AA.VV.: Emil Nolde, 1867-1956. Exposition au Grand Palais, Paris, 25 septembre 2008 - 19 janvier 2009. 304 pages, ISBN, 2711854027, 45 euros
(Rmn, Paris 2008)
 
Compte rendu par Florence Rougerie, École pratique des Hautes Études (Paris)
(rougerie.florence@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 2472 mots
Publié en ligne le 2009-03-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Cet ouvrage à l’initiative de Sylvain Amic, conservateur en chef au musée Fabre de Montpellier, et de la Réunion des Musées Nationaux, vient combler une lacune majeure de la réception française du peintre Emil Nolde, né Hansen (1867-1957), l’une des figures de proue « de ce que l’on s’obstine, en France, à nommer Expressionnisme allemand » comme le note Philippe Dagen (p. 75). Il est couramment associé à d’autres peintres dans une approche comparatiste : Gauguin et Ensor, Schmidt-Rottluff et le Brücke, ou encore les Fauves et les Expressionnistes (1), bien que l’on explore aujourd’hui les pans de son œuvre de façon plus systématique : Nolde et les mers du Sud, le Japon, la peinture de paysage, les tableaux religieux, le motif du couple en ce qui concerne les publications allemandes les plus récentes (2). Les 90 tableaux et 60 aquarelles, dessins et gravures de l’exposition sont présentés dans la seconde partie du catalogue : celle-ci reprend les dix sections du parcours d’exposition, qui ne se veut pas strictement chronologique et met l’accent sur des thèmes (« La montagne enchantée », « Un pays » « Bible et légendes », « La mer », ou encore des notions aussi cruciales que « Welt », « Heimat »), coïncidant parfois avec des périodes (« Années de combats », « Phantasien » et « Images non peintes »). Il faut souligner la richesse et la qualité des reproductions, dont certaines, pleine page, parviennent à rendre l’aspect monumental de certaines œuvres et d’en apprécier la touche mouvementée. On est véritablement plongé dans les tableaux Jour de Moisson (1905) ou Ronde endiablée (1909) (p. 144-145 et p. 158-159).
Les contributions du catalogue présentées dans la première partie, retracent pour le lecteur divers aspects de son œuvre et de son parcours ; toutes sont de qualité et fort utiles, très bien traduites de l’allemand par J. Dorny, J.-L. Müller et A. Virey-Wallon, et complétées par une riche bibliographie.

Manfred Reuther dans sa contribution « Notre place est ici ! » Emil Nolde et Seebüll (p. 19-30) explicite l’ancrage du peintre dans une terre et un paysage qui lui sont vitaux, son attachement à cette intraduisible Heimat, au point de prendre le nom de son village natal pour patronyme ; c’est aussi à Seebüll que se trouve aujourd’hui la Fondation Ada et Emil Nolde. Selon l’auteur, cet enracinement dans « cette étroite bande de terre prise entre deux mers » (p. 21) entre la Baltique et la Mer du Nord – que ce soit du côté allemand ou danois, suite au changement du tracé de la frontière en 1920, consécutif au Traité de Versailles – lui permet d’« incorporer des mondes lointains, des éléments disparates et étrangers » empruntés à la grande ville d’une part, où il recherche, comme Cézanne à Paris, de nouvelles stimulations visuelles. Il subit d’autre part le tropisme des horizons lointains, comme Gauguin, cherchant à parcourir tous les stades d’évolution de l’être humain, de sa nature la plus primitive jusqu’à son plus haut degré de décadence, incarné par « les gens corrompus de la ville (…) bas et sales avec leur contraception et leurs avortements de fœtus jour et nuit » (p. 81).  

Sylvain Amic replace les rapports entre Nolde et la France (p. 31-48) dans le contexte de la réception ambivalente de l’art français en Allemagne : s’il est exposé à son influence grâce aux expositions des Sécessions munichoise et berlinoise, ce n’est qu’en 1899 qu’il se rend à Paris pour suivre une formation à l’académie Julian. A l’occasion de l’exposition universelle de 1900, il découvre Daumier, Rodin, Millet, Manet, Degas, Carrière (qui forme alors les futurs fauves Matisse et Derain), mais se refuse à n’être qu’un épigone. Malgré l’opposition personnelle de Guillaume II, la présence française devient quasi « obsédante » en Allemagne : Carl Vinnen en vient à pousser un « cri d’alarme » (3), auquel Franz Marc répond avec Klimt et d’autres membres du Cavalier Bleu. Bien qu’il ait pris fait et cause pour ces derniers, exclus en 1910 de la Sécession par son fondateur, Liebermann, Nolde ne se prononce pas à cette occasion, parce qu’il prône également un « art allemand autonome » (p. 110). Il entretient en effet un rapport ambivalent de rejet et d’admiration mêlés avec ceux qu’il nomme les « brise-glace » : van Gogh, dont il prise les couleurs et le tempérament bouillonnant ; Gauguin, dont l’intérêt pour l’art primitif converge avec le sien et qui  l’impressionne plus encore par ses intenses plages colorées ; Matisse enfin, avec lequel s’exerce une « rivalité naturelle » et qui comme lui incarne vers 1930 « un art national réformé » (p. 46).

Peter Vergo dans Emil Nolde : mythe et réalité (p. 49-74) interroge l’antithèse et le paradoxe comme prisme dans la réception de Nolde, et en particulier l’image du peintre naïf, inculte et méconnu qu’il a lui-même construite dans son autobiographie, à la lumière de son éducation, de ses lectures, de ses interactions avec les milieux d’art. Cet argument de la naïveté a souvent été utilisé pour le décharger de ses affiliations nazies. Or ses propos acides teintés d’antisémitisme lors de son attaque contre la Sécession dirigée à la fois contre Liebermann et contre le galeriste Cassirer prouvent selon P. Vergo qu’il était très conscient au contraire du climat politique, car « une telle emphase s’avérait à peine nécessaire » (p. 58) L’auteur relativise toutefois son adhésion tardive aux idées nazies sous la pression de l’environnement politico-social local ; il souligne également la versatilité de l’attitude des officiels et la variabilité de leurs critères de sélection. Malgré les faveurs personnelles de Goebbels, qui se définit encore en 1929 dans son roman Michael comme « expressionniste jusqu’à l’os », Nolde finit cloué au pilori de l’art dégénéré : quelque mille œuvres seront en effet exposées en 1937 à Munich avant d’être montrées dans toute l’Allemagne. Surtout préoccupé par le sort de ses œuvres, il ne tente de faire valoir l’authenticité et la germanité de son art que lorsque l’Académie prussienne des Arts lui demande de démissionner, faisant preuve d’une réaction sensiblement comparable à celle de Kirchner qui « rêve d’un art sain, beau et nouveau qui puisse éveiller l’Allemagne. » (p. 70). Lorsqu’il tombe en 1941 sous le coup de l’interdiction d’exercer son art, il se voit contraint de se réfugier dans son imaginaire, dont il tire ce qu’il appelle ses quelque mille trois cents « images non-peintes », jetant ses visions intérieures sur de petits formats, à l’aquarelle. L’auteur conclut que Nolde fait preuve d’une foi incurable en l’esprit allemand, espérant la reconnaissance de la « jeunesse allemande avec des yeux qui voient » (p. 73). Notons que cette figure pleine de paradoxes s’est vue très largement réhabilitée en Allemagne par le biais d’un ouvrage devenu un classique de la littérature allemande : Die Deutschstunde de Siegfried Lenz (1968) (4), qui met en scène le double littéraire de Nolde, Max Ludwig Nansen.

Philippe Dagen, dans Un voyageur sans illusions (p. 75-85), s’interroge sur la tonalité du voyage qu’entreprend Nolde en 1913-1914, accompagnant une mission scientifique en Nouvelle-Guinée, dans le sillage de Paul Gauguin et de Max Pechstein, mais aussi de Joseph Conrad, Hermann Hesse et Stefan Zweig. Il s’agit pour l’auteur non de « suggérer une influence improbable » (Amok ne paraît qu’en 1922) mais d’« indiquer combien le voyage vers l’Asie et le Pacifique séduit artistes et intellectuels allemands dans les premières années du XXe siècle » (p. 76) ; les vecteurs matériels de ce magnétisme sont avant tout les collections ethnographiques publiques des Völkerkundemuseen et privées comme celle d’Osthaus à Essen. Tout comme chez les autres peintres du Brücke, de nombreux motifs de masques, de statuettes, de figures féminines archaïsantes, identifiées ou non, et plus largement le thème de la célébration de la danse, des corps nus, ainsi que la technique de la sculpture polychrome sur bois, attestent la curiosité de Nolde pour l’art primitif dès avant son voyage. Mais comme l’auteur le montre de façon convaincante, ce tropisme se teinte de regrets d’un « monde particulier, d’une beauté unique », à jamais perdu, corrompu, dénaturé : « Si le primitivisme selon Hesse est plaisir du retour aux origines, celui de Nolde est pénétré par la conscience exaspérée de la destruction – par l’obsession d’un “trop tard” sans espoir de retour ». (p. 81). Il démonte un mythe de la vie d’artiste : son « voyage dans les mers du Sud est ainsi loin d’être (…) le “moment primitif ” que l’on voudrait croire ». Les scènes de la vie quotidienne qui dépeignent les indigènes calmes et attentifs, loin du « pittoresque pathétique de la barbarie », nous tendent le miroir d’une « altérité condamnée » à disparaître qui ne peut qu’inviter le spectateur d’aujourd’hui à la réflexion.

Angela Lampe dans En quête d’une esthétique de persuasion (p. 85-95) interroge le style de Nolde : elle y interprète les caractéristiques de la monumentalité et la frontalité à la lumière de la rhétorique classique. Malgré la justesse des observations stylistiques, en particulier les descriptions des formes colorées et cloisonnées des tableaux Femmes et Pierrot (1917) ou L’incrédulité de Thomas (Vie du Christ) (1912) que Carl Einstein critique violemment dans son Art du XXe siècle (1931), il nous semble que l’argument rhétorique, reprenant finalement à son compte l’axiome de l’ut pictura poesis, ne suffit pas pleinement à remporter l’adhésion du lecteur. Il est permis d’espérer qu’un peintre « réfléchisse à tous les moyens artistiques à sa disposition (…) pour créer l’effet qu’il souhaite atteindre » (p. 88), ou encore qu’il « pose (…) ses tableaux finis contre le mur extérieur de son atelier pour pouvoir les contempler aussi bien de très près que de très loin » (p. 93). Doit-on pour autant en conclure qu’il veuille « contrôler l’efficacité de sa composition » pour « emporter le spectateur » ? Le rapprochement avec une forme d’efficace religieuse nous semble plus pertinent, piste esquissée par la citation de Jean Epstein sur le visage vu en gros plan : « (…) je le mange. Il est en moi comme un sacrement. Acuité visuelle maximale » (p. 93.)

Magdalena M. Moeller dans Emil Nolde et le Brücke (p. 95-106) propose une utile mise au point sur les rapports privilégiés mais non univoques de Nolde avec les peintres de ce groupe fondé à Dresde en 1905 par Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel, et Karl Schmidt-Rottluff, autour de la volonté programmatique de revendiquer « leur liberté face aux anciennes formes établies » et de reproduire « de façon immédiate et authentique tout ce qui (…) pousse à créer. » (p. 95) Après une méfiance initiale pour ces jeunes autodidactes, Nolde cède à la joie d’avoir trouvé des pairs, et répond à l’invitation de Schmidt-Rottluff en février 1906, admiratif pour les coudées franches ouvertes par les « tempêtes de couleur » de son aîné. Si Nolde y investit une énergie certaine pour leur trouver des lieux d’exposition, des mécènes et des acquéreurs, il s’en distancie pourtant dès 1907, ayant le sentiment d’être utilisé pour « tirer les marrons du feu » (p. 99). Il trouve en outre leurs productions trop uniformes et inaptes à porter le nouvel art auquel il aspire, tournant leur « servilité » envers Van Gogh en dérision (p. 100). Ces liens qu’atteste la proximité des motifs (masques, nus), des techniques (gravure sur bois) et du style (voir les portraits croisés de Nolde et de Schmidt-Rottluff réalisés à Alsen en 1906) lui ont néanmoins permis d’affirmer son propre style, à la manière d’un « puissant catalyseur » (p. 105).

Mario-Andreas von Lüttichau dans Emil Nolde au Museum Folkwang (p. 107-122), fait le point sur les liens du peintre avec Karl Ernst Osthaus, un jeune collectionneur éclairé et précurseur qui joua un rôle d’acquisition, d’exposition et d’intermédiaire considérable dans la vie de Nolde. Il fonde en 1902 à Hagen le Folkwang Museum, où il expose et confronte des « chefs d’œuvre de l’art contemporain et des objets d’arts appliqués européens et extra-européens » (p. 107), qui sont une source d’inspiration pour les peintres d’avant-garde. Cette entreprise sans équivalent est étayée puis relayée à sa mort en 1922 par Ernst Gosebruch au Kunstmuseum d’Essen, avec enthousiasme et audace, les collections fusionnant en 1929. Outre un soutien financier, par une politique d’ancrage dans la région et d’acquisition, et malgré des rapports parfois fluctuants avec Nolde en raison de sa résistance à l’art français, Osthaus lui offre une visibilité exceptionnelle par des expositions personnelles régulières, mais ce « vaste panorama » (p. 121) lui vaudra aussi de très larges confiscations par les nazis, aujourd’hui compensées par une patiente politique de ré-acquisition. L’auteur éclaire ainsi utilement les conditions de possibilité de la création.

Dans sa contribution, Andreas Fluck se penche sur le corpus des « Tableaux bibliques et “Tableaux de légendes” » (p. 123-135), dont il reconstitue les phases de genèse, décrit les sujets, tirés à la fois de l’Ancien et du Nouveau Testament, et évoque le destin : nombre d’entre eux ont été détruits. Il souligne l’attachement particulier de Nolde à ces œuvres souvent exclues de la vente, et son désappointement devant le manque de reconnaissance par l’Église, alors qu’elles représentent pour lui un acte de foi profonde (p. 133). Avec sa réalisation maîtresse, le cycle de la Vie du Christ en neuf tableaux agencés en triptyque, Nolde se situe pourtant dans l’héritage direct du retable d’Issenheim de Matthias Grünewald (1513-1515) dont il reprend certaines « formules de pathos » pour emprunter au vocabulaire d’Aby Warburg, dont les recherches lui sont contemporaines. Il éprouve à l’égard des Juifs une fascination analogue à celle exercée par les populations des contrées lointaines (5), et représente sous les traits et les costumes (identifiés ou supposés tels) aussi bien les apôtres que la Vierge, ce qui suscite des réactions qui le déconcertent et confortent son sentiment de persécution (p. 127).

Ce catalogue permet de pallier un oubli relatif dans la réception française, qui peut s’expliquer à la fois par le parcours mouvementé de Nolde, par son rapport ambivalent à l’art français et par la spécificité de son art, conditionné par son enracinement culturel à la fois géographique et historique, l’autre versant de la nature puissante du nord étant en effet la vie chatoyante de la grande ville, du Moloch des temps modernes ; ce n’est que l’un des nombreux paradoxes de la génération expressionniste, à la fois désireuse de retrouver l’harmonie avec la nature primitive de l’homme (6) et fascinée par la  modernité. Le syncrétisme de Nolde, qui peut surprendre de prime abord et qu’on retrouve dans la poésie d’Else Lasker-Schüler par exemple, en fait partie. Mais s’en contenter serait conforter la définition toute nietzschéenne que Nolde donnait de l’artiste véritable, comme d’un être : « à la fois simple et cultivé, divin et bestial, un enfant et un géant, naïf et raffiné, avec du tempérament et rationnel, passionné et dépourvu de passion, plein d’une vie exubérante et de repos silencieux » (lettre du 21 août 1901, p. 51), piège déjoué par le portrait nuancé qu’en font en particulier P. Vergo, Ph. Dagen, et M.-A. von Lüttichau.
La vision de Nolde comme du « grand solitaire de l’Expressionnisme » se voit corrigée par la mise en perspective de ses stratégies de vente, de ses échanges avec les artistes de son temps, mécènes, collectionneurs et critiques, ce qui n’ôte rien au caractère novateur des solutions plastiques et de l’univers très personnel qu’il propose. Cette exposition remplit à notre sens les conditions nécessaires au choc de la rencontre avec son œuvre, remarquablement mise en lumière ; le présent catalogue fournit de solides outils de compréhension au spectateur curieux de compléter son expérience, et permet au germaniste et à l’historien d’art de renouveler son regard sur l’homme, le personnage et son œuvre.


Notes

(1) James Ensor, Edvard Munch, Emíl Nolde,  Regina, Canada, Norman Mackenzie art gallery, 1980 ; Gravures fauves et expressionnistes, Paris, Berggruen & Cie, 1989 ; Paul Gauguin, Emil Nolde und die Kunst der Südsee: Ursprung und Vision, Mayence, H. Schmidt, 1997 ; Nolde Schmidt-Rottluff und ihre Freunde : die Sammlung Martha und Paul Rauert Hamburg 1905-1958, Hambourg, Ernst Barlach Haus, 1999.

(2) Emil Nolde : Legende, Vision, Ekstase : die religiösen Bilder, Cologne, DuMont, 2000 ; Emil Nolde und die Südsee, Munich, Hirmer, 2001; Emil Nolde : BlickKontakte : frühe Porträts, Ostfildern, Hatje Cantz, 2005; Morgensonnenland : Emil Nolde in Japan, Seebüll, Nolde Museum, 2005 ; Emil Nolde : Paare, Ostfildern, Hatje Cantz, 2006.

(3) Ein Protest deutscher Künstler, mit Einleitung von Carl Vinnen, Iena, Eugen Diederich, 1911.

(4) Lenz, Siegfried, La leçon d’allemand, trad. B. Kreiss, Paris, Robert Laffont, 2001.

(5) « j’ai envie de peindre cette race étrangère qui vit ici au milieu de nous, et tout est perçu de travers », lettre d’Emil Nolde à Ada du 15 septembre 1911, p. 127.

(6) Voir Heryun, Kim, Exotische Stilleben Emil Noldes : Versuch einer Deutung aus seinem Hang zum "Ur", Francfort, Peter Lang, 2001.