AA.VV.: Picasso et les Maîtres. Catalogue d’expositions Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 8 octobre 2008 – 2 février 2009 ; Musée du Louvre, Paris, 9 octobre 2008 – 2 février 2009 ; Musée d’Orsay, Paris, 8 octobre 2008 – 1er février 2009 ; National Gallery, Londres, 25 février – 7 juin 2009. 23x30 cm, 367 pages, ISBN : 978-2-7118-5524-7, 45 euros
(Rmn, Paris 2008)
 
Compte rendu par Fanny Drugeon, Université de Nantes
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Nombre de mots : 2057 mots
Publié en ligne le 2009-04-26
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Note des éditeurs :

Ce compte rendu porte sur le catalogue des expositions, non sur les expositions elles-mêmes

 

Dans l’importante historiographie consacrée à Pablo Picasso (1881-1973), Picasso et les Maîtres s’organise autour de la confrontation du maître et des Maîtres. Cette mise en perspective historique de l’œuvre de Picasso a guidé les trois expositions qui se sont tenues de façon concomitante aux Galeries nationales du Grand Palais, au musée du Louvre et au musée d’Orsay. Si les présentations dans les deux derniers lieux se concentraient sur deux aspects particuliers, à savoir les variations autour des Femmes d’Alger de Delacroix et celles autour du Déjeuner sur l’herbe de Manet, l’exposition « principale » au Grand Palais proposait des confrontations multiples. Le catalogue d’exposition, quant à lui, permet d’approfondir quelques points laissés en suspens dans l’exposition, notamment dans la présentation du Grand Palais.
La question de Picasso et des maîtres avait déjà été abordée à plusieurs reprises, notamment à travers les travaux de Susan Galassi, qui collabore ici au catalogue, les écrits de Marie-Laure Bernadac, dans le catalogue de l’exposition « Picasso Ingres » organisée en 2004 à Paris, au musée Picasso, puis à Montauban, au musée Ingres, sous la direction de Laurence Madeline, ou encore dans l’exposition du Prado « Picasso Tradición y vanguardia », en 2006. En 1998, l’exposition munichoise « Picasso und seine Sammlung » avait par ailleurs donné lieu à une publication en français, Picasso collectionneur.

Le catalogue se caractérise par une réévaluation de la confrontation de Picasso avec les maîtres, par le biais d’une étude des différentes influences de Picasso, dans la tradition classique, en Espagne, en France et en Allemagne.
Fils d’un peintre et professeur de dessin reconnu, Picasso a suivi une formation classique qui lui a permis de se « frotter » constamment à de nombreux maîtres, tels que David, Le Greco, Velázquez, Manet, Goya, Poussin ou Delacroix. Au-delà de cette confrontation, le catalogue met en valeur le propos du peintre qui consiste à dépasser le processus de copie, traditionnel dans la formation artistique, pour intégrer l’œuvre d’un maître, la réinterpréter et finalement parvenir à une toute autre création.

Après les introductions officielles d’usage, les brefs essais permettent d’aborder des aspects spécifiques. Dans le premier essai (p. 20), Anne Baldassari, directrice du musée Picasso et co-commissaire de l’exposition, procède tout d’abord à une introduction générale du propos de l’exposition : « la peinture de la peinture », qu’elle présente comme un système propre à Picasso. Revenant sur sa formation artistique, elle souligne le paradoxe de son apprentissage académique, « à la fois brillant spécimen, médaillé dès l’âge de seize ans et acharné destructeur des formes établies » (p. 22). L’histoire de la relation de Picasso aux grands maîtres est complexe, jusque dans sa propre collection. En effet, en 1978, une donation posthume de sa collection de maîtres anciens fait l’objet d’un scandale, l’accusation majeure portant sur le fait qu’elle regrouperait un ensemble de copies.
Anne Baldassari relève en particulier un élément qui n’apparaît pas clairement dans l’exposition où chefs d’œuvres des maîtres anciens et peintures de Picasso se côtoyaient : l’utilisation de cartes postales, comme autant d’intermédiaires ponctuels dans la référence aux maîtres, en dehors de la fréquentation des musées. Ces documents, s’ils sont présentés aux côtés du texte, ne sont pas pour autant identifiés comme tels, ce qui contribue parfois à troubler le propos. Reprenant les déclarations de William Rubin dans Modernisme et primitivisme, l’auteur souligne la fusion de toutes les sources historiques dans l’œuvre de Picasso et pose la question de la présence de ces références dans la fortune critique de Picasso. « À partir de 1954, la série des Variations d’après les maîtres, Delacroix, Velázquez, Manet puis David, Poussin, Rembrandt, Cranach ou Degas, sera sa façon de revendiquer explicitement un principe productif essentiel au développement de son œuvre » (p. 32).

Dans l’étude suivante (p. 36), Marie-Laure Bernadac, également co-commissaire, évoque l’aspect singulier du rapport de Picasso aux maîtres. Elle s’était déjà attelée à cette question, notamment en étudiant le cycle des variations des années 1950 d’après Delacroix, Velázquez et Manet dans le catalogue de l’exposition « Le dernier Picasso », organisée par le Musée national d’art moderne, le Musée Picasso et la Tate Gallery en 1988. Dans ce deuxième essai, « Picasso cannibale. Déconstruction-reconstruction des Maîtres », elle situe son propos autour d’une démarche entamée au début de la carrière de Picasso et d’une « période de deuil » le conduisant à se renouveler. Elle procède à une classification entre les œuvres des différentes périodes et leurs variations.
Partant de ce qu’elle nomme le « prélude » avec, entre autres, les œuvres de Poussin, Le Nain, Grünewald, Marie-Laure Bernadac aboutit aux variations sur Delacroix, Manet et Velázquez, et à la succession des Vénus, Maja et Olympia. Au-delà de tout ce qui touche à l’influence, elle met en évidence l’attaque des maîtres par Picasso et utilise fort à propos un vocabulaire pour le moins belligérant, tout en précisant que l’artiste est aussi et surtout un peintre de citations, les deux aspects s’entremêlant. Chaque série coïncide avec un lieu, une époque. Ainsi les variations autour des Femmes d’Alger se situent dans l’atelier des Grands Augustins, la mort de Matisse, la rencontre avec Jacqueline et le début de l’insurrection algérienne y jouant un rôle de premier ordre.
En outre, c’est ici qu’intervient la question de la « digestion » des contemporains de Picasso, simultanément à celle des maîtres, dans un contexte historique majeur, dans la mesure où il correspond tout à la fois aux années de l’apogée de l’abstraction et à la disparition de Matisse, en 1954.
Le travail d’incubation, la multiplication des références et le principe de la répétition conduisent l’auteur à constater qu’il « s’intéresse plus au mécanisme de la création qu’au résultat ». Enfin, Marie-Laure Bernadac conclut brièvement sur « l’héritage Picasso », des Nouveaux réalistes aux artistes pop américains ou à la nouvelle figuration, autrement dit sur l’influence de l’artiste sur ses contemporains et ses successeurs, influence qui fera l’objet de l’analyse de Francisco Calvo Serraller dans son étude.

Susan Grace Galassi s’intéresse ensuite à la tradition classique comme source majeure de Picasso (p. 52), dans la continuité de sa thèse de doctorat sur Picasso et les maîtres, en 1991, suivie d’une publication chez Harry N. Abrams, en 1996. Son étude, chronologique, est circonscrite à la période qui va de la formation classique à l’Académie royale, traditionnelle à l’époque, à l’immédiat après-Première Guerre mondiale, en passant par les premières années à Paris durant lesquelles Picasso copie les originaux du Louvre.
Remarquant la réapparition régulière des fragments de sculptures dans les œuvres de Picasso, telle Guernica, ou la conservation, sa vie durant, de ses morceaux d’académie, l’auteur réfléchit au phénomène de la création dans la reproduction. Picasso pose ainsi son regard sur des classiques qui peuvent eux-mêmes être des copies – les copies romaines d’œuvres grecques – ou sur des artistes qui ont réutilisé la tradition classique. Les différentes rencontres et influences aboutissent à la superposition des références caractéristiques de Picasso, comme la sculpture ibérique antique ou Ingres. Le contexte historique est une fois de plus rapidement ébauché, qu’il s’agisse du retour au naturalisme de l’entre-deux-guerres ou du retour à l’ordre de l’après-Première Guerre mondiale. Le rapide épilogue, toutefois, étend la réflexion à la Libération avec un nouveau retour à l’Antiquité à travers Poussin.


Les trois derniers essais se concentrent sur trois traditions bien spécifiques : l’espagnole, la française et l’allemande.
Francisco Calvo Serraller étudie tout d’abord la relation de Picasso avec l’école espagnole qui s’inscrit dans une tradition nationale (p. 60). Il souligne l’importance de la conscience nationale associée à la question d’une identité espagnole posée notamment par le groupe avant-gardiste « Génération de 98 », ainsi que la contemporanéité de la redécouverte du Greco et des manifestations consacrées au tricentenaire de la naissance de Velázquez. Picasso, familier de Madrid et de Barcelone, l’est tout autant de leurs musées, sa première visite au Prado remontant au printemps 1895. Francisco Calvo Serraller axe son propos sur les trois grandes figures du Greco, de Goya et de Velázquez. Chacun intervient dans le cheminement plastique de Picasso, Le Greco, par exemple, exerçant une influence en matière de confusion et de mélange des plans, et, par voie de conséquence, sur le cubisme. Goya et Velázquez reviennent ponctuellement dans son travail, Goya se manifestant également à travers l’œuvre de Manet. La carrière de Picasso s’ouvre et se clôt avec Velázquez, notamment avec les Ménines. La fin de cet article ouvre sur des artistes tels que Zurbarán ou Ribera pour ensuite proposer une étude inverse, celle de l’influence de Picasso sur ses contemporains, ce qui permet d’associer plus directement Picasso, Velázquez, Goya et Le Greco, en tant que maîtres de la tradition espagnole.
Pierre Daix, pour sa part, relie Picasso à la tradition française (p. 72). Procédant à un parcours chronologique, il part du premier séjour parisien de Picasso, autour de 1900, pour s’intéresser ensuite aux variations françaises de l’artiste, de Manet, Ingres et Gauguin, à Cézanne, Poussin, Delacroix ou Courbet. En empruntant au néo-impressionnisme, il réinvente Le Nain « histoire de voir comment le tableau fonctionne » (p. 81). Les citations de Picasso recouvrent différents contextes, ainsi Poussin intervient au moment du retour à l’ordre.
Enfin, le cas des Maîtres allemands est traité par Carsten-Peter Warncke (p. 88). Les confrontations germaniques de Picasso, qui avait envisagé de mener ses études d’art à Munich, avec Grünewald prennent un tour fortement politique, dans un contexte de chasse à l’art dégénéré. Ces variations sur le thème de la crucifixion, publiées en 1933, avaient été précédées de peu par les déclarations du psychiatre suisse Carl Gustav Jung qualifiant Picasso de schizophrène attiré par la laideur et le mal. Picasso faisait de l’art allemand une source d’inspiration pour l’art moderne. Après la guerre, la recherche de Picasso autour de Cranach et de David et Bethsabée s’inscrit dans un moment où la culture allemande est taboue en France. Picasso effectue alors des choix fortement symboliques, par exemple dans son travail autour du retable de Saint Thomas de Maître Francke, qui avait été présenté en 1950, dans la première exposition d’art allemand après la guerre.

Après les essais, le catalogue rend compte ensuite de la richesse iconographique de l’exposition et reprend ses grandes thématiques, chaque partie étant brièvement introduite. À la partie sur les autoportraits, perçus comme une revendication, succèdent celles sur les copies – confrontation particulièrement formelle –, les couleurs et les tarots. Les variations Delacroix, Velázquez et Manet forment par la suite des ensembles cohérents et riches de sens. « David et Poussin », les natures mortes, les figures et les nus constituent les dernières parties. Une chronologie associant Picasso aux maîtres, la liste des œuvres exposées et une bibliographie sélective viennent clore ce catalogue.

Une fois encore, la thématique majeure de Picasso, qui s’est toujours interrogé sur la tradition et l’a utilisée pour ses propres desseins, apparaît donc ici comme une réconciliation entre modernité et tradition. Son regard s’est porté sur d’autres artistes ayant eux-mêmes su interpréter les maîtres du passé. Nous parlons ici de Picasso peintre puisqu’il s’agit avant tout de peinture, la question de la sculpture ayant été évacuée, peut-être en raison de la densité du propos. Si, de manière ordonnée, chaque tradition est évoquée, nous restons néanmoins dans l’attente d’une étude plus précise, face à un enchaînement d’exemples, de cas de figures, et de démonstration reposant sur la juxtaposition de cas. Les confrontations entre les œuvres sont souvent assez frappantes – au-delà, naturellement, d’une simple confrontation formelle consistant à trouver les erreurs de “l’original” à l’interprétation. En revanche, nous aurions souhaité des notices plus précises sur les différentes œuvres, certaines associations, peu évidentes, méritant d’être explicitées. En ce sens, ce catalogue suscitera sans doute d’autres recherches.
En outre, les contemporains de Picasso, par exemple Braque et surtout Matisse, sont cités, mais pas représentés, notamment pour les Variations sur Delacroix. Certes, le propos entend confronter le maître et les maîtres dans un rapport historique et non contemporain, mais, au final, n’est-ce pas l’entrée de Picasso au panthéon des maîtres qui est ainsi légitimée ?


Sommaire
Anne Baldassari, La Peinture de la peinture, p. 20
Marie-Laure Bernadac, Picasso cannibale. Deconstruction-reconstruction des Maîtres, p. 36
Susan Grace Galassi, Picasso courtisant sa muse. L’Antiquité, p. 52
Francisco Calvo Serraller, Picasso et l’école espagnole, p. 60
Pierre Daix, Picasso et la tradition française. Un historique, p. 72
Carsten-Peter Warncke, Prise de position. Picasso et ses Maîtres allemands, p. 88
Catalogue, p. 100
Annexes - Chronologie, p. 342
Annexes - Liste des œuvres exposées, p. 356
Annexes - Bibliographie, p. 364