Capecchi, Gabriele: Cosimo II e le arte di Boboli. Committenza, iconografia a scultura, pp. XII-228, 114 tavv. b/n num. f.t., cm 17x24, ISBN: 88-222-5806-1, 32 euros
(Olschki Editore, Florence 2008)
 
Compte rendu par Giulio Bodon, Boston University CIES di Padova
(giulio.bodon@libero.it)

 
Nombre de mots : 1734 mots
Publié en ligne le 2009-10-31
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Con questa monografia, muovendosi su un terreno già abbondantemente esplorato in occasione di precedenti ricerche, i cui esiti si trovano qui raccolti ed elaborati in nuova forma, Gabriele Capecchi aggiunge un ulteriore, prezioso tassello al variegato mosaico degli studi, proliferati soprattutto negli ultimi decenni, sul giardino di Boboli.

 

Il vasto parco storico di Firenze, che si sviluppa a partire dall’area retrostante palazzo Pitti, sulle pendici della collina di Belvedere, rappresenta un esempio eccellente di giardino ‘all’italiana’, configurandosi peraltro come una sorta di contesto museale en plein air, in cui l’architettura e la definizione del paesaggio artificiale beneficiano del copioso apporto di un ricco apparato scultoreo, complesso sistema decorativo costituito da opere antiche e moderne insieme, evolutosi di pari passo con le vicende del giardino stesso.

 

Alla metà del XVI secolo il passaggio della proprietà dalla famiglia Pitti ai Medici, per l’acquisto da parte di Eleonora di Toledo, moglie di Cosimo I, segnò l’inizio di una serie di sistemazioni e ampliamenti, che interessarono con particolare frequenza “l’Orto de’ Pitti”, sul quale si dovevano concentrare le attenzioni della committenza medicea. Avviati già con un progetto del Tribolo, i lavori proseguirono a più riprese nel secondo Cinquecento, sotto la direzione di personalità come Fortini, Vasari, Ammannati e Buontalenti; a quest’ultimo è dovuta la Grotta Grande, compiuta sotto Francesco I, rivestita di stucchi e affreschi, destinata a ospitare i Prigioni michelangioleschi, oltre a sculture di Giambologna e Baccio Bandinelli. Si veniva in questa fase delineando il primo asse prospettico, ortogonale alla facciata del palazzo e orientato verso la sommità del Belvedere, con la scenografica apertura semiellittica dell’Anfiteatro, là dove la collina era stata in parte sbancata nel cavare la pietra per il palazzo.

 

Un momento di particolare vivacità coincise con il periodo del granducato di Cosimo II (1609-1621), allorché il giardino di Boboli ebbe sensibilmente modificato il suo assetto e conobbe un enorme ampliamento della sua estensione, verso sud-ovest, oltre la cinta muraria eretta durante la guerra contro Siena; lungo una direttrice parallela alla facciata del palazzo nasceva così il secondo asse prospettico, detto del “viottolone”, dal quale si dipartono viali minori che conducono a laghetti, fontane, ninfei, edicole e grotte. E appunto entro i limiti cronologici definiti da questa congiuntura storica si condensa lo studio di Capecchi, che, proponendosi di indagare i contenuti dei programmi iconografici espressi dalla committenza mediante gli interventi sull’allestimento scultoreo, offre un saggio per molti aspetti esemplare, anche sul piano metodologico, con particolare riferimento alla scrupolosa cura impiegata nell’affrontare l’indagine delle fonti documentarie, sulle cui basi si fondano le argomentazioni e si strutturano le riflessioni dell’Autore.

 

Il volume si apre con un ampio excursus storico, che ordina e commenta le principali notizie utili a ripercorrere le vicende del fondo di Boboli fin dalle origini, ragionando sulla genesi e sulla composizione del patrimonio. Nelle pagine seguenti il focus si appunta sulla committenza, a inquadrare il profilo di Cosimo II, per mettere in luce il peso determinante che la sua formazione culturale ebbe nell’improntarne l’azione di governo, soprattutto in riferimento agli aspetti ideologici. Ciò che emerge con notevole risalto è il tentativo, concepito e posto in atto dal giovane granduca, di far risorgere l’ambizioso disegno politico mediceo d’un tempo, quello di incarnare il principio stesso di sovranità dello stato, componendo a tal fine una proiezione celebrativa che enfatizzava la figura del sovrano come simbolo di una superiore dignità garantita alla Toscana dal favore divino: un programma utopistico, che se da un lato condusse a sovradimensionare l’effettiva forza politica dello stato, inducendo persino a vagheggiare il recupero d’un ruolo primario nell’equilibrio dei rapporti internazionali, a diretto confronto con le grandi potenze europee dell’epoca, d’altro canto favorì senza dubbio l’avvio d’una stagione felice per il mondo delle lettere e delle arti, che fiorirono intorno a questa rinnovata elaborazione ‘mitopoietica’, largamente incoraggiate dal sovrano e dalla corte, per plasmare, attraverso parole e immagini, l’ideologia del panegirico mediceo.

 

In tale cornice va giustamente considerata la creazione del progetto figurativo realizzato dagli artisti di Boboli sotto la supervisione di Giulio Parigi, non senza puntuali corrispondenze con motivi ricorrenti nella coeva produzione letteraria – in special modo la poesia di Chiabrera – in un complesso manifestarsi di interazioni e influenze reciproche, cui il volume riserva il dovuto rilievo. Nel secondo capitolo l’attenzione dell’Autore indugia appunto sul rapporto che si instaurò tra la conduzione della fabbrica e le figure degli scultori attivi nel progetto, personalità allora emergenti tra gli epigoni del Giambologna a Firenze, quali Pietro Tacca, Giovanni Caccini, Chiarissimo Fancelli, Romolo Ferrucci del Tadda, Orazio Mochi. E, come sottolinea Capecchi, in quel peculiare frangente sembrava quasi rivivere l’atmosfera del giardino di San Marco dell’età di Lorenzo il Magnifico, suggestione resa ancor più intensa dal fatto che uno spazio centrale nel programma iconografico veniva riservato proprio al mondo classico, con soggetti tratti dal mito (basti pensare alle effigi di divinità olimpiche disseminate ovunque nel parco) e interi contesti influenzati da modelli antichi (a titolo d’esempio il complesso dell’Isola, ispirato al cosiddetto ‘Teatro marittimo’ di Villa Adriana).

 

In effetti, una componente di spicco nella formazione dell’apparato decorativo è proprio in questa fase la compresenza di sculture appositamente commissionate per il giardino e sculture antiche, di varia provenienza, appartenute alle collezioni medicee e in diverse occasioni approdate a Boboli, dopo essere state sottoposte agli interventi di restauro integrativo ritenuti opportuni e appropriati alla nuova destinazione. Eloquenti a questo proposito sono i casi che si registrano nell’ambito del gruppo dei Gladiatori, voluto a corredo figurativo di un’arena ‘all’antica’ nel giardino; vi confluirono esemplari scultorei eterogenei, fra i quali una copia romana d’uno dei Tirannicidi di Kritios e Nesiotes, giunta a Firenze da Villa Medici in Trinità dei Monti a Roma, già nelle proprietà della famiglia Capranica, erede della celebre collezione del cardinale Andrea Della Valle, acquisita da Ferdinando de’ Medici. Del gruppo fanno parte anche due repliche d’epoca romana imperiale del Doriforo di Policleto, una delle quali è ritenuta tra le più fedeli riproduzioni marmoree del celeberrimo originale bronzeo d’età classica.

 

Il fenomeno di un artificioso connubio tra antico e moderno si rivela nel contesto in esame molto esteso, tanto che negli ultimi tempi del granducato di Cosimo II la pratica del reimpiego di pezzi antichi ‘recuperati’ e riadattati risulta assorbire i costi maggiori nelle diverse voci di spesa del bilancio riservato al cantiere di scultura di Boboli. Le notizie che Capecchi presenta in queste pagine rivestono indubbiamente un interesse ragguardevole, giacché, oltre a fornire dati preziosi per la ricostruzione delle vicende dei pezzi (in molti casi poi rimossi e dispersi), favoriscono anche uno sguardo ravvicinato alle varie fasi d’un processo creativo che considerava l’antico come materia prima, repertorio di immagini e al tempo stesso giacimento di frammenti da scomporre e ricomporre, non solo secondo i dettami di un gusto estetico, ma anche e soprattutto in base a criteri semantici, conformi agli intenti della committenza.

 

L’Autore introduce così la questione dei contenuti del messaggio veicolato attraverso il composito sistema decorativo; in questa, che rappresenta una parte davvero nodale del lavoro, vengono circoscritte alcune aree tematiche dominanti, trasversalmente unite fra loro da percorsi di matrice neoplatonica, originati da nuclei concettuali primari, vere e proprie categorie del pensiero umanistico, come l’eterno contrasto tra vizio e virtù, la contrapposizione tra spirito e materia, il prevalere del mondo celeste su quello terrestre. Guidati da questi motivi conduttori dovettero procedere i responsabili del programma iconografico dell’Isola, intorno al quale Capecchi formula interessanti – e largamente condivisibili – proposte esegetiche, in particolare circa il complesso allestimento del Bagno di Venere (ora non più in loco, perché fatto sostituire dal granduca Ferdinando II con l’Oceano del Giambologna, già nell’Anfiteatro); il soggetto della decorazione originale ben poteva alludere al concetto di Amor, nella sua duplice accezione ‘platonica’, a bilanciarne i valori complementari, riassumibili negli attributi di celestis e terrestris. Sintomatica appare anche la scelta della rappresentazione d’un tema come Ercole al bivio, di cui non sfugge il significato allegorico in senso morale, qui forse ancor più perspicuo rispetto al caso precedente.

 

Un discorso per certi versi parallelo, con risultati affini sul piano dei significati, sia pure raggiunti attraverso diversi mezzi significanti, nasce dall’esame del corredo figurativo allestito per volere di Cosimo II nello spazio dell’Anfiteatro, sulle pendici del colle di Belvedere. Ai soggetti tratti dal mito classico si sostituiscono immagini ‘naturalistiche’ di animali, che, se da un lato riflettono verosimilmente gli interessi scientifici coltivati in seno alla corte medicea, dall’altro non celano comunque l’esistenza di un nocciolo semantico, facilmente accessibile, allora più di oggi, a chi avesse dimestichezza con le principali figure simboliche impiegate nella disciplina dell’emblematica: così, per esempio, riguardo ai cani, una ricca tradizione umanistica, sfociata nei fondamentali trattati cinquecenteschi, ne illustrava ripetutamente il potenziale valore allegorico di ‘fedeltà’ e di ‘ossequio al principe’; ma l’Autore rintraccia qui, anche grazie al Dialogo dell’imprese di Paolo Giovio, la presenza di un più specifico significato ‘dinastico’ in chiave celebrativa, dunque perfettamente in linea con le aspirazioni politiche del granduca.

 

Il saggio conclusivo prende in esame altri gruppi o complessi scultorei, distribuiti sulle terrazze digradanti del giardino, in particolare la Caccia al cinghiale e le statue dei Villani, che inscenano, secondo la felice definizione di Capecchi, una sorta di «drammatizzazione» del mondo contadino, qui naturalmente idealizzato, com’era costume presso gli ambienti curiali del tempo.

 

Corposo ed esauriente, con oltre centosessanta riproduzioni fotografiche in bianco e nero, si presenta l’apparato illustrativo del volume, che affianca alle immagini delle sculture in esame una quantità di documentazione iconografica di corredo, costituita soprattutto da disegni e stampe.

 

Un elemento di notevole pregio per il libro, che conferma la levatura scientifica del lavoro, è dato dalla prima appendice, consistente in un regesto delle fonti documentarie, a partire dall’età di Cosimo II fin quasi alla fine del Settecento, conservate presso l’Archivio di Stato di Firenze, relative alle commesse e in generale alle vicende delle sculture di Boboli via via richiamate e discusse nei saggi. A una seconda appendice, in cui è trascritta l’ode di Gabriello Chiabrera Il Vivajo di Boboli, seguono la bibliografia generale e l’indice dei nomi.

 

Di estremo interesse, anche per una non comune tendenza all’intersezione dei campi d’indagine, che certamente giova all’insieme, conferendo all’opera una proficua dimensione ‘pluridisciplinare’, il libro di Capecchi restituisce, attraverso le vicende del Giardino di Boboli e delle sue sculture, lo spaccato vivacissimo di una corte tra le più sofisticate in tutta Europa, di un ambiente artistico di elevato profilo, di una Firenze che, conclusi i fasti della Rinascenza, si impegnava a custodire e mettere a frutto il prezioso retaggio del suo secolo d’oro.