Provenzale, Veronica: Echi di propaganda in scene di coppia a Pompei.
Enea e Didone, Marte e Venere, Perseo e Andromeda, Antenor Quaderni 10, 280 pp., 198 ill. 21 x 29,5 brossura, ISBN 978-88-7140-374-8, 72 euros
(Edizioni Quasar, Roma 2008)
 
Compte rendu par Laurent Haumesser, Université Grenoble 2
(laurent.haumesser@upmf-grenoble.fr)

 
Nombre de mots : 1683 mots
Publié en ligne le 2009-03-22
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=567
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Les peintures pariétales de Pompéi constituent comme on le sait un corpus de référence pour l’étude de la création et de la réception des images dans le monde romain ; chaque génération de chercheurs a l’occasion d’appliquer sa propre approche et d’interroger à sa manière les représentations de ce microcosme campanien. Comme le rappelle l’auteur dans son introduction, une des tendances fortes de ces dernières décennies consiste à mettre en série les peintures et à tenter de les restituer autant que faire se peut dans leur contexte social et culturel. C’est dans cette même perspective d’étude que s’inscrit cet ouvrage, issu de la thèse de l’auteur.

 

Le titre ne rend pas véritablement compte de la démarche adoptée. Les « échos de propagande impériale » que veut mettre en évidence l’auteur dans les « scènes de couples » ne constituent pas en effet le sujet principal du livre. La lecture historique et politique des peintures étudiées n’est pas un présupposé de la recherche, mais bien le résultat (en partie discutable) de l’analyse des images sélectionnées. C’est cette sélection qui est le véritable sujet du livre : non pas, comme le laisse entendre le titre, les images de couples en général, mais les images de couples assis. Le choix du thème n’est jamais justifié par l’auteur : il s’agit en réalité d’un échantillon arbitraire, qui permet de tester la validité des méthodes d’analyse iconographique, par lesquelles on cherche à mettre en évidence « le traiettorie e i modi in base ai quali si crea una determinata raffigurazione » (p. 7). Dans cette prééminence de la démarche méthodologique réside le principal intérêt de cette étude, mais aussi ses limites.

Dès l’abord, on peut s’interroger sur la pertinence du choix du thème. Le parti pris exclut toute une série de tableaux pompéiens (Vénus et Adonis, satyres et ménades…) où l’un des deux amants est debout ; il est vrai que les représentations bien connues de Mars et Vénus où le dieu est debout derrière la déesse, ainsi que celles de Persée et Andromède dans d’autres postures que la position assise sont bien prises en compte, mais ces exceptions à la règle montrent bien que les images de couples assis ne sont pas forcément dissociables des autres représentations d’amants (sur cette thématique, on pourra se reporter à l’étude récente de K. Lorenz, Bilder machen Räume. Mythenbilder in pompeianischen Haüsern, Berlin-New-York, 2008, en particulier pp. 55-185 (« Bilder von Paaren »)).

 

L’auteur identifie trois couples, qui vont commander la structure de l’étude : Énée et Didon, Mars et Vénus et Persée et Andromède. La première partie du livre est une analyse formelle et iconographique des représentations de chacun de ces trois couples, étudiés tour à tour. Dans chaque cas, l’auteur présente l’ensemble de la documentation disponible, étudiant avec méticulosité le cadre, les attributs et les moindres variantes formelles des tableaux (les gestes des bras, les positions respectives des jambes des amants), qui ne sont pas considérées comme gratuites, mais au contraire comme des indices significatifs de l’histoire et du sens des représentations. Ce chapitre rassemble également de précieux renseignements sur la tradition iconographique de chacune des représentations et sur leur contexte ; on dispose ainsi pour chaque scène dont l’origine est connue d’indications précieuses sur les représentations qui leur étaient associées dans la pièce ou dans la maison. Toutes les données (description, contexte et bibliographie) sont commodément reprises dans un catalogue analytique rejeté en fin de volume. On regrettera que l’auteur n’ait pas davantage insisté sur les conditions de conservation des peintures : plusieurs des documents analysés sont des dessins anciens de peintures disparues ou largement estompées, et certains détails sont sujets à caution, ce qui a son importance dans une analyse formelle aussi minutieuse que celle que mène l’auteur.

 

La présentation successive de chaque couple permet rapidement de mesurer les rapports étroits entre les différentes images, mais montre aussi les incertitudes de l’exercice iconographique. C’est particulièrement vrai des représentations d’Énée et Didon, par lesquelles commence l’étude (l’ordre de présentation est dicté par l’ordre chronologique d’apparition des sujets dans la peinture pompéienne) : des cinq représentations recensées, une seule peut être identifiée avec certitude, grâce aux légendes présentes au pied des figures, d’ailleurs largement fragmentaires (p. 17-18, fig. 1). Le schéma de composition que l’on retrouve dans les autres tableaux ne suffit pas toujours à justifier l’interprétation de la scène et il est difficile d’exclure tout à fait d’autres identifications de couples mythologiques. Les réserves exprimées par l’auteur sur deux tableaux pourraient ainsi s’étendre à d’autres représentations : le cadre et les attributs (le chien, les armes) de ces tableaux sont largement interchangeables et correspondraient tout aussi bien à d’autres thèmes, comme celui d’Adonis, que l’auteur exclut peut-être trop rapidement (p. 26-27).

Il en va de même des représentations de Mars et Vénus, qui ne sont pas toutes univoques ; l’auteur montre bien comment le même schéma iconographique a servi indifféremment à Didon et Énée et au couple divin (le premier ayant selon l’auteur inspiré le second), ce qui donne lieu à des difficultés d’interprétation (p. 76-77). D’autres tableaux dont les personnages ne sont pas identifiables (ainsi un couple assis provenant de la maison de Méléagre, fiche p. 252) montrent la très large diffusion du schéma iconographique, au-delà des trois principaux thèmes retenus par l’auteur, et confirment la difficulté de l’exercice d’identification. Seules les représentations de Persée et Andromède échappent à ces incertitudes, grâce au schéma original adopté, où Persée montre à la jeune femme dans une mare le reflet du visage de la Gorgone qu’il tient au-dessus de leur tête. Mais là encore, l’auteur montre les liens formels étroits de cette image de couple avec les représentations de Mars et Vénus.

 

La mise en évidence des affinités formelles entre les différentes images de couples assis ne saurait étonner ; on pourrait évidemment penser, comme le suggère l’auteur, à de simples pratiques d’atelier, c’est-à-dire à l’existence de cartons ou de schémas génériques utilisables pour plusieurs couples. Mais l’auteur suppose l’existence de liens plus étroits, qui vont au-delà des simples échos formels, et qui engagent le sens de ces images. Les données rassemblées dans la première partie sur l’évolution du schéma iconographique et sur le contexte des images permettent ainsi d’aborder, dans la seconde partie du livre, une analyse sémantique des images. Il s’agit désormais de comprendre le sens de ces images pour leurs commanditaires et de déterminer dans quelle mesure ces images sont porteuses d’une idéologie précise. Dans chacun des cas – au prix de quelques répétitions avec la première partie –, l’auteur s’efforce de mettre en évidence, avec des fortunes diverses, le lien de ces thèmes avec l’idéologie impériale, qui constituerait le point commun de ces différentes scènes.

Les images d’Énée et Didon sont celles qui laissent supposer le plus légitimement un rapport avec Virgile et par ricochet avec l’idéologie augustéenne, mais il est plus facile de le supposer que de le démontrer. Comme nous avons eu l’occasion de le signaler, le corpus est particulièrement réduit, et toutes les représentations ne sont pas également sûres. Le caractère très générique de certaines de ces images n’embarrasse pas que l’exégète moderne et il est permis de se demander dans quelle mesure les spectateurs pompéiens parvenaient à identifier le sujet virgilien ; les légendes qui accompagnent une des représentations peuvent d’ailleurs être vues comme un signe de cette difficulté. Il n’est pas sûr en tout cas que des images aussi peu déterminées aient été des vecteurs efficaces d’une idéologie précise. L’auteur ne méconnaît pas ces difficultés et se concentre avec raison sur les deux représentations les plus probantes, dont l’intérêt tient à leur datation haute et à leur insertion dans un programme plus complexe. Mais là aussi, les incertitudes demeurent, du fait de la difficulté d’interprétation de certaines de ces scènes connexes ; même quand il est possible d’identifier avec une plus grande probabilité un cycle troyen (maison IX, 7, 16), rien n’interdit de penser à une inspiration littéraire ou mythologique – comme dans tant d’autres maisons pompéiennes – davantage qu’à une revendication implicite de l’idéologie impériale. L’auteur conclut d’ailleurs plus prudemment pour les autres attestations, plus tardives (IVe style), en évoquant d’autres thématiques, plus érotiques que politiques, suivant en cela l’idée exprimée par Paul Zanker d’une dépolitisation des images dans les maisons pompéiennes (p. 133).

L’analyse des tableaux représentant Mars et Vénus n’est guère plus probante : là encore, si l’importance de ces divinités dans l’idéologie augustéenne et impériale a pu favoriser la diffusion de ces figures, l’ « écho » de cette propagande que cherche à isoler l’auteur apparaît pour le moins lointain et assourdi, même sous la forme de l’idée de « concorde » ou comme revendication du statut de citoyen romain (p. 139-146). La thématique amoureuse, bien que banale et obvie, reste peut-être la plus évidente. L’analyse proposée pour le troisième type d’images, celles qui mettent en scène Persée et Andromède, rend plus évidentes les faiblesses de la démarche interprétative adoptée par l’auteur. En effet, la tentative de montrer une influence de la propagande néronienne dans le recours à cette iconographie n’emporte pas la conviction – ne serait-ce que parce que, comme le relève l’auteur (mais seulement en note : p. 160, n. 184), le thème est absent de l’imagerie néronienne… – et semble reposer davantage sur la volonté d’associer aux liens formels avec les autres images de couples un lien thématique.

 

En réalité, ce qui ressort clairement de cette étude, et notamment de l’intéressante discussion sur les contextes sociaux et culturels de chacune des images (p. 165-200), c’est l’extrême diversité des situations et l’hétérogénéité des contextes de chacune de ces images de couples assis. À travers l’étude de la fortune du thème, l’auteur a donc bien mis en lumière les procédés de diffusion des images et la plasticité des schémas iconographiques, qui peuvent se prêter à différents sujets ; la question de la valeur sémantique de ces images – signe fort ou signe faible, programmes délibérés ou simples échos formels et thématiques – reste quant à elle ouverte. En cela, par-delà les réserves que nous avons pu émettre, ce livre constitue une étude significative sur la vie des formes dans la peinture romaine, et sur la difficulté persistante que nous avons à comprendre les motivations des commanditaires et à restituer le regard des Pompéiens sur le décor peint de leurs maisons.