec les vignettes du site informatique du musée d’Orsay.

 

          Dans son article sur Le daguerréotype,  Dominique de Font-Réaulx replace l’invention de Daguerre par le biais d’un historique bref et rigoureux, rappelant les inconvénients qu’Armand Fizeau surmonta dès 1841, que Charles Choiselat et Stanislas Ratel pallièrent. Ensuite sont nommés les illustres amateurs ayant utilisé ce procédé, tels Albert Stapfer, Victor Hugo et sa famille, et les peintres Riesener, Delacroix avec Durieu, ainsi que Millet et Feuardent. Mais Bisson travailla aussi pour Rosa Bonheur, tandis que le nu fut l’objet de Félix-Jacques Moilin et d’Auguste Belloc, et qu’Adolphe Humbert de Molard fit poser Louis Dodier. Quand le temps de pose le permit, le portrait fut développé, par exemple par Alexis Gouin pour Alexandre Dumas. Le chapitre se termine par le développement commercial des ateliers. Les collections représentent aussi l’essor de Boston en ce domaine.

 

          Concernant Le calotype, Françoise Heilbrun situe la place de Talbot et du papier, dont le travail sur l’action de la lumière sur sel d’argent fut activé par la réussite de Daguerre. À cette dernière est ajoutée la réplicabilité. Le musée d’Orsay possède des œuvres de Hill & Adamson, John Dillwyn Llewelyn, Calvert Richard Sens. Le rôle de Blanquart Evrard et de ses brevets fut déterminant pour la photo sur papier. L’œuvre de Gustave Le Gray est détaillée, alors qu’apparaît l’esthétique du négatif, peut-être pressentie par Victor Hugo. Dans les années 1848-1855, de nombreux peintres se convertissent à la photographie, ce qui suscite l’apparition d’albums. Il n’y a photographie que dans le vis-à-vis de la chambre noire et du champ intentionnellement visé. La saisie des mouvements naturels échappe aux règles de la scène de genre pictural (Nègre).

 

          Dans l’article Photographier l’architecture, Anne de Mondenard rappelle que l’architecture est un sujet immobile, à l’instar de l’archéologie, mais c’est aussi le goût du siècle qui s’exprime alors, dans la mouvance de Nodier. Le Gray forme les amateurs voyageurs en Orient, outre le fait qu’il rencontre le pensionnaire architecte Normand à Rome. Les calotypes de ce dernier représentant Rome, Pompéi, Athènes et encore Constantinople sont rares, alors que ceux de Maxime Du Camp ont bénéficié de l’imprimerie photographique de Blanquart-Evrard. Teynard, Greene, Dévéria vont par les ruines de l’Égypte. Salzmann utilise l’art photographique pour illustrer sa thèse sur le Temple de Jérusalem. L’Orient est collectionné par le duc de Chartres grâce aux photographies de James Robertson et de Felice Beato. Mais c’est aussi en France que la photographie se confronte à des richesses architecturales grâce à la Mission Héliographique de 1851. Charles Nègre, bien que non missionné, semble avoir suivi la même logique dans le Midi de la France, tout comme les frères Bisson, Louis Robert, Edmond Bacot et Blot, Humbert de Molard, les frères Varin. Les Italiens Gioacchino Altobelli, Carlo Ponti se concentrent sur Rome et Venise. Les grands travaux sont aussi de puissants stimulateurs : le chemin de fer, le chantier du Louvre, Notre-Dame de Paris, puis l’Opéra, ou la tour Eiffel. La ligne industrielle est soulignée, Germaine Krull et Else Thalerman l’adouciront.

 

         Pour Joëlle Bolloch, dans l’article sur Les premiers reportages, la photographie s’est « faite définitivement l’auxiliaire de l’histoire » (Ernest Lacan), aussi Thibault photographie-t-il les barricades des 25 et 26 juin 1848… Puis, pendant la guerre de Crimée, sont utilisés des procédés plus pratiques, les plaques au collodion : Carol Pop von Szathmari, Richard Nicklin, Brandon et Dawson précèdent Fenton, Robertson, Beato, Langlois, Méhédin. La guerre de Sécession de 1861 à 1865 est l’occasion pour Mathew Brady, Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan, Barnard de couvrir le conflit d’une manière plus directe, plus sanglante. En 1871, la France immortalise la Commune. Celle-ci est absente du Musée d’Orsay au profit du musée d’Histoire de Saint-Denis. En revanche, la Guerre de 1914-1918 y est représentée par des vues aériennes, le camp de Holzminden et les quartiers juifs de Varsovie. Auparavant, Baldus a immortalisé les inondations du Rhône, la réunion des Tuileries au Louvre ; Le Gray le camp militaire de Châlons-en-Champagne ; Nègre l’asile de Vincennes. Annan recense les taudis et immeubles insalubres de Glasgow. À Londres les photographies de John Smith, accompagnées de textes, comme celles de Jacob Riis à New-York, participent à la prise de conscience sociale. Lewis Hine et Paul Strand continuent ce cheminement jusqu’au Mexique.

         L’auteur inclut dans ce champ les photographies de Nègre ou de Rivière, rapprochant leurs travaux de ceux d’Emerson ou encore du Stéphanois Félix Thiollier pour les paysages du Forez. Enfin, une part importante de l’anthropologie clôt ce chapitre : les démarches de Miot, de Désiré Charnay apportent leurs regards et commentaires de l’époque.

 

       À propos du Portrait, Françoise Heilbrun cite Nadar pour qui « ce qui ne s’apprend pas, c’est la lumière ». Après le daguerréotype, fascinant par sa précision, le calotype permet à Hill & Adamson de photographier tout Edimbourg, des ecclésiastiques aux pêcheurs, ce que Lady Eastlake ou Ary Scheffer apprécièrent. Le portrait est dans le cercle de l’intime pour Louis Robert. Charles Marville pratique de quasi-instantanés par la spontanéité des sujets. Les négatifs-verre au collodion humide entraînent la multiplication des ateliers. Francis Wey dans la Lumière explique la part d’interprétation du photographe. Nadar, Félix Tournachon, photographie Charles Deburau, grand succès de l’Exposition universelle de 1855. Ses portraits de Baudelaire, Gautier, Maria confirment son art. Outre Victor Hugo suscitant des portraits pendant son exil, Julia Margaret Cameron diffusa, grâce à Colnaghi, ses épreuves, typiques de sa culture picturale. Le portrait post mortem subsiste tardivement. Les portraits d’acteurs deviennent à la mode et sont pleins de mouvement. Mais c’est aussi Disdéri qui dès 1854 déposa le brevet du portrait-carte. Le portrait peut aussi servir la cause scientifique des physiognomonistes. À partir de 1860, le portrait glisse dans les coulisses familiales avec Henri Rivière, Maurice Denis, Pierre Bonnard ou Louis-Philippe. Quant à Lewis Carol ou Virginia Oldoïni, ils ont une pratique très personnelle. L’autochrome est utilisé par Pierre Clémentel, ce que les pictorialistes sauront reprendre.

 

         Dans l’article sur Le paysage, Dominique de Font-Réaulx s’appuie sur la première épreuve photographique de Niepce en 1826 : le paysage photographique est né. La composition s’effectuant à partir des seuls éléments de la nature, le point de vue est déterminant. Le Secq et Le Gray, condisciples de l’atelier Delaroche, fréquentent la forêt de Montmirail ou de Fontainebleau. Joseph Vigier préfère les Pyrénées. Les marines sont déclinées par Le Gray, avec parfois des montages. Victor Regnault et Louis Robert choisissent des paysages nouveaux comme les allées du parc de Saint-Cloud. Nouveaux aussi les sujets autour de la ligne de chemins de fer Paris/Manche par Baldus. L’Orient, encore vu sous l’angle du paysage, attire les mêmes photographes. De même l’Amérique fournit des champs inexplorés : O’Sullivan pour l’Arizona, W. H. Jackson pour l’Ouest, dont le fameux grand Canyon du Colorado. Enfin, par l’emploi de l’autochrome, le jeune Léon Gimpel mit talent et innovation au service de l’Illustration, par exemple le Glacier des Bossons. Ainsi de la copie de la nature, on passe à l’invention du motif pour parvenir à la modernité.

 

         Le genre de La nature morte, pour Hélène Bocard, prend ses sources dans le domaine pictural comme dans les premières compositions des photographes primitifs. Étudier l’objet en plein air devient un genre photographique. Heathcote en Angleterre ou Louis Robert en France soulignent les formes en jouant sur les gris. Bonnuit rappelle déjà les photographes primitifs. La botanique est aussi un domaine privilégié pour ce thème avec Braun, Aubry. Cuvelier, proche des peintres de Barbizon, s’y risque, de même que Ferdinand Chaigneau ou encore Poitevin. Au tournant du siècle, l’esthétique photographique s’affirme par le pictorialisme : Khün, De Meyer, Stieglitz sont représentés ici. Les frères Lumière démontrent l’emploi de l’autochrome par des natures mortes tournées vers la douceur du quotidien.

 

         Françoise Heilbrun consacre un article aux Jeux, théâtre et fiction, un thème qu’elle affectionne et pour lequel la « notion sur le vif » est à replacer dans le contexte et les possibilités techniques : les compositions sont soignées et de véritables mises en scène sont le fait de Bayard comme de Nadar ou de Humbert de Molard. Julien Vallou de Villeneuve établit des albums pour les peintres. C’est aussi la mode des « Tableaux vivants » à laquelle Olympe Aguado s’adonne. En Angleterre Rejlander, Henry Peach Robinson, comme Lady Hawarden et Julia Margaret Cameron sont bien représentés, alors que la critique photographique ne s’y intéressa que fort tard. Lewis Carol est aussi à considérer sous cet angle. Dans le laboratoire des artistes, on opposera les pratiques de Degas et de Fernand Khnopff. Assouvir des fantasmes est réservé à la Comtesse de Castiglione qui eut une probable incidence sur les travaux de Cindy Sherman. Charles Jeandel est, dans une certaine violence proche de celles de Bellmer ou Pierre Molinier. Le goût du XIXe siècle pour le photomontage, comme ceux de Lady Filmer et Giorgiana Berkeley, se confirme au XXe dans les cartes postales. Mais aussi des œuvres anonymes et lyonnaises versent dans l’effrayant.

 

Dans l’article consacré aux Procédés photomécaniques, Michel Frizot rappelle, en s’appuyant sur la démarche de Niepce, combien l’invention de la photographie va de pair avec les progrès de l’imprimerie. Les débuts de l’héliographie sont d‘abord artisanaux. Abel Niepce de Saint-Victor crée ainsi l’héliogravure pour Rousseau et Dévéria. Les travaux de Nègre suscitent le concours organisé par le duc de Luynes. Divers procédés en découlent : on loue les travaux de Poitevin, Nègre, Paul Pretsch, ainsi que les explorations archéologiques de Mariette ou de Salzmann. Depuis 1860 la phototypie se développe à Munich, Prague et aux États-Unis. Arosa à Saint-Cloud s’en sert pour publier les reliefs du Parthénon conservés au British Museum ou des paysages de Taylor. Dans les années 1880, tout est en place pour diffuser des œuvres photographiques. Ainsi Karl Klic procède par héliogravure « à plat », technique dont Muybridge bénéficie, ou encore Loewy et Puiseux, puis il met au point la roto-héliogravure. Mais c’est surtout en tant que moyen de l’art photographique qu’il faut envisager l’héliogravure. Emerson, naturaliste, est suivi par les pictorialistes. Dans Camera Notes de Stieglitz sont publiées des photographies de Day, Demachy, Seeley White, puis Steichen jusqu’à Paul Strand. En ce début du XXe siècle, ces derniers se servent des techniques pour opérer des mutations esthétiques.

 

         Sous le titre La photographie « servante de l’art », Dominique de Font-Réaulx cite les artistes photographes : Nègre, Edmond Lebel, Rupert Carabin, François Brunery, Alphonse Mucha, José Maria Sert y Badra, Olivier Pichat, Julien Vallou de Villeneuve, Giacomo Caneva ; elle dépasse bien sûr l’ironique citation de Baudelaire. La photographie constitue aussi une bibliothèque pour les artistes : aussi Auguste Giraudon édita-t-il des « études d’après nature », Constant Famin produit des paysages, Ottoman Anschütz des animaux en tentant de reproduire leurs mouvements. Enfin les reproductions d’œuvres d’art constituent un champ d’espoirs dans la mesure où elles peuvent influer sur l’esprit de l’artiste. Richebourg, Gustave Le Gray sont les pionniers, Blanquart-Evrard, Goupil les premiers éditeurs. Après quelques incidents, c’est Braun qui en 1883 obtint un contrat du Louvre pour 30 ans. De servante la photographie devint soutien.

 

        Dans un chapitre intitulé Les nouveaux amateurs, Michel Frizot souligne combien la mutation technique, la chambre noire au profit de l’appareil, permet à la société d’enregistrer les photographies d’elle-même. La plaque de verre au gélatino-bromure autorise l’instantané au 100e de seconde… Le support souple pallie le poids des plaques de verre ; Kodak apparaît en 1889. C’est ainsi que le musée d’Orsay montre un champ de ces nouveaux possibles. Lartigue qui a six ans en 1900, Henri Rivière moderniste dès 1886, Bonnard, Maurice Denis, Vuillard pratiquent la photographique mais aussi Zola qui cherche à « discerner » l’existence. Enfin Puyo, Louis Philippe d’Orléans s’étonnent des déformations que la photographie peut enregistrer. L’ère de l’invisible paraît.

 

         Dans le chapitre Entre XIXe et modernité : Eugène Atget, Anne de Mondenard qualifie ce photographe de « promeneur libre » et rend compte de sa fortune critique. Le projet photographique d’Atget, datant de 1890, compte cinq séries : paysages-documents, Paris pittoresque, art dans le vieux Paris, environs, topographie du Vieux Paris. Atget présente des albums aux institutions pour les vendre. Le musée d’Orsay propose un choix significatif de la façon dont le photographe prend en compte ses sujets. Par la description de quelques vues, l’auteur de l’article montre le photographe au travail. Cette relecture affirme la complexité de l’homme, emblématique de la complexité du photographe, ou du photographe moderne.

 

        Cet album, qui bénéficie de la qualité actuelle des reproductions imprimées, affirme aussi que la photographie est reproductible.

 

SOMMAIRE :

 

Histoire de la collection, Françoise Heilbrun, 16 reproductions, p. 10.

Le daguerréotype, Dominique de Font-Réaulx, 8 reproductions, p. 14.

Le calotype, Michel Frizot, 20 reproductions, p. 36.

Photographier l’architecture, Anne de Mondenard, 20 reproductions, p. 52.

Les premiers reportages, Joëlle Bolloch, 26 reproductions, p. 74.

Le portrait, Françoise Heilbrun, 20 reproductions, p. 102.

Le paysage, Dominique de Font-Réaulx, 21 reproductions, p. 124.

La nature morte, Hélène Bocard, 17 reproductions, p. 152.

Jeux, théâtre et fiction, Françoise Heilbrun, 19 reproductions, p. 172.

Les procédés photomécaniques, Michel Frizot, 14 reproductions, p. 194.

La photographie « servante de l’art », Dominique de Font-Réaulx, 11 reproductions, p. 219.

Les nouveaux amateurs, Michel Frizot, 16 reproductions, p. 228.

Entre XIXe et modernité : Eugène Atget, Anne de Mondenard, 11 reproductions, p. 262.

Une chronologie, p. 294, un lexique des termes utilisés, p. 296, une bibliographie courte et essentiellement muséale, p. 299, la biographie des photographes présentés, p. 300, les notices techniques, p. 308, et l’index, p. 317, en font un ouvrage de référence.