AA.VV.: (Restellini, Marc - Künzi, Françoise - Curnier, Alexandre - Rouault, Jean-Yves),
Georges Rouault - Les chefs-d’œuvre de la collection Idemitsu. Exposition Pinacothèque de Paris, 17 septembre 2008 - 18 janvier 2009, 24x28 cm, 239 pages, ISBN : 978-2-9530546-3-7
(La Fabrica 2008)
 
Compte rendu par Céline De Potter, Université Charles-de-Gaulle - Lille 3
(de-potter.celine@orange.fr)

 
Nombre de mots : 2596 mots
Publié en ligne le 2009-08-11
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=589
 
 

      Le catalogue Georges Rouault, les chefs-d’œuvre de la collection Idemitsu a été publié à l’occasion de l’exposition éponyme organisée à la Pinacothèque de Paris en automne 2008. Placée sous la direction de Marc Restellini, directeur de cette institution, et présentée deux années seulement après une rétrospective organisée au musée des Beaux-arts de Strasbourg, cette exposition avait pour objectif d’ouvrir les regards portés sur Georges Rouault (Paris, 1871–1958), « personnalité indéfinissable […] en marge de toute mouvance ». Pour ce faire, Marc Restellini choisit d’aborder l’œuvre et son artiste non pas de façon chronologique, mais bien plus sous un angle littéraire et poétique. Les œuvres exposées et représentées dans le catalogue proviennent exclusivement de la collection du musée Idemitsu situé à Tokyo au Japon, qui rassemble près de quatre cents œuvres de l’artiste, soit le plus important ensemble d’œuvres de Georges Rouault au monde. Cette collection n’aurait jamais circulé en dehors du Japon sauf une fois, en Norvège, en 1990. Après une série d’articles destinés à contextualiser l’artiste et ses relations avec le Japon, le catalogue est organisé en six sections visant à explorer les relations de Georges Rouault avec Gustave Moreau (« le maître »), Henri Matisse (« l’ami de l’atelier »), Léon Bloy (« l’intransigeant »), les Maritain (« les philosophes »), Ambroise Vollard (« le marchand ») et, enfin, André Suarès (« l’ami littéraire »).


     Dans le premier article, « Paris-Tokyo : Georges Rouault, la référence zen » (p. 15-23), Marc Restellini s’interroge sur les raisons du désintérêt suscité par l’artiste auprès du public occidental qui le considère comme triste et austère, « sans doute en raison de ses convictions religieuses », en le comparant au succès de ce même artiste au Japon, « pays si éloigné [cependant] de nos croyances judéo-chrétiennes » (p. 15). Selon des témoignages d’amateurs et de collectionneurs d’art japonais – de Shigetarô Fukushima, ambassadeur du Japon à Paris dans les années 1920, à Sazo Idemitsu, riche industriel japonais propriétaire d’une des plus belles collections d’art du Japon, de la Chine et de l’Extrême-Orient, acquéreur du cycle Passion en 1972 –, les cernes noirs placés par Rouault autour de ses figures présentent de grandes similitudes avec la calligraphie japonaise. À cette ressemblance esthétique s’ajoute, selon Marc Restellini, la dimension spirituelle de l’œuvre de Rouault qui, comme les estampes Ukiyoe dont Sazo Idemitsu était un spécialiste, invite à la méditation, voire au voyage initiatique. L’auteur étaye sa démonstration en comparant des œuvres de Georges Rouault avec des estampes de Gibon Sengaï et d’autres maîtres de l’estampe Ukiyoe, elles-mêmes conservées au musée Idemitsu et reproduites dans le catalogue.

     Dans le second article, Shinji Gôto, professeur d’histoire de l’art à l’université japonaise Seinan Gakuin, s’interroge sur « Georges Rouault dans l’histoire de l’art moderne japonais » (p. 25-31). En effet, bien qu’Henri Matisse fût connu au Japon près de seize ans avant son camarade d’atelier, Georges Rouault – l’auteur a établi un tableau comparatif assez édifiant de la réception des deux artistes au Japon –, ce dernier bénéficia, semble-t-il, dès les années 1930 d’un intérêt plus vif que son ami. L’auteur explique ce retournement en évoquant les artistes japonais ayant rencontré Georges Rouault à Paris : Ryûzaburô Umehara (1888-1986) et Katsuzô Satomi (1895-1981) ; le « collectionneur-passeur » déjà cité par Marc Restellini, l’ambassadeur Shigetarô Fukushima, collectionneur d’art français moderne et ami de la famille Rouault ; l’artiste Kôtarô Migishi (1903-1934) dont la production est directement influencée, entre 1930 et 1932,  par l’œuvre de Rouault ; et, enfin, la montée des nationalismes en Europe, en Amérique et en Asie au cours des années 1930, qui voit la critique japonaise considérer Georges Rouault comme l’un des représentants de « l’art national français purement français » (p. 30) et l’assimiler aux artistes fondateurs de l’identité japonaise, tels Tessai et Muqi. D’après Shinji Gôto, ce serait précisément à ces circonstances extraordinaires et à leurs effets que serait due la place toute particulière occupée par Georges Rouault dans l’histoire de l’art japonais.

     La contribution suivante, de Marc Restellini à nouveau, aborde la fortune critique de Georges Rouault en France (p. 35-41). Sont successivement évoqués les opinions et écrits de : Raïssa et Jacques Maritain, Guillaume Apollinaire, Gustave Kahn, Gustave Coquiot, Michel Puy, Pierre Courthion, Raymond Escholier, André Salmon, Waldemar George, Louis Hautecoeur. Cependant, comme l’indique l’auteur, il faut attendre les années 1950 et André Chastel pour que la littérature portant sur Georges Rouault devienne plus abondante et plus raisonnée. Citant rapidement Pierre Francastel, Marc Restellini s’intéresse plus longuement à l’opinion développée par Michel Hoog dans la « grande » histoire de l’art dirigée par Bernard Dorival en 1969. D’après l’auteur, Michel Hoog serait le premier en effet à avoir ramené l’attention sur les qualités de peintre et l’aspect novateur de Rouault. À force de l’avoir trop présenté comme original et à l’écart de toute révolution, les précédents commentateurs de Georges Rouault avaient risqué de le faire passer pour un retardataire. Or, comme le rappelle Marc Restellini citant Michel Hoog, Georges Rouault fut plutôt « au cœur même des révolutions artistiques qui transformèrent l’art du début du XXe siècle ».

        Dans le quatrième article, Danielle Molinari, auteur du catalogue raisonné du fonds Rouault du musée d’Art moderne de la Ville de Paris publié en 1983, aborde le thème de « la couleur dans l’âme » (p. 43-50). « Il vaut peut-être mieux se tromper à sa manière qu’à la manière des maîtres », commence par citer l’auteur. Distinguant successivement le travail de Rouault de celui des Fauves (Matisse, Derain, Vlaminck) et du groupe expressionniste allemand Die Brücke, Danielle Molinari finit par s’arrêter sur l’influence de Cézanne (présente aussi chez Picasso dans les années 1910) et sur la particularité de la technique même de Rouault qui mélange aquarelle, peinture à l’huile délayée à l’essence, encre de chine, encres de couleur, pastel détrempe à la colle, fusain et crayon. L’auteur passe ensuite en revue les différents thèmes abordés par le peintre : gens du cirque, filles de joie, juges et accusés, ouvriers et chômeurs du Faubourg des longues peines, etc., notant à chaque fois les modifications de techniques qu’entrainent les modifications de sujet : aquarelle, gouache et pastel pour les filles de joie, retour à la peinture à l’huile pour les scènes de prétoire, détrempe à la colle pour les miséreux. Les années 1920, marquées par le retour au genre du portrait – civil ou religieux –, le voient se fixer dans une peinture opaque, à empâtements progressifs. « Le trait noir se précise », écrit encore Danielle Molinari, « et délimite désormais des plages de couleurs sombres et intenses, […] éclairées par des rehauts de gouache blanche ». À partir des années 1930, le peintre « sculpte littéralement la matière », travaillant sa toile à l’horizontale. En 1940, la forme se simplifie, laissant à la couleur seule le soin de construire le tableau. La distanciation de l’artiste à l’égard des mouvements d’avant-garde n’a probablement pas servi la reconnaissance de la modernité de l’artiste, mais sa « farouche indépendance », conclut l’auteur, signe aujourd’hui la profonde authenticité et l’audacieuse précocité de celui qu’elle nomme le « fou de peinture ».

    Suit une biographie assez bien fournie de l’artiste (p. 50-55) par Camille Giertler, déjà impliquée dans l’exposition de Strasbourg en 2006-2007.

     Comme indiqué ci-dessus, le catalogue (p. 58-233) est organisé en six sections visant à explorer les relations de Georges Rouault avec ses amis artistes et écrivains. Les textes introductifs, rédigés par Françoise Künzi, contiennent des informations sur les relations existant entre les personnes concernées, ainsi que de nombreuses reproductions de documents y ayant trait (idem pour les annexes, p. 236-239). Viennent ensuite, dans chaque section, les œuvres de Georges Rouault qui, par leur facture, leur époque de réalisation ou leur thématique, illustrent la corrélation entre les deux personnalités. Les notices des œuvres sont rédigées par Shinji Ghôto.
    1 - Moreau-Rouault, le maître et l’élève (p. 58-81) : Françoise Künzi évoque ici les cours donnés par Gustave Moreau, « éveilleur » avant d’être professeur, à l’École des Beaux-arts de Paris de 1892 à sa mort en 1898. Le maître souhaitant, semble-t-il, préserver la personnalité de chacun cachait ses propres œuvres à ses élèves et fondait son enseignement sur l’observation de la nature et la copie des maîtres anciens au musée du Louvre. La relation que Gustave Moreau entretint avec son élève Georges Rouault fut si particulière que ce dernier fut le premier conservateur du musée dédié à Gustave Moreau en 1902. Sont présentées dans cette section des œuvres réalisées par Rouault à ses débuts : Nocturne, Île de France (1906, cat. 1), Christ et ses disciples (réalisé suite à sa rencontre avec J. K. Huysmans, 1901, cat. 2), Nu aux bras levés (1906, cat. 3), Le Lac (1897, cat. 4), Portrait de Guy de Charentonay (vers 1909, cat 6), Hécate guerrière (carton à tapisserie, avec bordure décorative, 1933-1934, cat. 6), La mégère casquée (anciennement dans la collection du Los Angeles County Museum of Art, vers 1918, cat. 7), La baie des trépassés (variante pour les gravures du Miserere, 1939, cat. 8), Le retour de l’enfant prodigue (œuvre inachevée, 1919-1929, cat. 9), un des célèbres Juge (1912, cat. 10).
   2 - Rouault et Matisse, les amis de l’atelier (p. 82-113) : Georges Rouault rencontra Henri Matisse dans l’atelier de Gustave Moreau à l’École des Beaux-arts de Paris en 1892. De cette époque à la fin de la vie de Matisse, en 1954, les deux hommes semblent liés par une solide amitié faite de respect et d’estime. Les lettres de Matisse à Rouault conservées à la Fondation Rouault en témoignent. Sont présentées dans cette section les œuvres suivantes : Débat au jury du Salon d’Automne (vers 1913, cat. 11), Bacchanales (qui n’est pas sans rappeler les Baigneuses de Cézanne ou la Danse de Matisse [pour cette dernière, ndla],1937, cat. 12), Quatre baigneuses (composition) (probablement plutôt quatre danseuses, 1920-1929, cat. 13), Baigneuses (composition) (nouvel hommage à Cézanne, vers 1910, cat. 14), Baigneuses « verso » (vers 1910, cat. 15), Femme au tambourin I (1931-1939, cat. 17), Danseuse (1932, cat. 18), Clown aux bas blancs (1912, cat. 19), Lutteur (1906, cat. 20), La petite écuyère (vers 1925, cat. 21), Tête de clown (dans un cadre circulaire peint à l’intérieur de l’œuvre, 1902-1909, cat. 22), La parade (1919, cat. 23), Clown de face (buste) (1939, cat. 24).
    3 - Rouault et Bloy, l’époque de l’intransigeance (p. 114-143) : d’après un journal de Léon Bloy, Georges Rouault aurait découvert l’écrivain en lisant La femme pauvre, ouvrage qu’il aurait trouvé en 1904 chez son maître Gustave Moreau avec une dédicace de l’auteur à l’artiste. Le côté polémiste et passionnel de Léon Bloy attire le jeune artiste qui adresse une lettre à l’auteur et le rencontre le 21 avril 1904 lors d’un dîner chez Auguste Marguillier, secrétaire de La Gazette des Beaux-arts. Malgré des jugements peu avenants de la part de Léon Bloy sur certaines œuvres de Rouault, notamment en 1905 et 1907 (« il ne s’agit plus de peinture, ni d’un art quelconque, mais de votre dignité d’homme », cité p. 116), une forte amitié liera les deux hommes jusqu’à la mort de l’écrivain en 1917. Sont présentées dans cette section des œuvres à caractère plutôt social ou chrétien : Les Poulot II, dit aussi Étude de mœurs (d’après La femme pauvre de Léon Bloy, 1905, cat. 25),  Madame X (vers 1947, cat. 26), Reine de cirque, dit aussi Reine de Saba (1929-1939, cat. 27), Trio (1935-1940, cat. 28), Tête de femme (cers 1925, cat. 29), Bénigne (1930, cat. 30), Fin d’automne II (1952, cat. 31), Exode (1911, cat. 32), Exode (épreuve pour Miserere, après 1930, cat. 33), Paysage biblique, dit aussi Paysage (canal) (1940-1948, cat. 34), Christ et larron (épreuve pour Miserere, 1939, cat. 35).
    4 - Rouault et les Maritain, le cercle des philosophes (p. 144-175) : Georges Rouault rencontre le couple d’intellectuels catholiques Jacques et Raïssa Maritain chez Léon Bloy en 1905. Leur amitié s’approfondit en 1912, lorsque les Rouault s’installent à Versailles où résident aussi les Maritain. Les couples se rencontrent alors de manière quasi hebdomadaire et Jacques Maritain devient le parrain du fils de Georges Rouault. Sous le pseudonyme de René Favelle, l’écrivain serait l’auteur de la préface à la première exposition personnelle de l’artiste à la galerie Druet à Paris en 1910. Enfin, c’est en pensant à l’artiste que l’auteur a  rédigé l’ouvrage Art et Scolastique en 1919. En 1958, à la mort de Rouault, c’est encore Jacques Maritain qui prend la plume pour rédiger son hommage posthume. Contrairement à la relation de Georges Rouault et Léon Bloy, l’adéquation spirituelle est totale entre l’artiste et Jacques Maritain. Sont présentées dans cette section les œuvres suivantes : Au salon I, dit aussi Au théâtre (1906, cat. 36), Fille de cirque (vers 1905, cat. 37), Fille de cirque (recto) (1903 ou 1905, cat. 38), Fille de cirque (verso) (1903 ou 1905, cat. 39), Fille (aux bras relevés, vers 1906, cat. 40),  Fille (étude) (vers 1906, cat. 41), Juge (de profil, vers 1938, cat. 42), Christ (bleu, avec un cadre peint, 1929-1939, cat. 43), Christ (et pharisiens) (initialement intitulé Christ et les docteurs, 1938, cat. 44),  Crépuscule ou Ile-de-France (1937, cat. 45), Rue de la Concorde (1929, cat. 46), Souvenir de Sierre (1930, cat. 47).
    5 - Ambroise Vollard, un marchand pour la vie (p. 176-203) : l’artiste et le marchand se rencontrent en 1907. En 1913, Ambroise Vollard achète l’atelier de Georges Rouault, soit sept-cent-soixante-dix œuvres en cours d’élaboration. Cette méthode lui assure l’exclusivité de l’œuvre de l’artiste et un prix par œuvre moins élevé que lors d’un achat au détail. Plus qu’une amitié, c’est dès lors une véritable collaboration – notamment dans le champ de l’édition – qui s’instaura entre les deux hommes. Sont présentées dans cette section les œuvres suivantes : Passion (1939, cat. 48), Passion (1937, cat. 49), Pedro (1948, cat. 50), Le père Ubu à cheval (ancienne collection Ambroise Vollard, 1939, cat. 51), Bon électeur (1931-1934, cat. 52), Pierrot (1938-1939, cat. 53), L’Orientale (ancienne collection Ambroise Vollard, 1937, cat. 54), Pierrot (1935-1936, cat. 55), Yoko (1948-1952, cat. 56), Arlequin (1953-1956, cat. 57), Rosine (1952, cat. 58), Onésime (1952, cat. 59).
    6 - Rouault et Suarès, l’amitié littéraire (p. 204-233) : Georges Rouault rencontre André Suarès en 1911. Leur communion spirituelle est telle qu’elle aboutit au recueil Passion écrit par Suarès, illustré par Rouault et publié par Vollard en 1939. Ce n’est qu’au décès d’André Suarès en 1948 que s’interrompt leur relation. Sont présentées ici des œuvres ayant trait à leur ouvrage commun ou au christianisme : « Que Jésus soit venu te consoler, pèlerin passionné, il te sera pardonné » (1930, cat. 60), Passion 1 « Passion » (reprise à l’huile du modèle destiné à la gravure, 1935, cat. 61), Passion 13 « Je cours le long de votre ombre » (idem, 1935, cat. 62), Passion 25 « Bon larron… Mauvais ladre… » (idem, 1935, cat. 63), Passion 54 « Via Crucis » III (idem, 1935, cat. 64), Christ aux outrages (1912, cat. 65), Crépuscule dit aussi Le clocher (1939, cat. 66), Paysage légendaire (1938, cat. 67), Paysage biblique (1953-1956, cat. 68), Tête de Christ (1930, cat. 69), Lena (1937-1939, cat. 70).

     Bien que l’ouvrage n’ait pas l’ambition de constituer une « somme » scientifique et outre la grande richesse que constitue en soi la publication – de bonne qualité et en français – des œuvres de Georges Rouault conservées au musée Idemitsu à Tokyo, l’appareil critique du catalogue Georges Rouault, les chefs-d’œuvre de la collection Idemitsu témoigne de manière plutôt pertinente des relations et transferts culturels qui eurent lieu entre la France et le Japon dans les années 1920-1930. Il montre aussi l’importance de personnalités du monde de l’art, ici  Shigetarô Fukushima  et Sazo Idemitsu  par exemple, qui ne sont pas des artistes, mais sans qui l’histoire (de l’art) aurait été tout autre. Cette relecture, factuelle et contextualisante, dont témoigne peut-être la très – et trop – succincte bibliographie, se poursuit en évoquant les liens de Georges Rouault avec d’autres hommes de son temps. Cette pratique nous semble avoir pour avantage de poser les fondations nécessaires à une meilleure compréhension de l’œuvre de Georges Rouault, loin de la hiérarchie des styles et des genres qui fait trop souvent l’histoire de l’art aujourd’hui, et de manière plus fidèle à l’esprit du temps de l’artiste – soit un temps où avant-garde pouvait rimer avec foi catholique, expression avec rigueur, réception avec échange. Outre l’hommage à « Ruô » (dans sa graphie japonaise), c’est donc à l’histoire des arts en général que contribue, simplement et modestement, cette étude.


Sommaire :


Paris-Tokyo : Georges Rouault, la référence zen, par Marc Restellini (p. 15-23)
Georges Rouault dans l’histoire de l’art moderne japonais, par Shinji Gôto (p. 25-31)
Pendant ce temps en France, fortune critique de Georges Rouault, par Marc Restellini (p. 35-41)
La couleur dans l’âme, par Danielle Molinari (p. 43-50)
Biographie, par Camille Giertler (p. 50-55)

Catalogue, textes de Françoise Künzi et notices de Shinji Ghôto (p. 58-233) :
1 - Moreau-Rouault, le maître et l’élève (p. 58-81)
2 - Rouault et Matisse, les amis de l’atelier (p. 82-113)
3 - Rouault et Bloy, l’époque de l’intransigeance (p. 114-143)  
4 - Rouault et les Maritain, le cercle des philosophes (p. 144-175)
5 - Ambroise Vollard, un marchand pour la vie (p. 176-203)
6 - Rouault et Suarès, l’amitié littéraire (p. 204-233)

Liste des œuvres exposées (p. 234-235)
Bibliographie sélective (p. 235)
Annexes (p. 236-239)