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Compte rendu par Bettina Bauerfeind, Université Paris IV Sorbonne Nombre de mots : 2280 mots Publié en ligne le 2010-05-25 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=523
Dans son ouvrage, Daniel Arasse (1944-2003), ancien directeur d’études à l’EHESS (École des hautes études en sciences sociales, Paris) et professeur d’histoire de l’art moderne (à Paris IV, puis à Paris I), nous livre une relecture passionnante de la peinture européenne classique, du Moyen Âge jusqu’au dernier quart du XIXe siècle. Cette période, au cours de laquelle domine le concept d’imitation en peinture – la mimesis – est en effet naturellement propice à son sujet d’interrogation : le rôle du détail en peinture.
À la différence de toute étude iconographique ou d’attribution qui se consacre également à un examen rigoureux du détail, cherchant à retrouver des confirmations globales dans le particulier, Arasse s’intéresse ici, dans les deux grandes parties qui forment le cœur de son étude, aux tensions et aux écarts que les éléments picturaux peuvent produire par rapport à l’ensemble du tableau (L’emblème du tableau, p.23-216) ou aux usages artistiques courants (Le tableau disloqué, p.217-363).
L’emblème du tableau se divise en deux grands chapitres. Le premier examine les Contradictions (p.23-119) entre le traitement du particulier et la vue d’ensemble tels qu’ils se manifestent chez des artistes qui, pour des raisons différentes, refusent un rendu trop détaillé du sujet (Nicolas Poussin, William Turner...). Paradoxalement, cette économie du détail conduit ici précisément à une attention hors norme aux petites parties de l’ensemble. « Une attention presque maniaque au détail du tableau » (p.48) laquelle se manifeste du côté non seulement de la production mais aussi de la réception qui s’engage dans le « Plaisir coupable » d’aspects pourtant volontairement secondaires de l’œuvre. Comme en témoigne l’auteur, cet intérêt pour le détail a entraîné de nombreuses découpes de tableaux et témoigne d’une montée d’intérêt proprement artistique pour l’œuvre.
À l’opposé de cet emploi frugal du détail : la peinture de dévotion typique des courants du nord à partir du XVIe siècle et au sein de laquelle un traitement raffiné des marques physiques de la souffrance (du Christ, de Marie, de Saint Jean...) vise à intensifier l’aspect pathétique de la scène afin de développer la dévotion empathique de son spectateur. Cette peinture, qui atteint son apogée dans l’art de Grünewald, de Bosch ou encore, à la transition entre le Moyen Âge et la Renaissance, dans les images des Arma Christi (les symboles de la passion), particularise la représentation. Se servant de l’efficacité mnémonique de détails divers, elle met en avant la proximité entre le spectateur et la scène. Au XIXe siècle, les membres de la Fraternité préraphaélite, John Ruskun ou Casper David Friedrich visent quant à eux à susciter la dévotion mystique à travers des détails naturels. « Dans ce processus singulier, le détail méticuleux de représentation joue un rôle décisif, moins comme élément d’un programme iconographique ou d’un sujet narratif, que comme support d’une émotion suscitée par le sentiment religieux du réel » (p.116).
Le deuxième chapitre de cette première partie interroge les Dispositifs (p.120-p.216) qui orientent l’utilisation des détails en peinture et qui peuvent faire de ceux-ci l’emblème de la représentation.
Entre le XIVe et le XVe siècle, plusieurs raisons incitent les artistes à accumuler des détails picturaux qui n’entretiennent pas de rapports directs avec la scène principale de leur toile. L’intérêt croissant pour l’étude du réel ainsi que des facteurs liés aux goûts et aux besoins de l’époque (comme le goût de cour qui favorise un rendu raffiné des objets de prestige, ou l’engouement humaniste pour la rhétorique élogieuse de l’ekphrasis qui leur concède une place majeure) contribuent en effet, à cette époque, à la prolifération de détails non conventionnels.
Néanmoins la peinture moderne de la Renaissance se définit à l’encontre de leur abondante utilisation. Dans son traité De Pictura (De la peinture), Leon Battista Alberti (1404-1472) refuse aux peintres toute accumulation superflue de détails : le peintre doit soigneusement choisir des particularités significatives en rapport avec le sujet du tableau. L’art de Mantegna ou de Jacopo Bellini est exemplaire de cette pensée qui leur attribue la fonction de condenser la signification de l’œuvre et qui encourage le « peintre savant » à les puiser dans des sources diverses (humanisme, religion, antiquité...).
L’extrême précision du détail a mené, dans certains cas, à une division du travail en fonction des capacités des peintres (comme dans le cas de la collaboration entre Rubens et le paysagiste et peintre animalier Jan Bruegel de Velours) ; à une spécialisation dans un genre particulier qui atteint son apogée en Hollande au XVIIe siècle.
Selon Arasse, ces éléments, en tant que pièces d’un dispositif d’ensemble, apparaissent comme des emblèmes du mode de représentation adopté (dans la tradition classique : un assemblage, un emboîtement progressif de parties distinctes). Car ils condensent l’opération intellectuelle qui, visant à produire un même effet (nommé la « machine » en référence à Du Fresnoy), a dirigé leur assemblage. « Ainsi le détail articule, dans le tableau, l’activité de représentation qui est à la base du tableau lui-même ; dans la mesure où ce tableau « imite la Nature », le détail y est l’emblème du processus mimétique de la représentation picturale » (p.202).
La seconde partie, Le tableau disloqué (p.217-363), se divise également en deux grands chapitres, intitulés Paradoxes (p.217-279) et Intimités (p.280-363), et dans lesquels Arasse examine l’écart entre le détail et la tradition picturale de son époque : ici le détail « disloque à son profit le dispositif de la représentation » (p.15).
La distinction entre le « détail-emblème » (traité dans la première partie) et le « détail-comble », est l’objet d’une interrogation fondamentale. En effet : «Le détail-emblème condense localement le processus de représentation, alors qu’au point même où il opère cette condensation, le détail-comble touche la limite de ce qu’autorise l’économie de la « machine » du tableau, son « tout ensemble ». » (p.217). Si le « détail-emblème » s’accorde donc avec le principe général du tableau, démontrant le savoir-faire du peintre et la vérité de son observation, le « détail-comble » transgresse cet ordre et défait l’unité du tableau. « Paradoxale catastrophe : dès lors qu’elle est portée à son comble en peinture, l’imitation méticuleuse du détail ruine l’effet d’ensemble voulu par l’imitation même » (p.220).
Ce n’est pas le détail en tant que « particolare » (la petite partie d’un ensemble qui spécifie l’aspect de la chose) auquel s’intéresse l’auteur dans ce chapitre mais bien le « dettaglio », lequel suppose un sujet qui « dé-taille » l’objet par une action. Le « dettaglio », produit du geste de peintre, rythme en effet le parcours du regard : l’appelant à se poser successivement en divers endroits, il peut « disloquer » le tableau, disperser la composition dans un parcours trop irrégulier ou, plus important pour ce qui suit, il peut encourager des points de vue contradictoires sur le tableau. Car dans chaque œuvre, s’inscrivant dans l’événement de sa perception, l’intérêt pour des détails peut transgresser le dispositif classique de l’imitation lequel stipule que l’œuvre doit être regardée à distance (la vue de près n’étant réservée qu’aux seuls connaisseurs). Par le témoignage de trois écrivains (Claudel, Proust et Rilke), l’auteur nous fait part de l’enthousiasme pour des éléments en marge de la perception d’ensemble – de la réception rapprochée qui disloque le dispositif du tableau. « À ce moment c’est tout l’ordre de la représentation classique que le détail met en jeu. Il en disloque le dispositif et risque de lui substituer l’aspect d’un autre sens, proprement insensé. » (p.240).
Seulement dans le cas de la peinture de paysage, la doctrine classique autorise une dislocation du tableau par le regard (Détail 7 : Parenthèse sur le paysage et les promenades du regard, p.240-243). Car ici, la profusion abondante et la variation des détails font intrinsèquement partie de son genre (à l’encontre de la peinture d’histoire) qui encourage une promenade virtuelle dans le tableau. « Comme si, depuis son origine, la peinture de paysage participait d’un secret qu’il est interdit de dire ailleurs : pour en jouir, celui qui regarde la peinture doit se situer en un lieu indéfini, sans termes, disloqué. Comme si, pour jouir de la peinture, il fallait ne plus avoir de lieu propre » (p.243).
D’autres tableaux, invitant le déplacement du spectateur, appellent des Oscillations (p.244-258) du regard. Ici, les détails « iconiques » – qui représentent – se transforment en détails purement « picturaux » quand vues de très près : ils se dissolvent en pure matière. La « fascination (...) tient à ce que l’imitation à son comble fait souhaiter voir la présence de la peinture en acte dans le tableau, alors même que cet acte de peinture s’est savamment effacé au profit de l’image, aboli au profit de l’effet de présence de l’objet qu’il a représenté » (p.263). Parmi les exemples de l’auteur figure l’Olympia de Manet. Dans le cas du portrait des ambassadeurs Jean de Dinteville et Georges de Selve (1533) de Hans Holbein le Jeune, le changement de point de vue du spectateur rend intelligible le détail « iconique » du crâne tout en défavorisant l’ensemble de la scène. « On a vu comment la vérité du détail était une pièce nécessaire à la démonstration du savoir du peintre et de sa culture, comment sa conquête avait été à l’ordre du jour de la première Renaissance. Pourtant, dès lors que le regard scrute le détail pour lui-même, hors de la distance voulue par l’image du tableau, de trop près, pour y suivre le travail du peintre et non plus y reconnaître la transparence de sa vérité, cette attention à la mise en œuvre matérielle porte atteinte à la dignité du peintre (classique) » (p.248).
Le deuxième chapitre (Intimités, p.280-363) interroge la manière dont les artistes détournent l’iconographie conventionnelle en introduisant des détails incongrus. Mettant en péril la transparence de l’art mimétique, ils manifestent en effet leur propre présence dans le tableau. Ainsi le « cas exemplaire » du Florentin Piero di Cosimo, qui fait part de sa culture savante en insérant des détails inattendus dans ses compositions. « Vues de loin, elles [ses peintures] se laissent lire dans la mesure où, tout compte fait, elles illustrent clairement les textes choisis par les commanditaires ; c’est de près, quand le regard s’attarde sur ces parties secondaires où le peintre a le droit d’exercer cette « liberté d’oser » qu’Horace lui accorde au même titre qu’au poète ; c’est dans les détails que les singularités surgissent, les surprises, les plaisanteries et autres divagations dans la mise en œuvre du thème principal » (p.295).
Caractère volontairement énigmatique, à vocation privée, que l’on retrouve dans des tableaux de Giorgione qui sont construits « par l’élision des détails explicatifs ou par l’introduction de détails dont le rapport avec le thème est articulé de manière incertaine; la solution de l’énigme iconographique fait partie du plaisir de l’œuvre, et elle est réservée au propriétaire ». (p.297). D’autres artistes (exemples de Crémone Giulio Campi, de Filippo Lippi, du Caravage) marquent parfois doublement leur présence dans le tableau par l’ajout de détails imprévus autour de leur signature et qui vont jusqu’à détourner l’attention du sujet représenté.
Ainsi, les artistes véhiculent des messages personnels (tableaux de Ambrogio Lorenzetti, du Titien, de Jacopo Bassano et de Girodet), traitent leurs sujets avec humour comme dans le cas de la fresque de l’Histoire de Psyché de Raphaël à la Villa Farnésine (1517), du tableau d’autel Le Mariage de la Vierge (1523) de Rosso Fiorentino ainsi que de la peinture de Mars et Vénus de Botticelli (vers 1485) que l’auteur étudie successivement. D’autres peintres insèrent des autoportraits dans leurs compositions (exemples de Nicolas Poussin, Hans Holbein le Jeune, Jacques Louis David, Luca Cambiaso et de Mantegna). Cas extrême pour cet intérêt du détail insolite, celui de L’Origine du monde de Gustave Courbet : il se voit uniquement contextualisé par le titre. « Cadré, découpé de façon à présenter dans une frontalité exclusive le sexe d’une femme, le corps est réduit à un « détail » offert au regard hors de tout contexte – alors même que ce « détail » constitue ce que la contextualisation travaille traditionnellement à ne pas faire voir » (p.343). Et, enfin, appartenant à l’intimité du peintre : le détail qui exclut la raison et qui, dans sa présence mystérieuse, véhicule une expression informulable. Ainsi, par exemple, les configurations anthropomorphiques présentées par le paysage du Saint Jérôme pénitent (vers 1509-1510) de Lorenzo Lotto, qui donnent figure aux tentations et visions diaboliques du saint. Ou encore, les configurations anthropomorphiques de la peinture de Giuseppe Arcimboldo qui appliquent à la figure humaine le principe de la double figuration en la construisant par assemblage arbitraire d’objets divers appartenant toujours à une même espèce ou à une même catégorie d’objets naturels ou d’artefacts.
Dans la postface (p.364-380), Daniel Arasse donne trois exemples où l’historien de l’art, fidèle à une approche iconographique, a construit « la fable de son désir » (p.368), en interprétant la signification de l’image selon des références extérieures. « Oubliant que le tableau élabore et spécifie son message propre par l’agencement interne de ses détails, l’iconographe tend à réduire la singularité du motif (p.368), à aplatir l’écart du détail qui avait pourtant provoqué le besoin d’interprétation. Plus grave sans doute pour un historien de la peinture, il n’interprète pas l’image par l’image mais il privilégie le texte – ou les rapprochements d’images que justifie la possibilité de faire surgir un texte ou un thème communs aux deux images » (p.366/368). Ainsi la forme de vautour, en rapport avec l’interprétation freudienne du souvenir, que Oscar Pfister voit inscrit dans le manteau bleu de la Marie dans Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus de Léonard de Vinci (vers 1510). Autre exemple, la mauvaise qualité d’une reproduction qui a entraîné Fabiolo dell Arco à voir un rat au lieu de la statuette antique couchée dans la peinture de Parmigianino, changeant ainsi radicalement l’interprétation de l’œuvre. Enfin, le rapprochement de l’œuvre à son contexte social, permet à S. Setti de dénommer, sur la peinture de la Tempête de Giorgione (vers 1507), une trace de « serpent ». Arasse nous met en garde contre ces surinterprétations par lesquels les historiens de l’art comblent leur propre désir de dévoiler « ce que le tableau ne veut pas voir dit » (p.380).
Dans la lignée de deux ouvrages publiés par l’historien de l’art Kenneth Clark (Cent Détails provenant de la National Gallery en 1938, et Quelques Détails de plus en 1941), le souci du détail manifesté par cette étude transgresse souvent les catégories établies de l’histoire de l’art et porte ainsi un regard nouveau sur la discipline. D’une valeur théorique incontestable tout en étant accessible, cet essai se démarque par des analyses des œuvres limpides et minutieuses, complétées par de nombreux témoignages de leurs illustres contemporains auxquels ce compte-rendu succinct ne pourra pas faire justice. Si la première édition de cet ouvrage (également paru chez Flammarion) a connu un succès considérable en 1992, cette nouvelle version comble sa lacune évidente : elle est augmentée par quatre cents belles planches présentant les tableaux étudiés au sein de cette histoire rapprochée de la peinture.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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