Rush, Mischael: L’art vidéo, 256 pages, 23 x 27,5 cm, ISBN 978-2-87811-292-4, 39,95 euros
(Thames & Hudson, Paris 2008)
 
Compte rendu par Adrien Clerc, Université de Provence I
(wolrajh@aol.com)

 
Nombre de mots : 1515 mots
Publié en ligne le 2009-11-27
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=537
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          L’ouvrage de Michael Rush, L’Art Vidéo, expose précisément son objectif dès ses premières lignes : il va s’agir d’offrir le plus complet des panoramas d’un art difficile d’accès, souvent ignoré par le grand public lorsqu’il n’est pas raillé pour son hermétisme prétendu. L’auteur tente, en retraçant l’histoire de la vidéo des années 60 à nos jours, de retracer simplement les évolutions d’un art direct et résolument démocratique. Comme le rappelle en effet Rush, l’art vidéo apparaît avec les premiers systèmes caméra/magnétoscope enregistrant sur bandes d’un demi-pouce. Le Portapak de Sony, contrairement aux cameras 8 mm, permet de tourner pour un coût minime, puisque contrairement à la pellicule, le support vidéo est peu cher et ne nécessite pas de développement. Passé l’achat du système, tout le monde peut expérimenter la vidéo, qui a aussi l’avantage d’être peu gourmande en sources lumineuses et de se prêter facilement au montage. Son image, cependant, est encore loin d’égaler celle de l’argentique en termes, classiques, de qualité ; une caractéristique qui sera immédiatement exploitée par certains artistes, qui vont dès lors travailler les textures singulières offertes par cette technique. La vidéo est ainsi, intrinsèquement, le terrain privilégié de créateurs plus portés sur l’innovation que sur le cadre restreint des ciselés récits cinématographiques. L’histoire de la vidéo est donc celle d’un art du sensible, du brut, bref, d’un art qui n’aime pas l’histoire, le récit.

 

          L’approche de Michael Rush est en soi noble, puisqu’il tente d’offrir au néophyte une vue globale de toutes les avancées marquantes, de tous les grands noms de la vidéo. Cela ne va pas, cependant, sans un lourd corollaire : l’impossibilité de véritablement creuser les approches thématiques et les particularités de chacun. Malgré la taille conséquente de L’Art Vidéo, Michael Rush ne peut donc consacrer plus que quelques pages à Nam June Paik, Bruce Nauman ou Bill Viola. Si certaines entrées frappent alors juste, d’autres prouvent la difficulté à trouver un équilibre entre commentaire et vulgarisation. Les passages brillants sur la naissance de l’art conceptuel au début des années 70 cohabitent ainsi avec des propositions assez anodines, telles celles sur le formidable Gary Hill. Une phrase comme « Cette œuvre abordait plusieurs questions auxquelles il n’a cessé, depuis, de s’intéresser : le temps et le corps en tant que matériaux de l’art ; l’image vidéo en tant que langage ou texte ; l’image comme véhicule d’idées. » (p. 126) paraît ainsi pouvoir s’appliquer indifféremment à une large partie des œuvres vidéos présentées dans l’ouvrage. Si le spécialiste regrettera peut-être ces approximations, le simple curieux trouvera sûrement son compte dans ce livre, en raison de la grande qualité de sa mise en page et du choix iconographique.

 

          L’Art Vidéo est ainsi passionnant dans la justesse de ses choix lorsqu’il s’agit de traiter la problématique majeure de la conception de tout livre sur l’art des images/mouvements : Comment choisir une ou plusieurs images pour rendre compte d’un film, et comment articuler ces images avec le texte qu’elles accompagnent ? De la façon dont l’auteur répond à ces questions découle directement la relation entre le texte et l’œuvre dont il traite. Cette problématique est, d’une certaine manière, encore amplifiée lorsqu’il s’agit de vidéo, pour un ensemble de raisons. Tout d’abord, il paraît clair que la vidéo a un public plus restreint que le cinéma ; elle est plus confidentielle. Une vidéo est présentée dans une salle, un film dans des dizaines, parfois des centaines. Les supports vidéos, tels VHS ou DVD, sont paradoxalement une arme privilégiée de la diffusion du cinéma, pas de celle de la vidéo. Celle-ci est aussi plus difficile d’accès car son image a des qualités techniques moindres, qui ressortent d’autant plus qu’elle est figée. Enfin, la vidéo est présentée dans des cadres plus variés que le film : l’installation est souvent une partie importante du dispositif ; il s’agit aussi de rendre compte de celui-ci, par les mots ou les images, dans un livre sur la vidéo.

 

          Michael Rush semble avoir compris ces difficultés, tant ses décisions fonctionnent et font avancer la lecture ; le livre donne l’envie, et c’est l’essentiel, de découvrir les vidéos mises en avant. L’auteur préfère ainsi des photographies composées et attirantes des installations plutôt qu’une longue description du dispositif, jouant sur le mystère entourant ces objets originaux. C’est d’abord l’œil qui est visé, avant le cerveau, selon une mécanique parallèle à celle de l’expérience de la vidéo in situ. Cette articulation quasiment systématique entre les images et les textes est d’une efficacité redoutable, et permet une approche sensible de travaux complexes. Lorsque Michael Rush privilégie le schéma – comme à la page 79 pour une œuvre de Dan Graham – l’effet est moindre, et ne rend finalement pas compte des qualités de l’installation. Les photographies choisies sont ainsi la qualité première de L’Art Vidéo, offrant en 475 images un aperçu global d’un art méconnu. 475 images, c’est-à-dire 19 secondes de vidéo en cadence standard, 19 secondes qui s’ouvrent en de longues heures de lectures, se déploient en une somme de mystères immobiles auxquels on ne se lasse pas de revenir. On apprécie alors les teintes crues et les cadrages simples de Bob Wilson, qui ont l’évidence des rêves primitifs, les images complexes du quotidien morbide de Tony Oursler, les fragments de conte de fées trash, issus des imaginations conjointes de Mike Kelley et Paul McCarthy. On change d’univers toutes les deux-trois pages, dans un parcours insolite et sans cesse renouvelé, appelant les pauses comme les retours en arrière. C’est grâce aux images fixes que Michael Rush nous attire vers les images en mouvement de l’art vidéo, des images fixes dont l’agencement s’avère mûrement réfléchi.

 

          Les clichés sont souvent larges, jusqu’à la pleine page – qui fait ressortir la beauté singulière de l’image vidéo, tout en posant la question du respect du format originel. Lorsque Rush recadre une image au format paysage, il prend souvent le soin d’extraire un second cliché de la même vidéo respectant le cadre. Le montage a priori simple ainsi créé est une bonne façon de mettre en avant simultanément deux aspects différents de la vidéo (grain et composition) et donc d’approcher avec plus de justesse l’expérience du spectateur. Le regard reste suspendu entre les images, créant des liens originaux et complexes. L’image est aussi un attrape-mémoire, ce qu’a parfaitement compris Michael Rush puisqu’il privilégie souvent les images marquantes d’une vidéo, celles qui frappent le spectateur lors du visionnage. L’on se surprend ainsi à se remémorer certaines expériences personnelles en parcourant L’Art Vidéo, et cela bien plus grâce aux impressionnantes images qu’aux textes qui les accompagnent. L’auteur traite au cas par cas chaque œuvre, tentant constamment de les traduire avec justesse sur le papier. C’est ainsi que certaines vidéos, notamment les plus abstraites ou celles se basant sur des œuvres antérieurs, ont droit à un traitement privilégié qui leur rend justice à merveille : la répétition, la multiplication de petites vignettes vont ainsi parfaitement au monochrome et brumeux Overhanging de Michael Rovner (p. 158-161) ; le cadrage large condense les obsessions hitchcockiennes du 24 Hours Psycho de Douglas Gordon (p. 174-175).

 

          C’est d’ailleurs par le prisme d’Hitchcock que Michael Rush aborde le plus directement les liens entre le cinéma et la vidéo, notamment à travers l’étude d’œuvres de Gordon mais aussi de Pierre Huyghe. La façon dont le plus grand cinéaste ayant évolué dans le système hollywoodien peut être perçu par ces artistes n’ayant ni les moyens ni les visées des grands studios est un point passionnant ; il n’est hélas pas véritablement approfondi. Si quelques informations factuelles sont fournies sur les différences entre Remake de Huyghe et Rear Window, film sur lequel il se base, l’auteur fournit bien peu d’informations sur l’effet produit par le métrage, ses propositions esthétiques. Si l’on apprend ainsi que « Huyghe expose la structure du film original en sapant l’élément de mystère du récit. Ses acteurs ont du mal à se souvenir de leur texte, ils se comportent d’une manière qui annule toute la tension de l’original » (p. 170), l’on s’étonne de ne pas voir se développer une réflexion sur les conséquences d’une telle mise à nue, surtout lorsqu’il s’agit d’un récit plaçant en son centre le regard voyeuriste plutôt que le mystère qu’il vise. La distance relative induite par la technique cinématographique disparait-elle lorsque cette dernière est remplacée par l’image vidéo ? Comment s’articulent cette sensation de proximité que reflètent les photographies d’acteurs vêtus simplement, non maquillés, et un jeu détruisant toute suspension d’incrédulité ? En refusant de se frotter à ce type de questionnements théoriques, Michael Rush diminue la portée potentielle de son ouvrage.

 

           Lorsque l’auteur se lance dans une réflexion théorique sur le travail d’artistes, le résultat semble souvent incomplet, comme si certains éléments manquaient pour une compréhension approfondie. Les vidéos fascinantes de Rodney Graham, qui emploie le format cinémascope et certaines mécaniques hollywoodiennes pour pervertir le cinéma et offrir un spectacle fantasmatique, sont ainsi réduites à des illustrations de concept dont aucune description ne nous est offerte : « Il cherche ici à traduire en images une des notions les plus obscures de Gilles Deleuze sur la violence animale et végétale, et une des idées mineures de Freud sur la conscience divisée, tout cela à travers la chute d’une noix de coco » (p. 176). Les notions « obscures » et les idées « mineures » le resteront sans doute pour le lecteur, qui de plus n’aura pas le bonheur de voir tomber la noix de coco. Un événement, au cinéma, ne se réduit pas à la somme d’influences intellectuelles, l’image pense et montre dans un bonheur renouvelé. Cela, Michael Rush l’oublie parfois, ce qui ne doit pas nous éloigner des qualités de l’ouvrage, porte d’entrée idéale vers le monde de l’art vidéo.