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Compte rendu par Bettina Bauerfeind, Université Paris IV Nombre de mots : 2403 mots Publié en ligne le 2009-08-28 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=525 Lien pour commander ce livre « Je pense moi ici énormément à Monticelli. C’était un homme fort – un peu toqué et même beaucoup – rêvant soleil et amour, et gaîté mais toujours embêté par la pauvreté – un goût extrêmement raffiné de coloriste, un homme de race rare continuant les meilleures traditions anciennes [...]. Et bien moi, je suis sûr que je le continue ici comme si j’étais son fils ou son frère [...]. Reprenant la même cause, continuant le même travail, vivant la même vie, mourant de la même mort ». Vincent à Wilhelmina, Arles, le 27 août 1888
En 1888, quand Vincent Van Gogh (1853-1890) écrivait ces lignes, sa volonté de se placer dans la filiation du peintre marseillais Adolphe Monticelli (1824-1886) n’aurait pas paru aussi curieuse qu’aujourd’hui. Car si lui ne connaît pas de succès artistique de son vivant, celui qu’il avait choisi pour maître était pour le moins reconnu par le monde de l’art de son temps : il pouvait vivre de la vente de ses tableaux et comptait parmi ses illustres amis et admirateurs Paul Cézanne, Verlaine et Oscar Wilde. Aujourd’hui cependant, leurs rôles se retrouvent radicalement inversés et il est devenu difficile de comprendre l’émerveillement que suscitent les inventions picturales modérées du créateur à la modeste postérité sur le génie du peintre mondialement reconnu.
Toutefois, son enthousiasme a été bien réel : depuis sa découverte des tableaux de l’artiste marseillais chez le marchand parisien Joseph Delarebeyrette en 1886 et jusqu’à la fin de sa vie, Vincent Van Gogh demeure hautement admiratif devant l’œuvre de Monticelli (un nom cité 44 fois dans sa correspondance). Il veut rétablir sa réputation (calomniée, vers la fin de sa vie, par des rumeurs sur l’alcoolisme et l’instabilité de son état mental) et faire passer son œuvre à la postérité. Non seulement convainc-t-il son frère d’acheter des tableaux pour leur collection commune dédiée à la vente et à faire paraître un album de reproductions lithographiques, mais la possibilité d’acquisition d’œuvres de Monticelli à Marseille joue aussi un rôle central dans sa décision de déménager vers le Sud de la France.
Parmi les expositions sur Van Gogh qui existent en abondance et celles, beaucoup plus rares, sur Monticelli (Monticelli et le baroque provençal, Orangerie des Tuileries, Paris, 1953 ; Monticelli, His Contemporaries, His Influence, Pittsburgh, Museum of Art, Carnegie Institute, 1979 ; Monticelli, Vieille Charité, Marseille, 1986...), aucune n’a encore tenté de véritablement réunir les deux artistes. Entreprise inédite, l’exposition Van Gogh-Monticelli – organisée par Marie-Paule Vial (Directeur des Musées de Marseille) et Luc Georget (Conservateur au musée des Beaux-Arts de Marseille) au Centre de la Vieille Charité de Marseille (16 septembre 2008 – 11 janvier 2009) – nous interpelle sur la fascination artistique et humaine unilatérale de Van Gogh et nous invite à (re)découvrir l’art de Monticelli à travers le regard de celui qui s’y sentait profondément lié.
Selon Marie-Paule Vial (Comme son Fils ou son Frère, p. 19-43), trois raisons principales guidèrent Van Gogh dans son aspiration à se placer dans la filiation de Monticelli.
Tout d’abord, elle note qu’il appréciait son talent de coloriste : voyant en lui un maître de couleur suggestive et symbolique qui, juxtaposant des teintes pures prélevées sans mélange sur la palette, dépasse la simple représentation pour transcrire ses états d’âme, il le place au même rang que Eugène Delacroix (1741-1805) auquel il associe parfois le nom de Monticelli dans ses lettres : « Monticelli ne nous donne pas, ne prétend d’ailleurs pas nous donner, une couleur locale, une vérité locale. Mais il nous donne quelque chose de passionné et d’éternel : une couleur riche, la richesse du soleil glorieux Midi, à la façon d’un vrai coloriste que l’on peut mettre en parallèle avec la conception du Midi qui est celle de Delacroix » (lettre à John Russel du 21 avril 1888, p. 27).
Ensuite, elle remarque que Van Gogh estimait l’originalité des motifs picturaux de Monticelli, révélateurs d’une vision personnelle authentique et d’une volonté de dépassement du sujet réaliste, et qu’il adopte par ailleurs souvent un même choix de thèmes (marines, bouquets, natures mortes...). Si, parmi ses sujets picturaux, c’est avant tout sa lecture du paysage provençal qui doit, selon Marie-Paule Vial, beaucoup aux tableaux de Monticelli, celle-ci n’est pas imprégnée du même goût pour des scènes galantes. Se manifestant plutôt au niveau d’une requête pour « un univers où la réalité n’avait que peu de part », elle montre que : « bien qu’au-delà des aspects purement techniques, la compréhension de Van Gogh [pour l’œuvre de Monticelli] est de l’ordre du sensible » (p. 35).
Au niveau de la technique, elle constate un attachement similaire des deux artistes pour une touche vigoureuse, la puissance des empâtements et les audaces chromatiques de la palette et retrouve des retombées techniques directes sur l’œuvre de Van Gogh dans une série de bouquets, peinte à Paris en 1886. « La palette plus claire, plus riche, se pique de touches vives et enlevées au tout du pinceau dans une matière plus dense qui accroche la lumière sur les pétales et la panse des vases. Et, bien que le terme puisse paraître sans doute un peu fort, on pourra, dans l’examen de certains des bouquets de cette période, voir une réelle influence de Monticelli dans cette exploration d’une peinture plus colorée, plus expressive, que Van Gogh a entreprise et à laquelle on peut aussi rattacher l’Autoportrait de 1886 » (p. 25, 27).
Mario Garibaldi (Monticelli, p. 65-91) situe l’art d’Adolphe Monticelli au sein du réseau artistique de son temps : son récit détaillé des fréquentations du peintre marseillais (parmi lesquels figurent ses professeurs et amis artistes ainsi que des professionnels et amateurs passionnés de son art), cerne les influences artistiques majeures sur son œuvre et rend compte de son appréciation par ses contemporains.
Ainsi Garibaldi nous fait part de ses débuts : ses premiers cours de dessin à Marseille (chez Félix Ziem entre 1840-1841, ensuite à l’école de dessin dirigée par Augustin Aubert auquel succède Émile Loubon en 1845) et son enseignement de Paul Delaroche à Paris en 1847.
Parmi ses fréquentations d’artistes, l’auteur souligne le rôle prédominant de Diaz de la Peña rencontré dans la capitale en 1855. Car ce dernier lui inspire une grande partie de son répertoire – son goût pour les sous-bois (ils peignent ensemble en forêt de Fontainebleau) ainsi que pour les sujets empruntés au XVIIIe siècle. Il lui transmet également certaines techniques picturales (comme la juxtaposition de couleurs pures non diluées à l’huile, l’exagération des empâtements et des frottis). Par ailleurs, l’auteur note l’influence des artistes provençaux Paul Guigou et Félix Ziem ainsi que celle du peintre lyonnais Joseph Guichard chez qui Monticelli avait passé plusieurs semaines en 1863. Si Monticelli peint en compagnie de Paul Cézanne dans le Sud à la fin des années 1870 et à plusieurs reprises pendant l’année 1883, son propre développement artistique à l’époque, caractérisé par une recherche d’une plus profonde expressivité (qui se manifeste notamment dans une utilisation plus libre de la couleur) ne fut pas profondément marqué par l’art de Cézanne. « Il semble plus exact de considérer que la confrontation de leurs deux individualités est certainement pour une part dans la notable progression du travail de Monticelli du début des années 1880 » (p. 85).
Après un dernier séjour à Paris entre 1863 et 1870 (pendant lequel les peintures de fêtes galantes de Monticelli connaissent un succès considérable ; son marchand Joseph Delarebeyrette les vend surtout à une clientèle d’amateurs anglo-saxons), Monticelli s’installe définitivement à Marseille. C’est ici qu’il développe son style original qui, jusqu’à 1884-1885 et sans l’intermédiaire du galeriste, reçoit l’approbation constante d’une clientèle de particuliers. « Il a trouvé sa technique, son écriture, son langage ; pour les supports, les bois ont sa préférence. [...]. Lorsqu’il peint sur toile – rarement – celle-ci est recouverte préalablement d’un fond brun-rouge, à la manière des Vénitiens. En blanc, à la brosse, un schéma bague, informel, s’esquisse : cette « ossature » de pâte blanche reçoit les tons majeurs. Puis, toujours à l’aide de brosses dures et courtes dont il taille parfois l’extrémité, sont ensuite distribués des empâtements ne devant rien au hasard ; ils servent à répartir la lumière. Essuyant au chiffon, étalant avec le doigt, cernes isolants, oppositions complémentaires, hachures en majeur sur fond neutre, pointillés criblant des gris de soutien, il précise son sujet, faisant graduellement naître des formes. [...]. Les couleurs, prélevées sans mélange sur la palette du bout de la brosse, sont plaquées les unes à côté des autres par lamelles, parfois plusieurs ensembles, obtenant souvent un mélange optique par cette juxtaposition de teintes pures en traînées filetées, mais séparées » (p. 77).
Dans La délicieuse couleur décorative : Van Gogh, Alexander Reid et l’influence de Monticelli en Écosse, Frances Fowle (p. 103-121) interroge l’introduction de l’œuvre de Monticelli en Écosse dans les années 1880 et 1890 et de ses retombées sur l’art écossais.
Dans un contexte économique favorable (l’Écosse est alors un des pays les plus riches au monde), les marchands collectionneurs écossais de Monticelli (parmi lesquels T.G. Arthur, William Burrell, W.A. Coats, James Donald, Arthur Sanderson et R.T. Hamilton Bruce...) apprécient l’imaginaire fantastique, la riche texture et la « délicieuse couleur décorative » de l’art néo-rococo de Monticelli.
Fowle constate que ses tableaux parviennent en Écosse tout d’abord grâce au créateur de vitraux Daniel Cottier (1839-1891) et par l’intermédiaire du marchand de Glasgow Alexander Reid (1854-1928) qui avait vécu chez les frères Van Gogh à Paris quand il travaillait, comme Theo Van Gogh, pour le marchand parisien Boussod & Valadon. Reid, qui fournira une grande partie des 75 tableaux de la rétrospective Monticelli chez les marchands londoniens Dowdeswell & Dowdeswell en 1888, fonde au printemps 1889 sa galerie « La Société des Beaux-Arts » à Glasgow dans le but de promouvoir la peinture française moderne en Écosse et d’établir le monopole du commerce des toiles de Monticelli.
L’auteur évoque ensuite des artistes symbolistes écossais œuvrant à la fin des années 1880 et dans les années 1890 et qui ont été inspirés par l’art de Monticelli (William Mouncey, Bessie MacNicol, Robert Noble...) et remarque que son influence est particulièrement sensible dans l’œuvre de George Henry (1858-1943) et de Edward Atkinson Hornel (1864-1933). « L’évolution spectaculaire de Henry et Hornel à la fin des années 1880, du réalisme de teintes sombres aux couleurs vibrantes de leurs œuvres quasi symbolistes, s’expliqueraient difficilement sans l’impact de Monticelli » (p. 118).
Dans Van Gogh et Marseille : l’impossible voyage (p. 129-135), Martin Bailey résume les principales motivations du peintre pour le trajet – trouver des œuvres de Monticelli, étudier la possibilité d’y installer une galerie et peindre des marines – ainsi que des circonstances qui conduisirent à l’échec de ce projet de déplacement. Parmi ces dernières, il mentionne l’arrêt de sa collaboration avec Gauguin, la dégradation de son état mental ainsi que ses déménagements successifs, à l’asile privé de Saint-Paul-de-Mausole et à Auvers-sur-Oise où il se suicide en 1890.
Luc Georget (Éléments pour une infortune critique, p. 143-155) expose les bouleversements dans la réception de l’art de Monticelli au cours du temps et en situe l’origine dans la situation particulière qu’occupe son œuvre entre l’art officiel et les courants réformateurs de la fin du XIXe siècle.
Son article témoigne que Monticelli avait suscité l’admiration de l’avant-garde de son vivant : des artistes (Octave Maus demande à Monticelli de présenter des tableaux à l’exposition des XX à Bruxelles) et des écrivains (Oscar Wilde, Robert de Montesquiou, Proust, Octave Mirabeau, Verlaine...) ainsi que des défenseurs parmi les plus connus de la peinture moderne (le critique Gustave Coquiot rédige un ouvrage sur Monticelli en 1921). Monticelli est surtout admiré pour son utilisation nouvelle de la couleur dont de nombreux contemporains font éloge (Émile Bergerat, gendre de Théophile Gautier, Victor Champier, Arthur Symons, Robert de Montesquiou, André Gouirand, Louis Vauxcelles, Jean-Roger Soubiran).
Ensuite, l’auteur fait part de la situation mercantile de l’art de Monticelli : des grands collectionneurs et marchands d’art de la nouvelle peinture française qui se sont intéressés à lui (Paul Cassirer, Adolf Kohner, Mor Lipot Herzog et des collectionneurs anglais et écossais) et des ventes exceptionnelles de ses œuvres qui se tiennent, après sa mort, aux États-Unis autour de 1900. « La spéculation sur ses tableaux était en effet apparue très vite après son décès, annonçant sur un mode mineur ce qui se répéterait à un degré incomparablement plus élevé pour Van Gogh » (p. 148). L’art de Monticelli est notamment représenté dans des collections anglo-saxonnes. Toutefois il semble que Monticelli soit resté, avec Delarebeyrette comme marchand principal, en dehors des circuits commerciaux propres qui lui auraient permis de promouvoir une véritable carrière internationale. Georget rend ensuite compte des raisons pour lesquelles diminue considérablement l’intérêt pour sa peinture après 1920 (sa défense se résume dès lors principalement en une activité locale) : ainsi le sujet des fêtes galantes, qui a longtemps été la clef de son succès devient désuet, et ses innovations picturales qui n’ont pas été assez radicales face aux nouvelles voies prises par la peinture moderne. Aujourd’hui nous ne comprenons plus son art de la même façon : « En mettant de côté les phénomènes toujours possibles d’altération des pigments ou de jaunissement des vernis, il faut bien constater, quelles qu’en soient les raisons, que nous ne comprenons plus de la même manière l’intensité de la couleur dans sa peinture, et que cela a certainement contribué à la dévalorisation insidieuse de l’importance qu’on a fini par lui accorder au cours du XXe siècle. Après l’assimilation de la lumière des impressionnistes et des violences fauves, ses tableaux aux tons chauds d’ocre et de brun, avec leurs fonds sombres sur lesquels se détachent les empâtements de couleur, ont paru s’éteindre au point de pouvoir nous rendre aujourd’hui insolite l’enthousiasme que Van Gogh exprime dans ses lettres pour un Monticelli coloriste. Il n’a pourtant pas été le seul à ressentir la puissance de sa palette. C’est même un sentiment unanimement partagé par les commentateurs » (p. 150).
Georget souligne enfin le rôle important que tient la publication française de la correspondance de Van Gogh en 1960 pour la postérité de l’art de Monticelli : elles ressuscitèrent l’attention pour son art et qui culmine dans le projet d’exposition de ce catalogue.
Tout lecteur à la seule recherche de retombées de l’art de Monticelli sur l’œuvre de Van Gogh sera déçu par le projet du catalogue – ce n’est certainement pas là le but des auteurs. « Ce rapprochement auquel il appelle, nous l’avons réalisé, non pas pour faire des comparaisons, elles sont parfois possibles, paraissent évidentes, mais le génie propre de Van Gogh l’amène sur d’autres chemins » (p. 42). Toutefois, la confrontation de leurs œuvres ainsi que les articles de Marie-Paule Vial et de Martin Bailey témoignent bien de la parenté artistique et humaine revendiquée par Van Gogh.
À celui cependant qui souhaite (re)découvrir Monticelli, le rapprochement inattendu de l’ouvrage permet de jeter un regard neuf sur son œuvre. Avec en arrière-fond l’admiration de Van Gogh, les articles sur le peintre provençal par Mario Garibaldi, Frances Fowle et Luc Georget revalorisent et mettent en perspective ses innovations picturales ; c’est ainsi que, posthume, Van Gogh participe de nouveau à la diffusion de l’art de Monticelli et au rétablissement de sa notoriété.
Sommaire
Marie-Paule Vial, Comme son fils où son frère, p. 19-43 Mario Garibaldi, Monticelli, p. 65-91 Frances Fowle, La Délicieuse Couleur Décorative : Van Gogh, Alexander Reid et l’influence de Monticelli en Écosse, p. 103-121 Martin Bailey, Van Gogh et Marseille : Le voyage impossible, p. 129-135 Luc Geoget, Éléments pour une infortune critique, p. 143-155 Biographies, p. 179, 181 Notices des œuvres exposées, p. 183-185 Choix bibliographique, p. 186-187 Répertoire des lettres de Vincent dans lesquelles Monticelli est cité, p. 188 Index, p. 189-191
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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